Patrón y Ritmo

Nuestros interludios, alegres y graves, han terminado, y volvemos al esquema general del curso. Empezamos con la historia y, tras haber considerado a los seres humanos, pasamos al argumento, que brota de la historia. Ahora debemos considerar algo que brota principalmente del argumento, y a lo que los personajes y cualquier otro elemento presente también contribuyen. Para este nuevo aspecto no parece haber una palabra literaria; de hecho, cuanto más se desarrollan las artes, más dependen unas de otras para definirse. Primero tomaremos prestada de la pintura la palabra patrón para llamarlo así. Más tarde lo tomaremos prestado de la música y lo llamaremos ritmo. Desgraciadamente, ambas palabras son vagas: cuando la gente aplica ritmo o patrón a la literatura, suele no decir lo que quiere decir y no terminar las frases: es un «Ah, pero sin duda el ritmo...» o un «Ah, pero si a eso lo llamas patrón...».

Antes de discutir qué entraña la estructura y qué cualidades debe aportar un lector para apreciarla, daré dos ejemplos de libros con estructuras tan definidas que una imagen pictórica los resume: un libro con forma de reloj de arena y un libro con forma de cadena grande en aquella danza de antaño llamada los Lanceros.

Thaïs, de Anatole France, tiene la forma de un reloj de arena.

Hay dos personajes principales: Pafnucio el asceta, Thaïs la cortesana.

Pafnucio vive en el desierto; al empezar el libro, está salvado y es feliz. Thaïs lleva una vida de pecado en Alejandría, y su deber es salvarla.

En la escena central del libro a la que se aproximan, él triunfa; ella ingresa en un convento y alcanza la salvación, porque lo ha conocido a él, pero él, por haberla conocido a ella, está condenado.

Los dos personajes convergen, se cruzan y se alejan con precisión matemática, y parte del placer que obtenemos del libro se debe a esto.

Tal es la estructura de Thaïs; tan sencilla que constituye un buen punto de partida para un análisis complejo. Es la misma que la historia de Thaïs, cuando los acontecimientos se desarrollan en su secuencia temporal, y la misma que la trama de Thaïs, cuando vemos a los dos personajes atados por sus acciones anteriores y dando pasos fatales cuyas consecuencias no prevén. Pero mientras que la historia apela a nuestra curiosidad y la trama a nuestra inteligencia, la estructura apela a nuestro sentido estético; hace que veamos el libro como un todo.

No lo vemos como un reloj de arena; esa es la jerga dura del aula que nunca debe tomarse literalmente en esta avanzada etapa de nuestra investigación. Simplemente sentimos placer sin saber por qué, y cuando el placer pasa, como ocurre ahora, y nuestras mentes quedan libres para explicarlo, se comprobará que un símil geométrico como el de un reloj de arena resulta útil.

Si no fuera por este reloj de arena, la historia, la trama y los personajes de Thaïs y Paphnuce no ejercerían toda su fuerza, ninguno de ellos respiraría como lo hace.

El «patrón», que parece tan rígido, está conectado con la atmósfera, que parece tan fluida.

Pasemos ahora al libro que tiene la forma de la gran cadena: Roman Pictures, de Percy Lubbock.

Roman Pictures es una comedia social.

El narrador es un turista en Roma; allí se encuentra con un amigo suyo, bondadoso y de baja estofa, Deering, quien lo reprende con altanería por mirar iglesias y lo pone a explorar la alta sociedad. Esto lo hace él, obediente y recatado; una persona lo pasa a otra; se llega a cafés, estudios y a los alrededores del Vaticano y del Quirinal, hasta que finalmente, al extremo de lo que cree su trayectoria, en un palazzo aristocrático y ruinoso, ¿a quién va a encontrar sino al mediocre Deering?; Deering es el sobrino de su anfitriona, pero lo había ocultado debido a algún traspié de esnobismo.

El círculo se completa, los compañeros originales se han reencontrado y se saludan con una confusión mutua que se convierte en una leve risa.

Lo bueno de Roman Pictures no es la presencia del esquema de la «gran cadena» —cualquiera puede organizar una gran cadena—, sino la idoneidad de dicho esquema con el estado de ánimo del autor. Lubbock obra en todo momento administrando una serie de pequeños sobresaltos, y concediendo a sus personajes una caridad tan esmerada que hace que aparezcan bajo una luz bastante peor que si no se hubiera malgastado en ellos caridad alguna. Es la atmósfera cómica, pero agridulce, meticulosamente benigna. Y al final descubrimos con deleite que la atmósfera se ha exteriorizado, y que las parejas, al fundirse en el salón de la marquesa, han hecho exactamente lo que el libro requiere, lo que requería desde el principio, y han unido los incidentes dispersos con un hilo tejido de su propia sustancia.

Thaïs y Roman Pictures ofrecen ejemplos sencillos de diseño; no a menudo se puede comparar un libro con un objeto pictórico con cierta precisión, aunque los críticos, que no saben muy bien qué quieren decir, hablan libremente de curvas, etc.

Solo podemos decir (por ahora) que el diseño es un aspecto estético de la novela, y que aunque pueda nutrirse de cualquier elemento de ella —cualquier personaje, escena, palabra—, extrae la mayor parte de su nutrición de la trama.

Observamos, al debatir sobre la trama, que esta añadía a su propia naturaleza la cualidad de la belleza; una belleza un poco sorprendida de su propia llegada: que sobre su ordenada carpintería se podía ver, para quienes se preocupaban por ver, la figura de la Musa; que la lógica, en el momento de terminar su propia casa, sentaba los cimientos de una nueva.

He aquí, he aquí el punto en el que el aspecto llamado diseño está más en contacto con su material; he aquí nuestro punto de partida. Emerge principalmente de la trama, la acompaña como una luz entre las nubes y permanece visible después de que esta se ha marchado.

La belleza es a veces la forma del libro, el libro como un todo, la unidad, y nuestro examen sería más fácil si siempre fuera así. Pero a veces no lo es. Cuando no lo sea, lo llamaré ritmo. Por el momento solo nos ocupa el diseño.

Examinemos con cierta extensión otro libro de tipo rígido, un libro dotado de unidad y, en este sentido, un libro fácil, a pesar de ser de Henry James.

Veremos en él el triunfo de la forma, y también podremos observar los sacrificios que un autor debe hacer si quiere que su forma, y nada más que eso, triunfe.

The Ambassadors, al igual que Thaïs, tiene la forma de un reloj de arena. Strether y Chad, como Paphnuce y Thaïs, intercambian sus papeles, y es la toma de conciencia de esto lo que hace que el libro resulte tan satisfactorio al final. La trama es elaborada y sutil, y avanza mediante la acción, la conversación o la meditación a través de cada párrafo. Todo está planeado, todo encaja; ninguno de los personajes secundarios es meramente decorativo como los habladores alejandrinos en el banquete de Nirias; elaboran el tema principal, trabajan. El efecto final está predeterminado, se va revelando gradualmente al lector y resulta completamente exitoso cuando llega. Los detalles de la intriga, de las diversas misiones procedentes de América, podrán olvidarse, pero la simetría que han creado es perdurable.

Rastremos el crecimiento de esta simetría.

Strether, un estadounidense sensible de mediana edad, recibe el encargo de su antigua amiga la señora Newsome, con quien espera casarse, de ir a París y rescatar a su hijo Chad, quien se ha descarriado en esa ciudad propicia para ello. Los Newsome son gente de negocios sensata, que ha ganado dinero fabricando un pequeño artículo de utilidad doméstica. Henry James nunca nos dice cuál es el pequeño artículo, y en un momento entenderemos por qué. Wells lo escupe sin rodeos en Tono Bungay, Meredith lo desenrrolla en Evan Harrington, Trollope lo receta libremente para la señorita Dunstable, pero que James indique cómo sus personajes hicieron su fortuna... eso no estaría bien. El artículo es un tanto ignominioso y ridículo; con eso basta. Si uno decide ser grosero, atrevido y visualizarlo por cuenta propia como, digamos, un limpia-botones, puede hacerlo, pero lo hace bajo su propio riesgo: el autor permanece al margen.

Well, whatever it is, Chad Newsome ought to come back and help make it, and Strether undertakes to fetch him. He has to be rescued from a life which is both immoral and unremunerative.

Strether es un personaje típico de James; reaparece en casi todos los libros y es una parte esencial de su construcción. Es el observador que intenta influir en la acción y que, al no lograrlo, obtiene mayores oportunidades de observación. Y los demás personajes son tales como un observador como Strether es capaz de observar, a través de lentes adquiridas con un oculista un tanto demasiado de primera categoría. Todo está ajustado a su visión, sin embargo no es un quietista; no, esa es la fuerza del recurso: nos lleva consigo, nos movemos además de mirar.

Cuando desembarca en Inglaterra (y un desembarque es para James una experiencia exaltada y perdurable, es tan vital como Newgate para Defoe; la poesía y la vida se agolpan en torno a un desembarque): cuando Strether desembarca, aunque se trate tan solo de la vieja Inglaterra, empiezan a asaltarle las dudas sobre su misión, las cuales aumentan cuando llega a París.

Pues Chad Newsome, lejos de haberse perdidos, ha mejorado; está distinguido, está tan seguro de sí mismo que puede ser amable y cordial con el hombre que tiene órdenes de llevárselo de vuelta; sus amigos son exquisitos, y en cuanto a «las mujeres de por medio» que su madre presagiaba, no hay rastro de ellas por ninguna parte.

Es París lo que lo ha engrandecido y redimido, ¡y qué bien lo comprende el propio Strether!

Su mayor inquietud parecía asomarse a hurtadillas a través de la posible impresión de que casi cualquier aceptación de París podía comprometer la autoridad de uno. Se cernía ante él esa mañana, la vasta y luminosa Babilonia, como un objeto enorme e iridiscente, una joya brillante y dura en la que no se distinguían las partes ni se marcaban cómodamente las diferencias. Centelleaba, temblaba y se fundía en un todo; y lo que un momento parecía pura superficie, al siguiente parecía pura profundidad. Era un lugar del que, innegablemente, Chad estaba enamorado; por lo que, si a él, a Strether, le gustaba demasiado, ¿qué diablos iba a ser de cualquiera de los dos con semejante vínculo?

Así, de manera exquisita y firme, James establece su atmósfera: París irradia el libro de cabo a rabo, es un actor aunque siempre incorpóreo, es una escala mediante la cual se puede medir la sensibilidad humana, y cuando hemos terminado la novela y dejamos que sus incidentes se difuminen para que podamos ver el diseño con mayor claridad, es París lo que brilla en el centro de la forma de reloj de arena —París—, nada tan burdo como el bien o el mal. Strether lo ve pronto, y ve que Chad lo comprende mejor de lo que él mismo puede; y cuando ha llegado a esta etapa de iniciación, la novela da un giro: hay, después de todo, una mujer de por medio; detrás de París, interpretándolo para Chad, se encuentra la adorable y exaltada figura de Mme. de Vionnet. Ahora le es imposible a Strether continuar. Todo lo noble y refinado de la vida se concentra en Mme. de Vionnet y se ve reforzado por su patetismo. Ella le pide que no se lleve a Chad. Él lo promete —sin vacilar, pues su propio corazón ya le ha mostrado otro tanto— y se queda en París, no para luchar contra él, sino para luchar por él.

Llega ahora del Nuevo Mundo el segundo grupo de embajadores. La señora Newsome, indignada y desconcertada por la indebida demora, ha despachado a la hermana de Chad, a su cuñado y a Mamie, la chica con la que se supone que debe casarse. La novela se vuelve ahora, dentro de sus límites establecidos, sumamente divertida. Hay un enfrentamiento magnífico entre la hermana de Chad y Mme. de Vionnet, mientras que en cuanto a Mamie⁠—aquí está la desastrosa Mamie, vista como lo vemos todo, a través de los ojos de Strether.

De niña, a modo de «capullo», y luego otra vez como flor en expansión, Mamie había florecido para él, libremente, en los umbrales casi incesantemente abiertos del hogar; donde al principio la recordaba muy lanzada, luego muy retraída —pues en una época había llevado a cabo en los salones de la señora Newsome un curso de literatura inglesa reforzado con exámenes y tés— y una vez más, por fin, muy adelantada. Pero no había conservado una gran noción de los puntos de contacto; pues no estaba en la naturaleza de las cosas en Woollett que el más fresco de los capullos se hallara en la misma cesta que la más marchita de las manzanas de invierno.

… No obstante, sentía ahora, mientras estaba sentado con la encantadora muchacha, el notable crecimiento de una confianza. Porque era encantadora, bien mirado, y no menos por su visible hábito y práctica de libertad y fluidez. Era encantadora, se daba cuenta, a pesar de que, de no haberla encontrado así, la habría hallado algo que habría corrido el peligro de expresar como «graciosa». Sí, era graciosa, la maravillosa Mamie, y sin ni siquiera soñarlo; era afable, era nupcial —sin jamás, que pudiera averiguar hasta el momento, un novio que lo respaldara—; era hermosa y corpulenta, desenvuelta y habladora, suave y dulce y casi desconcertantemente tranquilizadora. Vestía, si se nos permitiera hacer tal distinción, menos de señorita que de anciana —de haberse podido suponer en Strether a una anciana tan entregada a la vanidad—; la complejidad de su peinado carecía además de la soltura de la juventud; y tenía un aire maduro de inclinarse un poco, como para animar y premiar, mientras sostenía pulcramente frente a sí un par de manos llamativamente pulidas: la combinación de todo lo cual mantenía en torno a ella el encanto de sus «recepciones», la situaba de nuevo perpetuamente entre los ventanales y al alcance del tintineo de los platos de helado, y sugería la enumeración de todos los nombres, especímenes gregarios de un solo tipo, que ella se alegraba de «conocer».

¡Mamie! Es otro tipo a lo Henry James; casi todas las novelas contienen una Mamie —la señora Gereth en The Spoils of Poynton, por ejemplo, o Henrietta Stackpole en The Portrait of a Lady. Es tan bueno indicando instantánea y constantemente que un personaje es de segunda categoría, carente de sensibilidad, rebosante del tipo equivocado de mundanalidad; le da a semejante personaje tanta vitalidad que su absurdidad resulta encantadora.

Así que Strether cambia de bando y pierde toda esperanza de casarse con la señora Newsome. París está venciendo, y entonces percibe algo nuevo. ¿Acaso Chad, en lo que respecta a cualquier finura en él, no está acabado? ¿Acaso el París de Chad no es después de todo más que un lugar para divertirse? Este temor se confirma. Sale a dar un solitario paseo por el campo y, al final del día, se cruza con Chad y Mme. de Vionnet. Van en una barca, fingen no verlo, porque su relación es en el fondo un ligue ordinario y les da vergüenza. Esperaban pasar un fin de semana secreto en una posada mientras su pasión sobreviviera; pues no sobrevivirá, Chad se cansará de la exquisita francesa, ella forma parte de su aventura; él volverá con su madre para fabricar el pequeño artículo doméstico y se casará con Mamie. Ellos saben todo esto, y se le revela a Strether aunque intenten ocultarlo; mienten, son vulgares⁠—incluso Mme. de Vionnet, incluso su patetismo, antaño tan exquisito, está manchado de vulgaridad.

Era como un escalofrío en el aire para él, era casi espantoso, que una criatura tan fina pudiera ser, por fuerzas misteriosas, una criatura tan explotada. Pues, al fin y al cabo, eran misteriosas; ella no había hecho más que convertir a Chad en lo que era, así que ¿cómo podía pensar que lo había hecho infinito? Lo había mejorado, lo había hecho óptimo, lo había hecho cuanto uno quisiera; pero a nuestro amigo le resultaba de una extrañeza suprema que él no fuera, pese a todo, más que Chad. La obra, por muy admirable que fuera, pertenecía no obstante al estricto orden humano, y en suma era maravilloso que la compañera de meros goces terrenos, de comodidades, de desviaciones —como quiera que se las clasificara— dentro de la experiencia común, fuera tan trascendentemente valorada.

Esta noche se le antojaba más vieja, visiblemente menos exenta del toque del tiempo; pero seguía siendo tanto como siempre la criatura más fina y sutil, la aparición más dichosa, que se le había concedido conocer en todos sus años; y sin embargo podía verla allí tan vulgarmente turbada, a decir verdad, como una criada llorando por un mozo. Lo único era que ella se juzgaba a sí misma como la criada no lo haría; y la debilidad de semejante sabiduría también, la deshonra de tal juicio, parecía hundirla aún más.

De modo que Strether también los pierde. Como él dice:

«Lo he perdido todo; es mi única lógica».

No es que ellos hayan retrocedido. Es que él ha seguido adelante. El París que le revelaron —él podría revelárselo ahora a ellos, si tuvieran ojos para ver, pues es algo más refinado de lo que jamás podrían advertir por sí mismos, y su imaginación posee un valor espiritual mayor que la juventud de ellos.

El patrón del reloj de arena se completa; él y Chad han cambiado de lugar, con pasos más sutiles que los de Thaïs y Paphnuce, y la luz en las nubes no proviene de la bien iluminada Alejandría, sino de la joya que «parpadeaba, temblaba y se fundía, y lo que un momento parecía todo superficie, al siguiente parecía toda profundidad».

La belleza que impregna The Ambassadors es la recompensa debida a un gran artista por su arduo trabajo. James sabía exactamente lo que quería, siguió el estrecho camino del deber estético, y el éxito en toda la extensión de sus posibilidades lo ha coronado.

El patrón se ha tejido a sí mismo con modulación y reservas que Anatole France jamás alcanzará. Se ha tejido maravillosamente. ¡Pero a qué precio!

Tan enorme es el sacrificio que muchos lectores no logran interesarse en James, aunque puedan seguir lo que dice (su dificultad ha sido muy exagerada) y apreciar sus efectos. No pueden concederle su premisa, que es que la mayor parte de la vida humana tiene que desaparecer antes de que él pueda escribirnos una novela.

Tiene, en primer lugar, una lista muy breve de personajes. Ya he mencionado a dos: el observador que intenta influir en la acción, y el outsider de segunda fila (a quien, por ejemplo, se confía todo el brillante inicio de What Maisie Knew). Después está el contraste simpático —muy animado y frecuentemente femenino— en The Ambassadors. Maria Gostrey desempeña este papel; está la maravillosa y rara heroína, a la que se acercó Mme. de Vionnet y que consuma Milly en The Wings of the Dove; a veces hay un villano, a veces un joven artista con impulsos generosos, y eso es más o menos todo. Para un novelista tan refinado, es un repertorio pobre.

En segundo lugar, los personajes, además de ser pocos, están construidos con criterios muy mezquinos. Son incapaces de divertirse, de moverse con rapidez, de carnalidad y de nueve décimas partes del heroísmo.

Sus ropas no se quitan, las enfermedades que los asolan son anónimas, al igual que las fuentes de sus ingresos, sus sirvientes son silenciosos o se les parecen, ninguna explicación social del mundo que conocemos es posible para ellos, ya que no hay gente estúpida en su mundo, ni barreras idiomáticas, ni pobres.

Incluso sus sensaciones son limitadas. Pueden desembarcar en Europa y contemplar obras de arte y mirarse los unos a los otros, pero eso es todo.

Solo criaturas mutiladas pueden respirar en las páginas de Henry James; mutiladas pero especializadas. Recuerdan a las exquisitas deformidades que poblaron el arte egipcio durante el reinado de Akenatón: cabezas enormes y piernas diminutas, pero no obstante encantadoras. En el reinado siguiente desaparecen.

Ahora bien, esta drástica reducción, tanto del número de seres humanos como de sus atributos, se hace en beneficio del patrón. Cuanto más trabajaba James, más convencido estaba de que una novela debía ser un todo —no necesariamente geométrico como The Ambassadors, sino que debía acrecentarse en torno a un solo tema, situación, gesto, que ocupara a los personajes y proporcionara una trama, y que además abrochara la novela por fuera—, atrapar sus declaraciones dispersas en una red, hacerlas coherentes como un planeta y balancearse a través de los cielos de la memoria. Debe surgir un patrón, y todo aquello que emergiera del patrón debía ser podado como una distracción vana. ¿Quién hay tan vano como los seres humanos? Póngase a Tom Jones, a Emma o incluso al señor Casaubon en un libro de Henry James, y el libro se reducirá a cenizas, mientras que podríamos ponerlos en los libros de los demás y solo causaríamos una inflamación local. Solo un personaje de Henry James encajará, y aunque no estén muertos —explora muy bien ciertos recovecos seleccionados de la experiencia—, están eviscerados de la materia común que llena a los personajes de otros libros, y a nosotros mismos. Y esta castración no se hace en pro del Reino de los Cielos; no hay filosofía en las novelas, ni religión (salvo un toque ocasional de superstición), ni profecía, ni beneficio alguno para lo sobrehumano. Es en aras de un efecto estético particular que sin duda se obtiene, pero a este alto precio.

H. G. Wells has been amusing on this point, and perhaps profound. In Boon ⁠—one of his liveliest works⁠—he had Henry James much upon his mind, and wrote a superb parody of him.

James parte de dar por sentado que una novela es una obra de arte que debe ser juzgada por su unidad. Alguien le dio esa idea en el principio de los tiempos y él nunca la ha descubierto. Él no descubre las cosas. Ni siquiera parece querer descubrir las cosas. Acepta con toda facilidad y luego —elabora—. ⁠… Los únicos motivos humanos vivos que quedan en sus novelas son cierta avidez y una curiosidad enteramente superficial. ⁠… Su gente olfatea sospechas, pista tras pista, eslabón por eslabón. ¿Alguna vez ha visto a seres humanos vivos hacer eso? El tema de su novela siempre está ahí. Es como una iglesia iluminada pero sin congregación que lo distraiga a uno, con cada luz y cada línea enfocadas en el altar mayor. Y sobre el altar, colocado con mucha reverencia, intensamente allí, hay un gatito muerto, una cáscara de huevo, un trozo de cuerda. ⁠… Como su Altar de los muertos, sin nada dedicado a los muertos en absoluto. ⁠… Pues de haberlo habido, no todos podrían ser velas, y el efecto desaparecería.

Wells envió a Boon como regalo a James, pensando al parecer que el maestro se alegraría tanto de tanta franqueza y honradez como él mismo.

El maestro estuvo lejos de alegrarse, y se anudó una correspondencia de lo más interesante. Cada uno de los eminentes hombres se vuelve cada vez más fiel a sí mismo a medida que esta avanza.

James es educado, rememora, está desconcertado y resulta sumamente formidable: admite que la parodia no lo ha «llenado de un tierno alborozo», y lamenta para terminar poder firmar «suyo atentamente, Henry James».

Wells también está desconcertado, pero de un modo distinto; no logra comprender por qué el hombre debería molestarse.

Y, más allá de la comedia personal, está la gran importancia literaria del asunto. Es esta cuestión del patrón rígido: el reloj de arena o la gran cadena o las líneas convergentes de la catedral o las líneas divergentes de la rueda de Caterina, o el lecho de Procusto⁠—cualquier imagen que se prefiera con tal de que implique unidad.

¿Puede combinarse con la inmensa riqueza de material que la vida proporciona? Wells y James coincidirían en que no; Wells continuaría diciendo que debe darse preferencia a la vida, y que esta no debe esculpirse ni distenderse en aras de un patrón.

Mis propios prejuicios están con Wells. Las novelas de James son una posesión única y el lector que no puede aceptar sus premisas se pierde algunas sensaciones valiosas y exquisitas. Pero no quiero más novelas suyas, especialmente cuando están escritas por otra persona, del mismo modo que no quiero que el arte de Ajenatón se extienda hasta el reinado de Tutankamón.

Esa es, pues, la desventaja de un patrón rígido. Puede exteriorizar la atmósfera, surgir de forma natural de la trama, pero le cierra las puertas a la vida y deja al novelista haciendo ejercicios, por lo general en el salón. La belleza ha llegado, pero bajo un disfraz demasiado tiránico. En las obras de teatro —las obras de Racine, por ejemplo— puede estar justificada, porque en el escenario la belleza puede ser una gran emperatriz y reconciliarnos con la pérdida de los hombres que conocíamos. Pero en la novela, su tiranía, a medida que se hace más poderosa, se vuelve mezquina y genera unos remordimientos que a veces adoptan la forma de libros como Boon. Para decirlo con otras palabras, la novela no es capaz de tanto desarrollo artístico como el drama: su humanidad o la grosería de su material se lo impiden (use la frase que prefiera). Para la mayoría de los lectores de ficción, la sensación que produce un patrón no es lo suficientemente intensa como para justificar los sacrificios que lo hicieron posible, y su veredicto es: «Muy bien hecho, pero no vale la pena».

Aun así, este no es el final de nuestra búsqueda. Todavía no renunciaremos a la esperanza de la belleza. ¿No se la podrá introducir en la ficción mediante algún otro método que no sea el patrón? Acerquémonos con cierto nerviosismo a la idea de «ritmo».

El ritmo es a veces muy fácil. La Quinta Sinfonía de Beethoven, por ejemplo, empieza con el ritmo «tatatán», que todos podemos oír y marcar con los dedos. Pero la sinfonía en su conjunto tiene también un ritmo —debido principalmente a la relación entre sus movimientos— que algunas personas pueden oír, pero que nadie puede marcar. Este segundo tipo de ritmo es difícil, y solo un músico podría decirnos si es sustancialmente el mismo que el primero. Lo que un hombre de letras quiere decir, sin embargo, es que el primer tipo de ritmo, el tatatán, puede encontrarse en ciertas novelas y otorgarles belleza. Y el otro ritmo, el difícil —el de la Quinta Sinfonía como un todo—, no puedo citarles ningún paralelo en la ficción, aunque puede estar presente.

El ritmo, en el sentido más simple, se ilustra con la obra de Marcel Proust.

La conclusión de Proust aún no se ha publicado, y sus admiradores dicen que, cuando llegue, todo encajará en su lugar, el tiempo pasado será recuperado y fijado, tendremos un todo perfecto. Yo no lo creo. La obra me parece una confesión progresiva más que estética, y con la elaboración de Albertine el autor se iba cansando.

Pueden esperarnos algunas noticias, pero será sorprendente si tenemos que revisar nuestra opinión sobre el libro entero. El libro es caótico, mal construido, no tiene ni tendrá una forma externa; y, sin embargo, se sostiene porque está cosido por dentro, porque contiene ritmos.

Hay varios ejemplos (el de la fotografía de la abuela es uno de ellos), pero el más importante desde el punto de vista de la unidad es el uso que hace de la «pequeñita frase» en la música de Vinteuil. Hace más que cualquier otra cosa —incluso más que los celos que sucesivamente destruyen a Swann, al héroe y a Charlus— para hacernos sentir que estamos en un mundo homogéneo. Oímos por primera vez el nombre de Vinteuil en circunstancias horribles. El músico ha muerto —un oscuro organista de aldea, desconocido para la fama— y su hija está profanando su memoria. La horrible escena ha de irradiar en varias direcciones, pero pasa, nos olvidamos de ella.

Luego nos encontramos en un salón parisino. Se interpreta una sonata para violín y una pequeña frase de su andante capta el oído de Swann y se desliza en su vida.

Es siempre un ser vivo, pero adopta diversas formas. Durante un tiempo acompaña su amor por Odette. La relación amorosa sale mal, la frase es olvidada, nosotros la olvidamos. Luego irrumpe de nuevo cuando él está consumido por los celos, y ahora acompaña su miseria y su felicidad pasada a la vez, sin perder su propio carácter divino.

¿Quién escribió la sonata? Al enterarse de que es de Vinteuil, Swann dice: «Una vez conocí a un pobre organista insignificante con ese nombre; no podría ser de él». Pero lo es, y la hija de Vinteuil y su amiga la transcribieron y publicaron.

Eso parece ser todo. La pequeña frase atraviesa el libro una y otra vez, pero como un eco, un recuerdo; nos agrada encontrarla, pero carece de fuerza vinculante. Luego, cientos y cientos de páginas más adelante, cuando Vinteuil se ha convertido en un patrimonio nacional, y se habla de erigirle una estatua en la ciudad donde ha sido tan desdichado y tan oscuro, se interpreta otra obra suya: un sexteto póstumo. El héroe escucha: se encuentra en un universo desconocido y más bien terrible mientras un amanecer siniestro enrojece el mar. De repente, para él y también para el lector, reaparece la pequeña frase de la sonata —apenas oída, cambiada, pero brindando una orientación completa, de modo que vuelve al país de su infancia con la conciencia de que este pertenece a lo desconocido.

No estamos obligados a coincidir con las descripciones musicales reales de Proust (son demasiado pictóricas para mi propio gusto), pero lo que debemos admirar es su uso del ritmo en la literatura, y su uso de algo que es afín por naturaleza al efecto que ha de producir: a saber, una frase musical.

Escuchada por varias personas —primero por Swann, luego por el héroe—, la frase de Vinteuil no está atada; no es un estandarte como los que vemos usar a George Meredith: un cerezo de doble flor para acompañar a Clara Middleton, un yate en aguas tranquilas para Cecilia Halkett.

Un estandarte solo puede reaparecer, el ritmo puede desarrollarse, y la pequeña frase tiene vida propia, inconexa con las vidas de quienes la escuchan, así como con la vida del hombre que la compuso. Es casi un actor, pero no del todo, y ese «no del todo» significa que su poder se ha volcado en coser el libro de Proust desde adentro, y en el establecimiento de la belleza y el embeleso de la memoria del lector.

Hay momentos en que la pequeña frase —desde su sombrío inicio, pasando por la sonata hasta el sexteto— lo significa todo para el lector. Hay momentos en que no significa nada y se olvida, y esta me parece que es la función del ritmo en la ficción: no estar ahí todo el tiempo como un patrón, sino, mediante su encantador crecer y menguar, llenarnos de sorpresa, frescura y esperanza.

Hecho mal, el ritmo es de lo más aburrido; se endurece hasta convertirse en un símbolo y, en vez de llevarnos en volandas, nos hace tropezar. Con exasperación descubrimos que el spaniel John de Galsworthy, o lo que sea, vuelve a estorbar bajo nuestros pies; e incluso los cerezos y los yates de Meredith, por gráciles que sean, se limitan a abrir ventanas hacia la poesía.

Dudo que pueda lograrse por parte de los escritores que planifican sus libros de antemano; ha de depender de un impulso local cuando se alcanza el intervalo adecuado. Pero el efecto puede ser exquisito, puede obtenerse sin mutilar a los personajes y disminuye nuestra necesidad de una forma externa.

Eso debe bastar sobre el tema del ritmo sencillo en la ficción: que puede definirse como repetición más variación, y que puede ilustrarse con ejemplos.

Ahora vamos con la pregunta más difícil. ¿Hay en las novelas algún efecto comparable al efecto de la Quinta Sinfonía en su conjunto, donde, cuando la orquesta se detiene, escuchamos algo que nunca ha sido tocado realmente? El movimiento de apertura, el andante, y el trío-scherzo-trío-final-trío-final que compone el tercer bloque, entran todos en la mente a la vez y se extienden mutuamente en una entidad común.

Esta entidad común, esta cosa nueva, es la sinfonía en su conjunto, y se ha logrado principalmente (aunque no por completo) mediante la relación entre los tres grandes bloques de sonido que la orquesta ha estado tocando. A esta relación la llamo «rítmica». Si el término musical correcto es otro, eso no importa; lo que ahora debemos preguntarnos es si hay alguna analogía con ello en la ficción.

No encuentro ninguna analogía. Sin embargo, puede que la haya; es en la música donde la ficción probablemente halle su paralelismo más cercano.

La posición del drama es diferente. El drama puede mirar hacia las artes pictóricas, puede permitir que Aristóteles lo discipline, pues no está tan profundamente comprometido con las exigencias de los seres humanos. Los seres humanos tienen su gran oportunidad en la novela. Le dicen al novelista: «Recreadnos si queréis, pero debemos estar dentro», y el problema del novelista, como hemos visto todo este tiempo, es darles rienda suelta y al mismo tiempo lograr alguna otra cosa. ¿Hacia dónde se volverá? No en busca de ayuda, en realidad, sino de analogía. La música, aunque no emplea seres humanos, aunque está regida por intrincadas leyes, ofrece sin embargo en su expresión final un tipo de belleza que la ficción podría alcanzar a su manera. Expansión. Esa es la idea a la que el novelista debe aferrarse. No la culminación. No el cierre, sino la apertura. Cuando la sinfonía termina, sentimos que las notas y las melodías que la componen han sido liberadas, que han encontrado en el ritmo del conjunto su libertad individual. ¿No puede ser la novela así? ¿No hay algo de eso en Guerra y paz —el libro con el que empezamos y en el que debemos terminar—. Un libro tan desordenado. Y sin embargo, mientras lo leemos, ¿no empiezan a sonar grandes acordes a nuestras espaldas, y cuando hemos terminado, no adquiere cada elemento —incluso el catálogo de estrategias— una existencia más vasta de lo que era posible en su momento?