# TEORÍA DE LOS COLORES;

Por favor, proporcione el texto en alemán que desea que traduzca.

CON NOTAS DE

CHARLES LOCK EASTLAKE, R.A., F.R.S.

"Cicero varietatem propriè in coloribus nasci, hinc in alienum migrare existimavit. Certè non alibi natura copiosius aut majore lasciviâ opes suas commendavit. Metalla, gemmas, marmora, flores, astra, omnia denique quæ progenuit suis etiam coloribus distinxit; ut venia debeatur si quis in tam numerosâ rerum sylvâ caligaverit." CELIO CALCAGNINI.

LONDRES:

JOHN MURRAY, ALBEMARLE STREET.

1840

A

JEREMIAH HARMAN, Esq.

Muy señor mío: Le dedico la siguiente traducción como testimonio de mi sincero agradecimiento y respeto; al hacerlo, no hago sino seguir el ejemplo de Portius, un escritor italiano, que dedicó su traducción del *Tratado de los colores* de Aristóteles a uno de los Médici. Tengo el honor de ser, muy señor mío, su más obligado y obediente servidor, C. L. EASTLAKE.

# EL PREFACIO DEL TRADUCTOR.

Los escritores ingleses que se han ocupado de la «Teoría de los colores» de Goethe¹ se han limitado por lo general a comentar aquellas partes de la obra en las que este se ha propuesto explicar los colores del espectro prismático, y de la refracción en su conjunto, basándose en principios distintos a los de la teoría aceptada de Newton.

Los méritos menos cuestionables del tratado, consistentes en una masa bien organizada de observaciones y experimentos —muchos de los cuales son importantes e interesantes—, han quedado así en gran medida desatendidos.

El traductor, consciente de la oposición con la que se han encontrado las opiniones teóricas mencionadas, tuvo la intención al principio de hacer una selección de aquellos experimentos que parecieran más directamente aplicables a la teoría y a la práctica de la pintura. Al advertir, sin embargo, que las alteraciones que esto habría entrañado hubieran sido incompatibles con una visión clara y coherente de las afirmaciones del autor, prefirió ofrecer la teoría íntegra, considerando al mismo tiempo que algunos lectores científicos podrían tener curiosidad por escuchar al autor hablar por sí mismo aun sobre los puntos en disputa.

Al pasar revista a la historia y al progreso de sus opiniones e investigaciones, Goethe nos cuenta que expuso por primera vez sus puntos de vista al público en dos breves ensayos titulados «Contribuciones a la óptica».

Entre las circunstancias que supone le fueron desfavorables en aquella ocasión, menciona la elección de su título, y observa que al hacer referencia a la óptica debió de parecer que pretendía tener conocimientos de matemáticas, una ciencia con la que él mismo admite que estaba muy poco familiarizado.

Otra de las causas a las que atribuye el severo trato que recibió fue haberse atrevido a cuestionar tan abiertamente la verdad de la teoría establecida; pero esta última provocación no podía deberse a una mera inadvertencia por su parte; de hecho, la obra de mayor extensión en la que alude a estas circunstancias destaca aún más por la violencia de sus objeciones a la doctrina newtoniana.

No puede dudarse, sin embargo, que gran parte de la oposición con que tropezó Goethe debió atribuirse tanto a la forma como al fondo de sus afirmaciones.

Si se hubiera limitado a detallar meramente sus experimentos y a mostrar su aplicación a las leyes de la armonía cromática, dejando que otros los reconciliasen como pudiesen con el sistema preestablecido, o incluso que dudasen en consecuencia de la verdad de algunas de las conclusiones newtonianas, habría disfrutado del crédito que merecía por la exactitud y la utilidad de sus investigaciones.

Tal como fueron las cosas, la expresión intransigente de sus convicciones solo le expuso al resentimiento o al silencioso desdén de gran parte del mundo científico, de modo que durante algún tiempo ni siquiera pudo obtener una audiencia justa para las comunicaciones menos objetables, o más bien altamente valiosas, contenidas en su libro.

Una muestra de su modo de aludir a la teoría newtoniana se verá en el prefacio.

Era muy natural que este espíritu suscitara un sentimiento algo vindicativo y, con él, no pocas críticas poco sinceras además de implacables. "La doctrina de los colores" recibió esta acogida en Alemania mucho antes de que se advirtiera en Inglaterra, donde difícilmente cabía esperar un trato más clemente y justo, especialmente en una época en que, debido quizás al escaso intercambio con el continente, la literatura alemana era mucho menos popular de lo que es en la actualidad.

Este último hecho, es verdad, puede tener escasa importancia en este caso, pues aunque debe reconocerse que el cambio de opinión respecto al genio de una nación ilustrada es beneficioso, es de esperar que no exista la moda en la ciencia, y el traductor desea declarar de una vez por todas que, al defender los méritos olvidados de "La doctrina de los colores", está muy lejos de emprender la defensa de sus supuestos errores.

Sin embargo, ha transcurrido ya el tiempo suficiente desde la publicación de esta obra (en 1810) como para permitir un examen más sereno y sincero de sus pretensiones. En esta tarea más grata, Alemania ha vuelto a tomar la delantera desde hace algún tiempo, y muchos investigadores científicos han dado continuidad a las sugerencias y observaciones de Goethe reconociendo debidamente la agudeza de sus puntos de vista.²

Puede que se requiera de mayor magnanimidad en los lectores científicos ingleses para hacer justicia a los méritos de alguien que fue un adversario tan abierto y, en muchos aspectos, según se cree, tan equivocado de Newton; pero debe admitirse que las afirmaciones de Goethe contienen principios más útiles en todo lo relacionado con la armonía del color que cualquiera de los que se han derivado de la doctrina establecida.

No menoscaba en nada las verdades más importantes de la teoría newtoniana decir que los puntos de vista que contiene rara vez se presentan en una forma calculada para su aplicación directa a las artes.

El principio del contraste, tan universalmente exhibido en la naturaleza, tan evidente en la acción y reacción del ojo mismo, apenas se insinúa. Las iguales pretensiones de siete colores, como tales, y las caprichosas analogías que sus proporciones supuestas podían sugerir, rara vez han encontrado favor entre los devotos del gusto; de hecho, hace tiempo que incluso las autoridades científicas las han abandonado.³

Y aquí el traductor se detiene: es muy consciente de que los defectos que hacen que la teoría newtoniana sea tan poco útil para la aplicación estética, distan mucho de invalidar sus conclusiones más importantes en opinión de la mayoría de los hombres de ciencia.

Al abstenerse cuidadosamente, por tanto, de cualquier comparación entre ambas teorías en estos últimos aspectos, aún se le puede permitir defender la claridad y plenitud de los experimentos de Goethe.

El filósofo alemán reduce los colores a su origen y elementos más simples; ve y tiene constantemente presente, y a veces ilustra hábilmente, los fenómenos del contraste y la gradación, dos principios que podría decirse que componen el mundo del artista y constituyen los principales elementos de la belleza.

Estos indicios aparecen sobre todo en lo que puede llamarse la parte científica de la obra. Por otra parte, en la porción consagrada expresamente a la aplicación estética de la doctrina, el autor parece haber hecho un uso bastante inadecuado de sus propios principios.

En aquella parte del capítulo sobre los colores químicos que se refiere a los colores de las plantas y de los animales, el mismo genio y originalidad que se despliegan en los Ensayos sobre morfología, y que le han asegurado a Goethe un rango indiscutible entre los investigadores de la naturaleza, se manifiestan con frecuencia.

Pero una de las características más interesantes de la teoría de Goethe, aunque no pueda ser una recomendación desde un punto de vista científico, es que contiene, sin duda con muy grandes mejoras, la doctrina general de los antiguos y de los italianos en el renacimiento de las letras.

El traductor se ha esforzado, en algunas notas, por señalar la conexión entre esta teoría y la práctica de los pintores italianos.

La "Doctrina de los colores", publicada por primera vez en 1810, consta de dos volúmenes en octavo y dieciséis láminas, con descripciones, en cuarto.

Está dividida en tres partes, una didáctica, una polémica y una histórica; la presente traducción se limita a la primera de ellas, con los extractos de las otras dos que parecieron necesarios, en justicia al autor, para explicar algunas de sus afirmaciones. Las partes polémica e histórica se mencionan con frecuencia en el prefacio y en otros lugares de la presente obra, pero no se ha considerado conveniente omitir dichas alusiones.

Goethe no parece haber hecho alteración alguna en la parte didáctica en las ediciones posteriores, pero posteriormente escribió un capítulo adicional sobre los colores entópticos, en el que expresaba su deseo de que fuera insertado en la propia teoría en un lugar determinado que él mismo señala. La forma de este ensayo adicional es, sin embargo, muy distinta a la del resto de la obra, por lo que el traductor se ha limitado a ofrecer algunos extractos del mismo en el apéndice. La parte polémica ha sido omitida más de una vez en las ediciones posteriores.

En las dos primeras partes, las afirmaciones del autor se disponen numéricamente, al estilo de la Historia natural de Bacon. Esto, según se nos dice, se hizo por comodidad de referencia; pero muchos pasajes se numeran así por separado sin que apenas pareciera necesario.

Sin embargo, la misma disposición se sigue estrictamente en la traducción para facilitar la comparación con el original cuando así se desee; y aquí el traductor observa que, aunque a veces se ha permitido hacer ligeras alteraciones, con el fin de evitar repeticiones innecesarias o hacer más clara la intención del autor, siente que más bien cabría esperarle una disculpa por haber omitido tan poco.

Fue escrupuloso en este punto, tras haber decidido en su día traducir todo el tratado, en parte, como se ha indicado antes, por el deseo de ser justo con un escritor polémico, y en parte porque muchos pasajes, aunque no guarden relación directa con las opiniones científicas, siguen siendo característicos de Goethe.

Las observaciones que el traductor se ha atrevido a añadir se insertan en el apéndice; estas observaciones se limitan principalmente a aquellas opiniones y conclusiones del autor que hacen referencia directa a las artes; rara vez interfieren con las propuestas científicas, incluso allí donde estas han sido consideradas más vulnerables.

# PREFACE TO THE FIRST EDITION OF 1810.

Naturalmente podrá preguntarse si, al proponerse tratar de los colores, la luz misma no debería atraer primero nuestra atención: a esto respondemos breve y francamente que, puesto que ya tanto se ha dicho sobre el tema de la luz, difícilmente puede ser deseable multiplicar las repeticiones volviendo a pisar el mismo terreno.

En realidad, estrictamente hablando, es inútil intentar expresar la naturaleza de una cosa de manera abstracta.

Los efectos podemos percibirlos, y una historia completa de esos efectos definiría, de hecho, suficientemente la naturaleza de la cosa misma.

En vano intentaríamos describir el carácter de un hombre, pero que se recojan sus actos y se nos presentará una idea de ese carácter.

Los colores son actos de la luz; sus modificaciones activas y pasivas: considerados así, podemos esperar de ellos cierta explicación respecto de la luz misma.

Los colores y la luz, es verdad, se encuentran en la más íntima relación entre sí, pero debemos pensar en ambos como pertenecientes a la naturaleza en su conjunto, pues es la naturaleza en su conjunto la que se manifiesta por medio de ellos de un modo especial al sentido de la vista.

La plenitud de la naturaleza se manifiesta a otro sentido de manera similar. Cierresé el ojo, hágase que se excite el sentido del oído, y desde el soplo más leve hasta el estruendo más salvaje, desde el sonido más simple hasta la armonía más elevada, desde el grito más vehemente y apasionado hasta la palabra más apacible de la razón, aun así es la Naturaleza la que habla y manifiesta su presencia, su poder, su vida omnipresente y la inmensidad de sus relaciones; de modo que un ciego a quien le es negado lo infinitamente visible, todavía puede comprender una vitalidad infinita por medio de otro órgano.

Y así, a medida que descendemos en la escala del ser, la Naturaleza habla a otros sentidos —a sentidos conocidos, malentendidos y desconocidos—: así habla ella consigo misma y con nosotros de mil modos.

Para el observador atento no está muerta ni silenciosa en ninguna parte; tiene incluso un agente secreto en la materia inflexible, en un metal, cuyas porciones más pequeñas nos dicen lo que está pasando en toda la masa.

Por muy múltiple, complicado e ininteligible que este lenguaje pueda parecernos a menudo, sus elementos siguen siendo siempre los mismos. Con un ligero equilibrio y contrapeso, la Naturaleza oscila dentro de sus límites prescritos, y sin embargo de este modo surgen todas las variedades y condiciones de los fenómenos que se nos presentan en el espacio y en el tiempo.

Infinitamente variados son los medios por los cuales llegamos a familiarizarnos con estos movimientos y tendencias generales:

• ya sea como una simple repulsión y atracción,
• ya sea como una luz que chispea y se desvanece,
• como ondulación en el aire,
• como conmoción en la materia,
• como oxidación y desoxidación;

pero siempre, uniendo o separando, se descubre que el gran propósito es excitar y promover la existencia en alguna forma u otra.

Los observadores de la naturaleza, al descubrir, sin embargo, que este equilibrio y contrabalance son respectivamente desiguales en su efecto, se han esforzado por representar dicha relación en términos.

En todas partes han observado y hablado de un principio mayor y menor, de una acción y resistencia, de un hacer y padecer, de un avanzar y retroceder, de un poder violento y moderador; y así ha surgido un lenguaje simbólico que, por su estrecha analogía, puede emplearse como equivalente a una terminología directa y apropiada.

Para aplicar estas denominaciones, este lenguaje de la Naturaleza al asunto que hemos emprendido; enriquecer y amplificar este lenguaje por medio de la teoría de los colores y la variedad de sus fenómenos, y facilitar así la comunicación de puntos de vista teóricos más elevados, fue el objetivo principal del presente tratado.

La obra en sí está dividida en tres partes. La primera contiene los lineamientos de una teoría de los colores. En ella, los innumerables casos que se le presentan al observador se reúnen bajo ciertos fenómenos principales, de acuerdo con una disposición que se explicará en la Introducción; y aquí cabe señalar que, aunque nos hemos adherido en todo momento al experimento y lo hemos considerado siempre como nuestra base, no se han podido dejar de exponer los puntos de vista teóricos que condujeron a la mencionada disposición.

A veces, personas que ni siquiera ellas mismas cumplen con tal condición exigen irrazonablemente que la información experimental se le presente al lector o erudito sin ninguna teoría que la conecte, para que sea él quien formule sus propias conclusiones como le plazca.

Ciertamente, la mera contemplación de un tema puede profitarnos muy poco. Todo acto de ver conduce a la consideración, la consideración a la reflexión, la reflexión a la combinación, y así puede decirse que en cada mirada atenta a la naturaleza ya estamos teorizando. Pero para precavernos contra el posible abuso de esta visión abstracta, para que las deducciones prácticas que esperamos sean realmente útiles, debemos teorizar sin olvidar que lo estamos haciendo, debemos teorizar con presencia de ánimo y, para usar una palabra audaz, con ironía.

En la segunda parte⁴ examinamos la teoría newtoniana; una teoría que, por su ascendiente y consideración, ha impedido hasta ahora una libre investigación sobre los fenómenos de los colores.

Combatimos dicha hipótesis, pues aunque ya no se considera útil, todavía conserva una autoridad tradicional en el mundo. Sus relaciones reales con su objeto requerirán ser señaladas claramente; los viejos errores deben ser eliminados si la teoría de los colores no ha de seguir quedándose a la zaga de tantos otros departamentos de las ciencias naturales mejor investigados.

Sin embargo, dado que esta segunda parte de nuestra obra puede parecer algo árida en cuanto a su contenido, y quizás demasiado vehemente y exaltada en su forma, se nos permitirá aquí introducir una especie de alegoría de estilo más ligero, a modo de preludio de esa porción más grave, y como cierta disculpa por la seriedad mencionada.

Comparamos la teoría de los colores de Newton con un antiguo castillo que en un principio fue construido por su arquitecto con juvenil precipitación; fue, sin embargo, ampliado y equipado gradualmente por él según las exigencias del tiempo y las circunstancias, y además fue aún más fortificado y asegurado como consecuencia de enemistades y demostraciones hostiles.

El mismo sistema fue seguido por sus sucesores y herederos: sus crecientes necesidades internas, la acosadora vigilancia de sus oponentes externos y diversos accidentes los obligaron en algunos lugares a construir cerca, en otros en conexión con la fábrica, y a extender así el plano original.

Se hizo necesario conectar todas estas partes incongruentes y añadidos mediante las más extrañas galerías, salas y pasadizos. Todos los daños, ya fueran infligidos por la mano del enemigo o por el poder del tiempo, se reparaban con rapidez.

Según lo requería la ocasión, profundizaban los fosos, elevaban los muros y cuidaban de que no faltaran torres, almenas y troneras. Este esmero y estos esfuerzos dieron lugar a un prejuicio en favor de la gran importancia de la fortaleza, y seguían manteniéndolo, a pesar de que el arte de la construcción y de la fortificación había avanzado ya mucho por entonces, y la gente había aprendido a construir viviendas y defensas mucho mejores en otros casos.

Pero el viejo castillo era tenido en gran estima principalmente porque nunca había sido tomado, porque había rechazado tantos asaltos, había frustrado tantas operaciones hostiles y siempre había conservado su renombre virgen.

Este renombre, esta influencia perduran aún hoy: a nadie se le ocurre que el viejo castillo se ha vuelto inhabitable. De su larga duración y de su costosa construcción se sigue hablando constantemente. Los peregrinos se encaminan hacia él; en todas las escuelas se muestran bocetos rápidos del mismo y así se recomienda a la reverencia de la juventud impresionable. Mientras tanto, el edificio en sí ya está abandonado; sus únicos habitantes son unos pocos inválidos que imaginan con sincera seriedad que están preparados para la guerra.

Por consiguiente, no se trata aquí de un tedioso asedio ni de una guerra dudosa; muy al contrario, vemos que esta octava maravilla del mundo ya se tambalea hacia su caída como una abandonada pieza de la antigüedad, y empezamos de inmediato, sin más preámbulos, a desmantelarla desde el gablete y el tejado hacia abajo; para que el sol pueda por fin brillar en el viejo nido de ratas y leuzas, y mostrar a los ojos del viajero atónito ese estilo de construcción laberíntico e incongruente, con sus exiguos y provisionales recursos, fruto de la casualidad y la urgencia, su artificio intencional y sus torpes reparaciones.

Dicha inspección solo será posible, sin embargo, a medida que muro tras muro, arco tras arco, vayan siendo demolidos, retirándose los escombros de inmediato tan bien como se pueda.

Para efectuar esto, y para nivelar el solar donde sea posible hacerlo, para ordenar los materiales así adquiridos de modo que puedan ser empleados de nuevo más adelante para un nuevo edificio, es la ardua labor que hemos emprendido en esta Segunda Parte.

Si logramos, mediante la aplicación alegre de toda la habilidad y destreza posibles, demoler esta Bastilla y ganar un espacio libre, con ello no se pretende en modo alguno cubrir de nuevo el terreno de inmediato y obstaculizarlo con una nueva estructura; nos proponemos más bien hacer uso de esta área con el propósito de pasar revista a una serie grata y variada de figuras ilustrativas.

La tercera parte se dedica, por tanto, al relato histórico de los primeros indagadores e investigadores. Así como antes expresamos la opinión de que la historia de un individuo revela su carácter, bien puede afirmarse aquí que la historia de la ciencia es la ciencia misma.

No podemos ser claramente conscientes de lo que poseemos hasta que tenemos los medios para saber lo que otros poseyeron antes que nosotros. No podemos regocijarnos real y honestamente en las ventajas de nuestro propio tiempo si no sabemos apreciar las ventajas de los periodos anteriores.

Pero era imposible escribir, o siquiera preparar el camino para una historia de la teoría de los colores mientras existiera la teoría newtoniana; pues ninguna presunción aristocrática ha mirado jamás a quienes no pertenecían a su orden con una arrogancia tan intolerable como la que mostró la escuela newtoniana al juzgar todo lo que se había hecho en épocas anteriores y todo lo que se hacía a su alrededor.

Con desagrado e indignación encontramos a Priestley, en su Historia de la óptica, al igual que a muchos antes y después de él, haciendo datar el éxito de todas las investigaciones en el mundo de los colores a partir de la época de un rayo de luz descompuesto, o de lo que pretendía serlo; mirando con aire supercilio a los antiguos e Imenos modernos investigadores, quienes, después de todo, habían avanzado silenciosamente por el buen camino y nos han transmitido observaciones y pensamientos pormenorizados que ni podemos ordenar mejor ni concebir con mayor justicia.

Tenemos derecho a esperar de quien se propone dar la historia de cualquier ciencia, que nos informe de cómo los fenómenos de que trata fueron conocidos gradualmente, y qué se imaginó, conjeturó, supuso o pensó respecto a ellos.

Exponer todo esto en la debida conexión no es tarea fácil en modo alguno; ¿hace falta decir que escribir una historia es siempre un asunto arriesgado?; con la más honesta intención siempre existe el peligro de ser deshonesto; pues en semejante empresa, un escritor anuncia tácitamente desde el principio que pretende poner algunas cosas a la luz y otras en la sombra.

El autor ha obtenido, sin embargo, un gran placer de la prosecución de su tarea: pero como es solo la intención la que se presenta a la mente como un todo, mientras que la ejecución se lleva a cabo por lo general porción a porción, se ve obligado a admitir que en lugar de una historia solo proporciona materiales para ella.

Estos materiales consisten en traducciones, extractos, comentarios originales y prestados, indicios y notas; una colección, en suma, que, si no responde a todo lo que se requiere, tiene al menos el mérito de haber sido hecha con seriedad e interés.

Por último, tales materiales —no del todo intactos, es verdad, pero aun así no agotados— pueden resultar más satisfactorios para el lector reflexivo en el estado en que se encuentran, ya que este puede combinarlos fácilmente según su propio criterio.

Esta tercera parte, que contiene la historia de la ciencia, no concluye, sin embargo, de este modo el tema: se añade una cuarta porción suplementaria⁵. Esta contiene una recapitulación o revisión; con vistas a la cual, principalmente, los párrafos van numerados como encabezados.

En la ejecución de una obra de este género, algunas cosas pueden olvidarse, otras se omiten por necesidad, para no distraer la atención, a algunas solo se puede llegar como corolarios, y otras pueden requerir ser ejemplificadas y verificadas: por todas estas razones, los apéndices, las adiciones y las correcciones son indispensables.

Esta parte contiene, además, algunos ensayos sueltos; por ejemplo, el relativo a los colores atmosféricos; pues, como estos se introducen en la teoría misma sin clasificación alguna, aquí se presentan ante los ojos del espíritu de un solo vistazo. Asimismo, si este ensayo invita al lector a consultar a la Naturaleza misma, otro tiene el propósito de recomendar las ayudas artificiales de la ciencia describiendo detalladamente el aparato que en el futuro será necesario para auxiliar las investigaciones sobre la teoría de los colores.

En conclusión, sólo resta hablar de las láminas que se añaden al final de la obra;⁶ y aquí confesamos que se nos recuerda esa incompletitud e imperfección que la presente empresa tiene, en común con todas las demás de su clase; pues así como una buena obra de teatro sólo puede transmitirse de hecho a medias por escrito, ya que gran parte de su efecto depende de la escena, las cualidades personales del actor, las facultades de su voz, las peculiaridades de sus gestos y hasta el espíritu y el humor favorable de los espectadores; así ocurre, en un grado aún mayor, con un libro que trata sobre las apariencias de la naturaleza.

Para ser disfrutada, para ser aprovechada, la naturaleza misma debe estar presente para el lector, ya sea de forma real, o con la ayuda de una imaginación vívida. Ciertamente, en tales casos el autor debería comunicar sus observaciones oralmente, exhibiendo los fenómenos que describe —como un texto, en primera instancia—, en parte tal como se nos aparecen sin buscarlos, en parte tal como pueden presentarse mediante artificio para servir de ilustración particular. La explicación y la descripción no podrían dejar entonces de producir una impresión vívida.

Las láminas que generalmente acompañan a obras como la presente son, por tanto, un sustituto de todo esto de lo más inadecuado; un fenómeno físico que exhibe sus efectos por todas partes no ha de ser apresado en líneas ni denotado por una sección.

A nadie se le ocurre jamás explicar los experimentos químicos con figuras; sin embargo, es costumbre en las investigaciones físicas estrechamente emparentadas con estas, porque así se halla que el objeto se cumple en cierta medida.

En muchos casos, no obstante, tales diagramas representan meras nociones; son recursos simbólicos, modos de comunicación jeroglíficos que poco a poco ocupan el lugar de los fenómenos y de la Naturaleza misma, y que, por tanto, más bien dificultan que promueven el verdadero conocimiento.

En el presente caso no hemos podido prescindir de las láminas, pero nos hemos esforzado en construirlas de tal modo que se pueda recurrir a ellas con confianza para la explicación de las porciones didácticas y polémicas. Algunas de estas pueden considerarse incluso como parte del aparato mencionado antes.

Por tanto, remitimos ahora al lector a la obra misma; repitiendo primero, tan solo, una petición que muchos autores ya han hecho en vano, y que el lector alemán moderno, sobre todo, concede muy en raras ocasiones:—

Si quid novisti rectius istis,

candidus imperti; si non, his utere mecum.

# CONTENIDO

PARTE IV.

CARACTERÍSTICAS GENERALES.

• La facilidad con que aparece el color 274
• La naturaleza definida del color 276
• Combinación de los dos principios 277
• Aumento hacia el rojo 277
• Unión de los dos extremos aumentados 278
• La plenitud como resultado de la variedad en el color 279
• Armonía del estado completo 280
• Facilidad con que se puede hacer que el color tienda hacia el lado positivo o negativo 281
• Evanescencia del color 281
• Permanencia del color 282

PART V.

RELATION TO OTHER PURSUITS.

• Relación con la filosofía 283
• Relación con las matemáticas 286
• Relación con las operaciones técnicas del tintorero 289
• Relación con la fisiología y la patología 291
• Relación con la historia natural 292
• Relación con la física general 293
• Relación con la teoría de la música 298
• Observaciones finales sobre la terminología 300

PART VI.

EFFECT OF COLOUR WITH REFERENCE

TO MORAL ASSOCIATIONS.

Yellow 306

Red-Yellow 308

Yellow-Red 309

Blue 310

Red-Blue 312

Blue-Red 313

Red 313

Green 316

Completeness and Harmony 316

Characteristic Combinations 321

• Yellow and Blue 322
• Yellow and Red 322
• Blue and Red 322
• Yellow-Red and Blue-Red 323

Combinations Non-Characteristic 324

Relation of the Combinations to Light and Dark 325

Considerations derived from the Evidence of Experience and History 326

Æsthetic Influence 330

Chiaro-Scuro 331

Tendency to Colour 334

Keeping 335

Colouring 337

• Colour in General Nature 337
• Colour of Particular Objects 338
• Characteristic Colouring 339
• Harmonious Colouring 341
• Genuine Tone 342
• False Tone 342
• Weak Colouring 343
• The Motley 344
• Dread of Theory 344
• Ultimate Aim 345

Grounds 345

Pigments 348

Allegorical, Symbolical, Mystical Application of Colour 350

Concluding Observations 352

# ESBOZO DE UNA TEORÍA DE LOS COLORES.

"Si vera nostra sunt aut falsa, erunt talia, licet nostra per vitam defendimus. Post fata nostra pueri qui nunc ludunt nostri judices erunt."

# INTRODUCCIÓN.

El deseo de conocimiento se estimula por primera vez en nosotros cuando los fenómenos notables llaman nuestra atención. Para que esta atención continúe, es necesario que sintamos cierto interés en ejercerla y, así, poco a poco vamos familiarizándonos mejor con el objeto de nuestra curiosidad. Durante este proceso de observación notamos al principio solo una vasta variedad que presiona indiscriminadamente ante nuestra vista; nos vemos obligados a separar, a distinguir y de nuevo a combinar; por cuyos medios surge al fin un cierto orden que permite ser contemplado con mayor o menor satisfacción.

Para lograr esto, tan solo en cierto grado, en cualquier departamento, se requiere una aplicación incesante y cercana; y encontramos, por esta razón, que los hombres prefieren sustituir los hechos mismos por una visión teórica general, o por algún sistema de explicación, en lugar de tomarse la molestia de familiarizarse primero con los casos en detalle para luego construir un todo.

El intento de describir y clasificar los fenómenos de los colores solo se ha realizado dos veces: primero por Teofrasto,⁷ y en los tiempos modernos por Boyle. Las pretensiones del presente ensayo al tercer lugar difícilmente serán disputadas.

Nuestro recorrido histórico entra en mayores detalles. Aquí nos limitamos a observar que en el siglo pasado ni cabía pensar en semejante clasificación, porque Newton había basado su hipótesis en un fenómeno manifestado en un estado complicado y secundario; y a este se ingeniaban para remitir los demás casos que se imponían a la atención, cuando no podían ser pasados por alto en silencio; tal como lo haría un astrónomo si, por capricho, colocara la luna en el centro de nuestro sistema; se vería obligado a hacer que la tierra, el sol y los planetas girasen en torno al cuerpo menor, y a disimular y encubrir el error de su primera suposición mediante cálculos ingeniosos y afirmaciones plausibles.

En nuestras observaciones preliminares supimos que el lector estaba familiarizado con lo que se sabía respecto a la luz; aquí suponemos lo mismo con respecto al ojo.

Observamos que toda la naturaleza se manifiesta por medio de los colores al sentido de la vista.

Afirmamos ahora, por extraordinario que en cierto modo pueda parecer, que el ojo no ve ninguna forma, por cuanto la luz, la sombra y el color constituyen conjuntamente aquello que ante nuestra visión distingue un objeto de otro, y las partes de un objeto unas de otras.

A partir de estos tres elementos, luz, sombra y color, construimos el mundo visible y, de este modo, hacemos posible al mismo tiempo la pintura, un arte que tiene el poder de producir sobre una superficie plana un mundo visible mucho más perfecto que el real.

Podría decirse que el ojo debe su existencia a la luz, la cual evoca, por decirlo así, un sentido que le es afín; el ojo, en resumen, se forma con respecto a la luz, para ser apto para la acción de la luz; correspondiendo la luz que contiene con la luz de fuera.

Aquí se nos recuerda un adagiocon de constante uso en la antigua escuela jónica: «Lo semejante solo es conocido por lo semejante»; y también las palabras de un viejo escritor místico, que pueden traducirse así: «Si el ojo no fuera solar, ¿cómo podríamos percibir la luz? Si la propia fuerza de Dios no viviera en nosotros, ¿cómo podríamos complacernos en las cosas divinas?».

Esta inmediata afinidad entre la luz y el ojo no será negada por nadie; considerarlos idénticos en sustancia es menos fácil de comprender. Resultará más inteligible afirmar que una luz latente reside en el ojo, y que puede ser excitada por la más leve causa, desde dentro o desde fuera.

En la oscuridad podemos, mediante un esfuerzo de imaginación, evocar las imágenes más brillantes; en los sueños los objetos se nos aparecen como a plena luz del día; despiertos, la más leve acción externa de la luz es perceptible, y si el órgano sufre una sacudida real, brotan la luz y los colores.

Aquí, sin embargo, aquellos que suelen proceder según un cierto método quizás observen que todavía no hemos explicado de manera decisiva qué es el color. Esta cuestión, al igual que la definición de la luz y del ojo, quisiéramos eludirla por el momento, y apelar a nuestra propia investigación, donde hemos mostrado detalladamente cómo se produce el color.

No tenemos, por tanto, sino que repetir que el color es una ley de la naturaleza en relación con el sentido de la vista. Debemos suponer también que todo el mundo posee este sentido, que todo el mundo conoce la operación de la naturaleza sobre él, pues a un ciego le sería imposible hablar de los colores.

Para no parecer, sin embargo, demasiado deseosos de eludir tal explicación, volveremos a formular lo dicho del siguiente modo:

• el color es un fenómeno elemental de la naturaleza adaptado al sentido de la visión;
• un fenómeno que, como todos los demás, se manifiesta por separación y contraste, por mezcla y unión, por aumento y neutralización, por comunicación y disolución:

bajo estos términos generales puede comprenderse mejor su naturaleza.

No imponemos este modo de plantear el asunto a nadie. Quienes, como nosotros, lo encuentren conveniente, lo adoptarán sin reparo; pero no tenemos el deseo de entrar en liza en el futuro para defenderlo.

Desde tiempos inmemoriales ha sido peligroso tratar sobre el color; tanto es así que uno de nuestros antecesores se atrevió en cierta ocasión a decir: «El buey se enfurece si se le muestra un paño rojo; pero el filósofo, que habla del color solo de manera general, empieza a delirar».

No obstante, si hemos de proceder a dar alguna explicación de nuestra obra, a la que hemos apelado, debemos empezar por explicar cómo hemos clasificado las diferentes condiciones bajo las cuales se produce el color.

Hallamos tres modos en los que este aparece; tres clases de colores, o más bien tres manifestaciones de todos ellos. Las distinciones de estas clases se expresan fácilmente.

Así, en primer lugar, consideramos los colores en la medida en que puede decirse que pertenecen al ojo mismo y dependen de una acción y reacción del órgano; a continuación, llamaron nuestra atención por ser percibidos en medios incoloros, o por medio de ellos; y por último, pudimos considerarlos como pertenecientes a sustancias particulares.

Hemos denominado a los primeros, fisiológicos; a los segundos, físicos; y a los terceros, químicos.

• Los primeros son fugaces y no pueden retenerse;
• los siguientes son pasajeros, pero perduran aún por un tiempo;
• los últimos pueden hacerse permanentes por tiempo indefinido.

Habiendo separado estas clases y las hemos mantenido tan distintas como ha sido posible, con miras a una exposición clara y didáctica, hemos podido al mismo tiempo exhibirlas en una serie ininterrumpida, conectar lo fugaz con lo algo más duradero, y esto a su vez con los matices permanentes; y así, después de haber atendido cuidadosamente a una clasificación distinta en un principio, volver a suprimirla cuando era deseable una visión más amplia.

En una cuarta parte de nuestra obra hemos tratado, por tanto, de manera general lo que antes se había detallado bajo diversas condiciones particulares, y hemos ofrecido así, de hecho, un esbozo para una futura teoría de los colores. Aquí solo anticiparemos nuestras afirmaciones hasta el punto de señalar que la luz y la oscuridad, la claridad y la oscuridad, o si se prefiere una expresión más general, la luz y su ausencia, son necesarias para la producción del color.

Junto a la luz aparece un color que llamamos amarillo; junto a la oscuridad aparece otro que denominamos azul. Cuando estos, en su estado más puro, se mezclan de tal modo que son exactamente iguales, producen un tercer color llamado verde.

Sin embargo, cada uno de los dos primeros colores nombrados puede por sí mismo producir un nuevo matiz al ser condensado u oscurecido. Adquieren así un aspecto rojizo que puede incrementarse hasta tal punto que el azul o el amarillo originales apenas se reconozcan en él; pero el rojo más intenso y puro, especialmente en los casos físicos, se produce cuando se unen los dos extremos del rojo-amarillo y del rojo-azul.

Este es el estado real de la aparición y generación de los colores.

Pero también podemos suponer un rojo existente además del azul y el amarillo definidos como existentes, y podemos producir en sentido inverso, mediante mezcla, lo que producimos directamente por aumento o profundización.

Con estos tres o seis colores, que pueden incluirse convenientemente en un círculo, se relaciona únicamente la doctrina elemental de los colores.

Todas las demás modificaciones, que pueden extenderse hasta el infinito, se refieren más a la aplicación —se refieren a las operaciones técnicas del pintor y del teñidor, y a los diversos propósitos de la vida artificial.

Para señalar otra cualidad general, podemos observar que los colores, en su conjunto, deben considerarse como semiluces, como semisombras, razón por la cual, si se mezclan de tal manera que destruyan recíprocamente sus tonalidades específicas, se produce un tinte sombrío, un gris.

En la quinta sección de nuestra investigación nos habíamos propuesto señalar las relaciones en las que desearíamos que nuestra doctrina de los colores se encontrara con respecto a otras disciplinas.

Por importante que sea esta parte de nuestro trabajo, quizás precisamente por ello no sea tan exitosa como desearíamos. Sin embargo, cuando reflexionamos sobre el hecho de que, estrictamente hablando, estas relaciones no pueden describirse antes de que existan, podemos consolarnos si hemos fracasado en cierta medida al intentar definirlas por primera vez.

Pues, sin duda, primero deberíamos esperar para ver cómo aquellos a quienes hemos intentado servir, a quienes hemos querido hacer una ofrenda agradable y útil, cómo tales personas, decimos, aceptarán el resultado de nuestro mayor esfuerzo:

• si lo adoptarán,
• si harán uso de él y le darán continuidad,
• o si lo rechazarán, desestimarán y dejarán desatendido y olvidado.

Mientras tanto, nos atrevemos a expresar lo que creemos y esperamos. Del filósofo creemos merecer agradecimiento por haber remontado los fenómenos de los colores hasta sus primeras fuentes, hasta las circunstancias bajo las cuales simplemente aparecen y son, y más allá de las cuales no es posible ninguna otra explicación al respecto.

Le resultará grato, además, que hayamos dispuesto las apariencias descritas en una forma que permite ser abarcada fácilmente, aun cuando no apruebe del todo la disposición en sí.

Al médico práctico, y en especial a aquel cuyo estudio consiste en velar por el órgano de la vista, preservarlo, ayudar a sus defectos y curar sus trastornos, consideramos hacerlo de manera muy particular nuestro amigo.

En el capítulo sobre los colores fisiológicos, en el Apéndice relativo a los que son más estrictamente patológicos, se hallará completamente en su propio terreno.

No abrigamos pocas esperanzas de ver los fenómenos fisiológicos —una rama de la teoría de los colores hasta ahora descuidada y, podemos añadir, sumamente importante— investigados por completo gracias a los esfuerzos de aquellos individuos que en nuestros propios tiempos están tratando este departamento con éxito.

El investigador de la naturaleza debe acogernos cordialmente, puesto que le permitimos exponer la doctrina de los colores en la serie de los demás fenómenos elementales y, al mismo tiempo, le posibilitamos el uso de una nomenclatura correspondiente, sí, casi de las mismas palabras y designaciones que bajo los demás epígrafes.

Es verdad que le causamos algo más de trabajo como profesor, pues el capítulo de los colores ya no ha de despacharse como hasta ahora con unos pocos párrafos y experimentos; ni el discípulo se resignará a ser entretenido tan escasamente como lo ha sido hasta el presente, sin murmurar.

Por otra parte, de esto surgirá después una ventaja: pues si la doctrina newtoniana se aprendía fácilmente, dificultades insuperables se presentaban en su aplicación. Nuestra teoría es tal vez más difícil de comprender, pero una vez conocida, todo está consumado, pues lleva consigo su propia aplicación.

El químico que considera los colores como indicios mediante los cuales puede descubrir las propiedades más secretas de las cosas materiales, ha encontrado hasta ahora muchos inconvenientes en la denominación y descripción de los colores; es más, algunos se han visto inducidos, tras un examen más detenido y minucioso, a considerar el color como un criterio incierto y falaz en las operaciones químicas.

Sin embargo, esperamos, mediante nuestra disposición y la nomenclatura antes aludida, devolver el crédito al color y despertar la convicción de que una cualidad progresiva, creciente, mutable, una cualidad que admite alteración hasta llegar a la inversión, no es falaz, sino más bien propicia para sacar a la luz las operaciones más delicadas de la naturaleza.

Si miramos un poco más a nuestro alrededor, no carecemos de temores de que podamos dejar de satisfacer a otra clase de hombres de ciencia.

Por una extraordinaria combinación de circunstancias, la teoría de los colores ha sido arrastrada a la provincia y ante el tribunal del matemático, un tribunal al que no puede decirse que esté sometida.

Esto se debió a su afinidad con las otras leyes de la visión que el matemático fue legítimamente llamado a tratar. Se debió, además, a otra circunstancia: un gran matemático había investigado la teoría de los colores y, habiéndose equivocado en sus observaciones como experimentalista, empleó toda la fuerza de su talento para dar consistencia a este error.

Si se consideraran ambas circunstancias, todo malentendido desaparecería en seguida, y el matemático cooperaría gustosamente con nosotros, especialmente en el departamento físico de la teoría.

Al hombre práctico, al tintorero, por otra parte, nuestra labor ha de resultarle de todo punto aceptable; pues fueron precisamente aquellos que reflexionaron sobre los hechos derivados de las operaciones de la tintorería quienes menos satisfechos estaban con la antigua teoría: ellos fueron los primeros en percibir la insuficiencia de la doctrina newtoniana.

Las conclusiones de los hombres son muy diferentes según el modo en que se aproximan a una ciencia o rama del conocimiento; desde qué lado, a través de qué puerta entran.

El hombre estrictamente práctico, el fabricante, cuya atención es llamada constante y enérgicamente hacia los hechos que ocurren ante sus ojos, que experimenta beneficio o detrimento a partir de la aplicación de sus convicciones, a quien la pérdida de tiempo y dinero no le es indiferente, que desea progresar, que aspira a igualar o superar lo que otros han logrado,—tal persona advierte la debilidad y lo erróneo de una teoría mucho antes que el letrado, a cuyos ojos las palabras consagradas por la autoridad equivalen por fin a moneda sólida; que el matemático, cuya fórmula permanece siempre infalible, aun cuando el cimiento sobre el que está construida no se corresponda con ella.

De nuevo, para continuar con la figura empleada antes, al adentrarnos en esta teoría desde el lado de la pintura, desde el lado del colorido⁸ estético en general, se verá que hemos llevado a cabo una labor muy digna de agradecimiento para el artista.

En la sexta parte nos hemos esforzado por definir los efectos del color dirigidos al mismo tiempo al ojo y a la mente, con el fin de hacerlos más provechosos para los propósitos del arte. Aunque gran parte de esta sección, y de hecho de todo el conjunto, se ha dejado en forma de esbozo, debe recordarse que toda teoría, en sentido estricto, solo puede señalar los principios rectores bajo cuya guía la práctica puede desenvolverse con vigor y alcanzar resultados legítimos.

# PARTE I.

# COLORES FISIOLÓGICOS.

1.

Naturalmente colocamos estos colores en primer lugar, porque pertenecen por completo, o en gran medida, al sujeto⁹, al ojo mismo. Son el fundamento de toda la doctrina y abren a nuestra vista la armonía cromática sobre la cual ha existido tanta diversidad de opiniones.

Hasta ahora se les ha considerado como extrínsecos y fortuitos, como ilusión e imperfección: sus apariciones se conocen desde la antigüedad; pero, como eran demasiado efímeras para ser apresadas, fueron desterradas al reino de los fantasmas y, bajo esta idea, han sido descritas de maneras muy diversas.

2.

Así son llamados colores adventicii por Boyle; imaginarii y phantastici por Rizetti; por Buffon, couleurs accidentelles; por Scherfer, scheinfarben (colores aparentes); ilusiones oculares y engaños de la vista por muchos; por Hamberger, vitia fugitiva; por Darwin, espectros oculares.

3.

Los hemos llamado fisiológicos porque pertenecen al ojo en estado sano; porque los consideramos como las condiciones necesarias de la visión, cuya viva acción alternativa, con referencia a los objetos externos y a un principio interno, queda así claramente indicada.

4.

A estos añadimos los colores patológicos, los cuales, al igual que todas las desviaciones de una ley constante, ofrecen una comprensión más completa de la naturaleza de los colores fisiológicos.

I

# EFECTOS DE LA LUZ Y LA OSCURIDAD EN EL OJO.

5.

La retina, después de haber sido afectada por la luz o la oscuridad, se encuentra en dos estados diferentes, los cuales son totalmente opuestos entre sí.

6.

Si mantenemos los ojos abiertos en un lugar totalmente oscuro, se experimenta una cierta sensación de privación. El órgano queda abandonado a sí mismo; se repliega en su interior. Falta ese contacto estimulante y agradecido mediante el cual se conecta con el mundo exterior y pasa a formar parte de un todo.

7.

Si miramos a una superficie blanca y fuertemente iluminada, el ojo se deslumbra y por un tiempo es incapaz de distinguir los objetos moderadamente iluminados.

8.

Toda la retina sufre la acción en cada uno de estos estados extremos, y por lo tanto solo podemos experimentar uno de estos efectos a la vez. En el primer caso (6) encontramos el órgano en la máxima relajación y susceptibilidad; en el otro (7) en un estado de tensión excesiva, y apenas susceptible en absoluto.

9.

Si pasamos repentinamente de un estado al otro, aun sin suponer que sean los extremos, sino tan solo, tal vez, un cambio de lo brillante a lo oscuro, la diferencia es notable, y descubrimos que los efectos perduran durante un tiempo.

10.

Al pasar de la luz radiante del día a un lugar oscuro, al principio no distinguimos nada; gradualmente el ojo recupera su sensibilidad; los ojos fuertes antes que los débiles; los primeros en un minuto, mientras que los segundos pueden requerir de siete u ocho minutos.

11.

El hecho de que el ojo no sea susceptible a impresiones débiles de luz, si pasamos de la luz a una oscuridad comparativa, ha dado lugar a curiosos errores en las observaciones científicas.

Así, un observador, cuyos ojos requerían cierto tiempo para recuperar su tono, estuvo durante mucho tiempo bajo la impresión de que la madera podrida no emitía luz al mediodía, ni siquiera en una habitación oscura. El hecho era que no veía la luz tenue, porque estaba acostumbrado a pasar del brillo del sol a la habitación oscura, y solo posteriormente permaneció allí el tiempo suficiente como para que el ojo tuviera tiempo de recuperarse.

Lo mismo puede haberle ocurrido al doctor Wall, quien, de día, aun en una habitación oscura, apenas podía percibir la luz eléctrica del ámbar.

El que no veamos las estrellas de día, así como la mejor apariencia de los cuadros observados a través de un tubo doble, también debe atribuirse a la misma causa.

12.

Si pasamos de un lugar totalmente oscuro a otro iluminado por el sol, quedamos deslumbrados.

Al venir de un grado menor de oscuridad a una luz que no deslumbre, percibimos todos los objetos con mayor claridad y mejor: de ahí que los ojos que han estado en estado de reposo sean en todos los casos más capaces de percibir apariencias moderadamente distintas.

Los prisioneros que han estado confinados durante mucho tiempo en la oscuridad adquieren una susceptibilidad tal en la retina que, aun en la oscuridad (probablemente una oscuridad muy levemente iluminada), todavía pueden distinguir los objetos.

13.

En el acto que llamamos ver, la retina se encuentra al mismo tiempo en estados diferentes e incluso opuestos. La mayor luminosidad, rayando en el deslumbramiento, actúa cerca de la mayor oscuridad. En este estado percibimos de inmediato todas las gradaciones intermedias del claroscuro y todas las variedades de tonalidades.

14.

Procederemos en el orden debido a considerar y examinar estos elementos del mundo visible, así como la relación en que el órgano mismo se encuentra con ellos, y con este fin tomaremos los objetos más simples.

II.

# EFECTOS DE LOS OBJETOS BLANCOS Y NEGROS SOBRE EL OJO.

15.

De la misma manera que la retina en general resulta afectada por la claridad y la oscuridad, así es afectada por objetos individuales claros o oscuros.

Si la luz y la oscuridad producen resultados diferentes en toda la retina, de igual modo los objetos blancos y negros vistos al mismo tiempo producen juntos los mismos estados que la luz y la oscuridad ocasionaron sucesivamente.

16.

Un objeto oscuro parece más pequeño que uno brillante del mismo tamaño. Colóquese un disco blanco sobre un fondo negro, y un disco negro sobre un fondo blanco, siendo ambos exactamente iguales en tamaño; si se observan juntos a cierta distancia, afirmaremos que el último es aproximadamente una quinta parte menor que el otro. Si el círculo negro se hace mayor en esa misma proporción, ambos parecerán iguales.¹⁰

17.

Así observó Tycho de Brahe que la luna en conjunción (el estado más oscuro) parece aproximadamente una quinta parte menor que en oposición (el estado de luna llena brillante).

El primer cuarto creciente parece pertenecer a un disco mayor que la porción oscura restante, que a veces puede distinguirse en el período de la luna nueva.

• Los vestidos negros hacen que las personas parezcan más pequeñas que los claros.
• Las luces vistas detrás de un borde producen en él una muesca aparente.
• Una regla, detrás de la cual apenas aparece la llama de una luz, nos parece mellada.
• El sol naciente o poniente parece hacer una muesca en el horizonte.

18.

El negro, como equivalente de la oscuridad, deja al órgano en estado de reposo; el blanco, como representante de la luz, lo excita.

Podemos deducir quizás del experimento anterior (16) que la retina no excitada, si se la deja a sí misma, se contrae y ocupa un espacio menor que en su estado activo, producido por la excitación de la luz.

De ahí que Kepler diga muy hermosamente: «Certum est vel in retinâ caussâ picturæ, vel in spiritibus caussâ impressionis, exsistere dilatationem lucidorum.»—Paralip. in Vitellionem, p. 220. Scherfer expresa una conjetura similar.—Nota A.

19.

Sea como fuere, ambas impresiones derivadas de tales objetos permanecen en el órgano mismo, y duran algún tiempo, incluso cuando se elimina la causa externa.

En la experiencia ordinaria apenas notamos esto, pues rara vez se nos presentan objetos que estén muy fuertemente contrastados entre sí, y evitamos mirar aquellas apariencias que deslumbran la vista.

Al pasar la mirada de un objeto a otro, la sucesión de imágenes nos parece distinta; no somos conscientes de que una parte de la impresión derivada del objeto contemplado en primer lugar se transmite al que se mira a continuación.

20.

Si por la mañana, al despertar, cuando el ojo es muy susceptible, miramos fijamente los barrotes de una ventana recortados contra el cielo del alba, y luego cerramos los ojos o miramos hacia un lugar totalmente oscuro, veremos ante nosotros una cruz oscura sobre un fondo claro durante un tiempo.

21.

Cada imagen ocupa un determinado espacio en la retina, y por supuesto un espacio mayor o menor en proporción a si el objeto se ve de cerca o a distancia.

Si cerramos los ojos inmediatamente después de mirar el sol, nos sorprenderá descubrir cuán pequeña parece la imagen que este deja.

22.

Si, por el contrario, volvemos el ojo abierto hacia el lado de una habitación y consideramos la imagen visionaria en relación con otros objetos, la veremos siempre más grande en proporción a la distancia de la superficie sobre la que se proyecta.

Esto se explica fácilmente por las leyes de la perspectiva, según las cuales un objeto pequeño cercano cubre a uno grande a distancia.

23.

La duración de estas impresiones visionarias varía según la potencia o la estructura del ojo en los diferentes individuos, al igual que el tiempo necesario para la recuperación del tono de la retina varía al pasar de la claridad a la oscuridad (10): puede medirse en minutos y segundos, en verdad con mucha mayor exactitud de lo que antiguamente se podía hacer haciendo girar rápidamente un anteparlament encendido para que pareciera un círculo.—Nota B.

24.

Pero la fuerza con que una luz incidente impresiona el ojo es digna de especial atención. La imagen del sol dura más tiempo; otros objetos, de varios grados de brillo, dejan los vestigios de su apariencia en el ojo durante un tiempo proporcional.

25.

Estas imágenes desaparecen gradualmente, y disminuyen a la vez en nitidez y en tamaño.

26.

Se reducen desde el contorno hacia adentro, y la impresión en algunas personas ha sido que en las imágenes cuadradas los ángulos se van embotando gradualmente hasta que al fin una imagen redonda disminuida flota ante los ojos.

27.

Semejante imagen, cuando su impresión deja de ser observable, puede, inmediatamente después, volver a revivirse en la retina abriendo y cerrando el ojo, excitándolo y descansándolo así alternativamente.

28.

Las imágenes pueden permanecer en la retina en afecciones morbosas del ojo durante catorce, diecisiete minutos, o incluso más tiempo. Esto indica una debilidad extrema del órgano, su incapacidad para recuperarse; mientras que las visiones de personas o cosas que son objeto de amor o aversión indican la conexión entre el sentido y el pensamiento.

29.

Si, mientras dura la imagen de los barrotes de la ventana antes mencionados, miramos una superficie de color gris claro, la cruz aparecerá entonces clara y los paneles oscuros.

En el primer caso (20) la imagen era como el cuadro original, de modo que la impresión visionaria también podía continuar sin cambios; pero en el presente caso nuestra atención se ve excitada al producirse un efecto contrario.

Diversos observadores de la naturaleza han dado varios ejemplos.

30.

Los hombres de ciencia que hicieron observaciones en la Cordillera vieron un brillo alrededor de las sombras de sus cabezas sobre algunas nubes. Este ejemplo viene muy al caso; pues, mientras fijaban los ojos en la sombra oscura y al mismo tiempo se movían del lugar, la imagen luminosa compensatoria parecía flotar alrededor de la real y oscura.

Si miramos un disco negro sobre una superficie de gris claro, veremos enseguida, al cambiar la dirección de los ojos en el más mínimo grado, un halo brillante que flota alrededor del círculo oscuro.

Una circunstancia similar me ocurrió a mí mismo: pues mientras, sentado al aire libre, hablaba con un hombre que se encontraba a poca distancia de mí recortado sobre un cielo gris, me pareció, al alterar ligeramente la dirección de mis ojos, después de haberlo mirado fijamente durante algún tiempo, que su cabeza estaba rodeada por una luz deslumbrante.

De la misma manera probablemente pueda explicarse la circunstancia de que las personas que cruzan prados cubiertos de rocío al salir el sol vean un resplandor alrededor de sus cabezas¹¹; el resplandor en este caso también puede ser iridiscente, ya que los fenómenos de refracción entran en juego.

Así pues, se ha afirmado de nuevo que las sombras de un globo proyectadas sobre las nubes estaban bordadas de círculos brillantes y algo abigarrados.

Beccaria made use of a paper kite in some experiments on electricity.

Round this kite appeared a small shining cloud varying in size; the same brightness was even observed round part of the string. Sometimes it disappeared, and if the kite moved faster the light appeared to float to and fro for a few moments on the place before occupied.

This appearance, which could not be explained by those who observed it at the time, was the image which the eye retained of the kite relieved as a dark mass on a bright sky; that image being changed into a light mass on a comparatively dark background.

En los experimentos ópticos y especialmente en los cromáticos, donde el observador se enfrenta a luces brillantes, ya sean incoloras o coloreadas, debe tenerse mucho cuidado de que el espectro que el ojo retiene como consecuencia de una observación previa no se mezcle con la siguiente y afecte así a la nitidez y pureza de la impresión.

31.

Estas apariciones se han explicado de la siguiente manera: Aquella porción de la retina en la que se imprimió la cruz oscura (29) debe considerarse en un estado de reposo y susceptibilidad. Por lo tanto, sobre esta porción, la superficie moderadamente clara actuó de un modo más vivo que sobre el resto de la retina, que acababa de ser impresa con la luz a través de los cristales y que, habiendo sido así excitada por un brillo mucho más fuerte, solo pudo percibir la superficie gris como oscura.

32.

Este modo de explicación parece suficiente para los casos en cuestión, pero, al considerar los fenómenos que se presentarán más adelante, nos vemos obligados a rastrear los efectos hasta fuentes superiores.

33.

El ojo después del sueño manifiesta su elasticidad vital más especialmente por su tendencia a alternar sus impresiones, las cuales, en su forma más simple, cambian de oscuro a claro, y de claro a oscuro.

El ojo no puede permanecer ni por un momento en un estado particular determinado por el objeto que contempla. Por el contrario, se ve obligado a una especie de oposición que, al contrastar extremo con extremo, grado intermedio con grado intermedio, combina al mismo tiempo estas impresiones opuestas y tiende así siempre a una totalidad, ya sean las impresiones sucesivas, o simultáneas y limitadas a una sola imagen.

34.

Tal vez la sensación singularmente gratificante que experimentamos al contemplar el claroscuro hábilmente tratado de los cuadros sin color y de obras de arte similares provenga principalmente de la impresión simultánea de un todo, que el órgano mismo busca más que alcanza de manera sucesiva, y que, cualquiera que sea el resultado, jamás puede detenerse.

III.

# SUPERFICIES Y OBJETOS GRISES.

35.

Una luz moderada es esencial para muchos experimentos cromáticos. Esto puede conseguirse actualmente mediante superficies más o menos grises, y así tenemos que familiarizarnos de inmediato con este tipo más sencillo de tinte medio, respecto al cual apenas es necesario observar que en muchos casos una superficie blanca en sombra, o con poca luz, puede considerarse equivalente a un gris.

36.

Puesto que una superficie gris es intermedia entre la claridad y la oscuridad, nos permite ilustrar un fenómeno descrito anteriormente (29) mediante un experimento sencillo.

37.

Manténgase un objeto negro ante una superficie gris, y el espectador, tras mirarlo fijamente, mantenga los ojos inmóviles mientras se lo retira: el espacio que ocupaba parecerá mucho más claro.

Manténgase un objeto blanco de la misma manera: al retirarlo, el espacio que ocupaba parecerá mucho más oscuro que el resto de la superficie.

Si en ambos casos el espectador mueve los ojos de aquí para allá sobre la superficie, las imágenes visionarias se moverán de la misma manera.

38.

Un objeto gris sobre un fondo negro parece mucho más brillante que el mismo objeto sobre un fondo blanco. Si ambas comparaciones se ven juntas, el espectador difícilmente puede persuadirse de que los dos grises son idénticos.

Creemos que esto es nuevamente una prueba de la gran excitabilidad de la retina, y de la resistencia silenciosa que todo principio vital se ve obligado a manifestar cuando se le presenta un estado determinado e inmutable. Así, la inspiración ya presupone la espiración; así, cada sístole su diástole. Es la fórmula universal de la vida que se manifiesta en este como en todos los demás casos.

Cuando se presenta la oscuridad al ojo, este exige brillo y viceversa: muestra su energía vital, su aptitud para recibir la impresión del objeto, precisamente al tender espontáneamente hacia un estado opuesto.

IV.

# OBJETOS INCOLOROS Y DESLUMBRANTES.

39.

Si observamos un objeto deslumbrante y carente por completo de color, este produce una impresión fuerte y duradera, y su postvisión va acompañada de una apariencia de color.

40.

Hágase una habitación lo más oscura posible; hágase en la contraventana una abertura circular de unas tres pulgadas de diámetro, que pueda cerrarse o no a voluntad.

Dejando que el sol brille a través de esta sobre una superficie blanca, fije el espectador desde cierta distancia sus ojos en el círculo brillante así admitido.

Cerrado luego el agujero, mire hacia la parte más oscura de la habitación; se verá entonces flotar ante él una imagen circular.

El centro de este círculo parecerá brillante, incoloro o algo amarillento, pero el borde parecerá al mismo tiempo rojo.

Al cabo de un tiempo este color rojo, que aumenta hacia el centro, cubre todo el círculo y, por último, el brillante punto central. Tan pronto, sin embargo, como todo el círculo es rojo, el borde comienza a volverse azul, y el azul invade gradualmente el rojo hacia adentro. Cuando todo es azul, el borde se vuelve oscuro e incoloro. Este borde más oscuro vuelve a invadir lentamente el azul hasta que todo el círculo parece incoloro. La imagen se vuelve entonces gradualmente más débil y al mismo tiempo disminuye de tamaño.

Aquí vemos de nuevo cómo la retina se recupera mediante una sucesión de vibraciones tras la potente impresión externa que recibió. (25, 26.)

41.

Mediante varias repeticiones de resultado similar, hallé que la duración comparativa de estas apariciones en mi propio caso era la siguiente:—

Miré el círculo brillante durante cinco segundos y luego, tras haber cerrado la abertura, vi el círculo visionario coloreado flotando ante mí.

• Transcurridos trece segundos era totalmente rojo;
• pasaron después veintinueve segundos hasta que todo fue azul, y
• cuarenta y ocho segundos hasta que apareció incoloro.

Cerrando y abriendo el ojo reviví constantemente la imagen, de modo que no desapareció por completo hasta transcurridos siete minutos.

Los futuros observadores podrán encontrar estos períodos más cortos o más largos según tengan la vista más fuerte o más débil (23), pero sería muy notable si, a pesar de tales variaciones, se encontrara que existe una proporción correspondiente en cuanto a la duración relativa.

42.

Pero este notable fenómeno apenas excita nuestra atención cuando observamos una nueva modificación del mismo.

Si recibimos la impresión del círculo brillante como antes, y luego miramos una superficie de gris claro en una habitación moderadamente iluminada, una imagen vuelve a flotar ante nosotros; pero en este caso una oscura: gradualmente está circundada por un borde verde que se extiende poco a poco hacia el interior sobre todo el círculo, como lo hizo el rojo en el caso anterior. Tan pronto como esto ha tenido lugar, aparece un amarillo opaco y, llenando el espacio como lo hizo el azul antes, se pierde finalmente en una sombra negativa.

43.

Estos dos experimentos pueden combinarse colocando una superficie plana negra y otra blanca una al lado de la otra en una habitación moderadamente iluminada, y mirando luego alternativamente una y otra mientras dure la impresión del círculo de luz: el espectador percibirá entonces primero una imagen roja y otra verde alternativamente, y después los otros cambios.

Después de un poco de práctica, los dos colores opuestos pueden percibirse a la vez, haciendo que la imagen flotante caiga sobre la unión de los dos planos. Esto puede hacerse más cómodamente si los planos están a cierta distancia, pues el espectro aparece entonces más grande.

44.

Me encontraba en una forja hacia el atardecer en el momento en que una masa de hierro incandescente fue colocada sobre el yunque; había fijado mis ojos firmemente en ella y, al dar la vuelta, miré por casualidad hacia un cobertizo de carbón abierto: una gran imagen roja flotaba ahora ante mis ojos y, al apartarlos de la abertura oscura hacia los tablones claros de los que estaba construido el cobertizo, la imagen apareció medio verde, medio roja, según tuviera un fondo más claro o más oscuro detrás. No presté atención en aquel momento a los cambios posteriores de esta aparición.

45.

La posvisión ocasionada por un deslumbramiento total de la retina corresponde con la de un objeto brillante y circunscrito. El color rojo que ven las personas deslumbradas por la nieve pertenece a esta clase de fenómenos, así como el color verde singularmente hermoso que los objetos oscuros parecen adoptar después de mirar fijamente durante un buen rato un papel blanco bajo el sol. Los detalles de tales experimentos podrán ser investigados en el futuro por aquellos cuyos jóvenes ojos sean capaces de soportar tales pruebas más allá por el bien de la ciencia.

46.

Con estos ejemplos podemos clasificar también las letras negras que con la luz de la tarde aparecen rojas. Quizá podríamos incluir en la misma categoría la historia de que aparecieron gotas de sangre en la mesa en la que Enrique IV de Francia se había sentado con el duque de Guisa para jugar a los dados.

V.

# OBJETOS DE COLOR.

47.

Hemos visto hasta ahora los colores fisiológicos que se manifiestan en la postvisión de objetos claros incoloros, y también en la postvisión de la claridad incolora general; encontraremos ahora apariencias análogas si se presenta un color determinado al ojo: al considerar esto, todo lo que se ha detallado hasta ahora debe estar presente en nuestra memoria.

48.

La impresión de los objetos coloreados permanece en el ojo como la de los incoloros, pero en este caso la energía de la retina, estimulada como está para producir el color opuesto, será más aparente.

49.

Colóquese un pequeño trozo de papel de colores vivos o de tejido de seda ante una superficie blanca moderadamente iluminada; mire el observador fijamente el pequeño objeto coloreado y retírese este al cabo de un tiempo mientras sus ojos permanecen inmóviles; el espectro de otro color será visible entonces sobre el plano blanco.

El papel de color puede también dejarse en su lugar mientras el ojo se dirige a otra parte del plano blanco; el mismo espectro será visible también allí, pues surge de una imagen que ahora pertenece al ojo.

50.

Para ver de inmediato qué color será evocado por este contraste, puede consultarse el círculo cromático¹².

Los colores están dispuestos aquí de manera general según el orden natural, y se comprobará que dicha disposición es directamente aplicable al presente caso; pues los colores diametralmente opuestos entre sí en este diagrama son aquellos que se evocan recíprocamente en el ojo.

Así, el amarillo exige el púrpura; el anaranjado, el azul; el rojo, el verde; y viceversa: así también todas las gradaciones intermedias se evocan recíprocamente; el color más simple exige el compuesto, y viceversa.—Nota C.

51.

Los casos que aquí se consideran ocurren más a menudo de lo que creemos en la vida ordinaria; en verdad, un observador atento ve estas apariencias en todas partes, mientras que, por otra parte, los ignorantes, como nuestros predecesores, las consideran como defectos visuales temporales, a veces incluso como síntomas de trastornos en el ojo, provocando así serias aprehensiones. Algunos ejemplos notables pueden insertarse aquí.

52.

I had entered an inn towards evening, and, as a well-favoured girl, with a brilliantly fair complexion, black hair, and a scarlet bodice, came into the room, I looked attentively at her as she stood before me at some distance in half shadow.

As she presently afterwards turned away, I saw on the white wall, which was now before me, a black face surrounded with a bright light, while the dress of the perfectly distinct figure appeared of a beautiful sea-green.

53.

Entre los materiales para experimentos ópticos hay retratos con colores y sombras exactamente opuestos a la apariencia de la naturaleza. El espectador, después de haber mirado uno de estos durante un tiempo, verá la figura visionaria bastante fiel a la naturaleza. Esto se ajusta a los mismos principios y es coherente con la experiencia, pues, en el primer caso, una mujer negra con un tocado blanco me habría dado una cara blanca rodeada de negro. En el caso de las figuras pintadas, sin embargo, que suelen ser pequeñas, las partes no son distinguibles por cualquiera en la imagen posterior.

54.

Un fenómeno que ya antes ha llamado la atención de los observadores de la naturaleza debe atribuirse, estoy convencido, a la misma causa.

Se ha afirmado que ciertas flores, hacia el anochecer en verano, coruscan, se vuelven fosforescentes o emiten una luz momentánea. Algunas personas han descrito su observación de esto de forma minuciosa. Yo había intentado a menudo presenciarlo por mí mismo, y hasta había recurrido a artilugios artificiales para producirlo.

El 19 de junio de 1799, tarde en la noche, cuando el crepúsculo se profundizaba en una noche despejada, mientras paseaba de un lado a otro del jardín con un amigo, observamos muy claramente una apariencia similar a una llama cerca de la amapola oriental, cuyas flores destacan por su potente color rojo.

Nos acercamos al lugar y miramos atentamente las flores, pero no pudimos percibir nada más, hasta que al fin, pasando y repasando repetidamente, mientras las mirábamos de soslayo, logramos reproducir el fenómeno tantas veces como quisimos.

Resultó ser un fenómeno fisiológico, tal como otros que hemos descrito, y la aparente fulguración no era otra cosa que el espectro de la flor en el color azul-verdoso complementario.

Al mirar directamente a una flor la imagen no se produce, sino que aparece inmediatamente al alterar la dirección del ojo. De nuevo, al mirar de lado el objeto, se ve por un momento una imagen doble, ya que el espectro aparece entonces cerca y sobre el objeto real.

El crepúsculo explica que el ojo se encuentre en un estado perfecto de reposo y, por lo tanto, sea muy susceptible; y el color de la amapola es lo suficientemente intenso en el crepúsculo estival de los días más largos como para actuar con pleno efecto y producir una imagen compensatoria.

No tengo ninguna duda de que estas apariciones podrían reducirse a un experimento y producirse el mismo efecto mediante trozos de papel de colores. Quienes deseen tomar los medios más eficaces para observar la aparición en la naturaleza —supongamos que en un jardín— deben fijar los ojos en las flores brillantes seleccionadas para tal fin e, inmediatamente después, mirar hacia el sendero de grava. Este se verá salpicado de manchas del color opuesto.

El experimento es practicable en un día nublado, e incluso bajo la luz solar más intensa, pues la luz del sol, al realzar la brillantez de la flor, la hace apta para producir el color compensatorio con la suficiente distinción como para que sea perceptible incluso a plena luz. Así, las peonías producen hermosos espectros verdes, y las caléndulas, azules vívidos.

55.

Del mismo modo que el color opuesto se produce por una ley constante en los experimentos con objetos de colores sobre porciones de la retina, el mismo efecto tiene lugar cuando toda la retina queda impresionada por un solo color.

Podemos convencernos de esto mediante cristales de colores. Si miramos fijamente durante un rato a través de un vidrio azul, después todo parecerá bañado por la luz del sol a simple vista, incluso si el cielo está gris y el paisaje desprovisto de color.

De igual manera, al quitarnos las gafas verdes, vemos todos los objetos con una luz roja. Todo color decidido ejerce una cierta violencia sobre la retina y obliga al órgano a la oposición.

56.

Hemos visto hasta ahora que los colores opuestos se producen mutuamente de manera sucesiva en la retina: falta ahora demostrar mediante un experimento que los mismos efectos pueden existir simultáneamente.

Si un objeto de color incide sobre una parte de la retina, la porción restante tiene al mismo tiempo la tendencia a producir el color compensatorio. Para continuar con un experimento anterior, si miramos un trozo de papel amarillo colocado sobre una superficie blanca, la parte restante del órgano ya tiene la tendencia a producir un tono púrpura sobre la superficie incolora; en este caso, la pequeña porción de amarillo no es lo suficientemente potente como para producir esta apariencia de manera clara, pero, si se coloca un papel blanco sobre una pared amarilla, veremos el blanco teñido con un tono púrpura.

57.

Aunque este experimento puede realizarse con cualesquiera colores, se recomiendan especialmente el rojo y el verde para él, porque estos colores parecen evocarse mutuamente con fuerza. En la experiencia diaria se presentan numerosos ejemplos. Si se ve un papel verde a través de una muselina de listas o flores, las listas o flores parecerán rojizas. Un edificio gris visto a través de empalizadas verdes aparece de igual modo rojizo. Una modificación de este tinte en el mar agitado es también un color compensatorio: la parte iluminada de las olas aparece verde en su propio color, y la parte sombreada está teñida con el matiz opuesto. La diferente dirección de las olas con respecto al ojo produce el mismo efecto. Los objetos vistos a través de una abertura en una cortina roja o verde parecen tener el matiz opuesto. Estas apariciones se le presentarán al observador atento en todas las ocasiones, incluso hasta un grado desagradable.

58.

Habiéndonos familiarizado con la exposición simultánea de estos efectos en casos directos, veremos que también podemos observarlos por medios indirectos.

Si colocamos un trozo de papel de un color naranja brillante sobre la superficie blanca, apenas percibiremos, tras mirarlo fijamente, el color compensatorio en el resto de la superficie; pero cuando retiramos el papel naranja, y cuando el espectro azul aparece en su lugar, tan pronto como este espectro se hace plenamente visible, el resto de la superficie se inundará, como por un destello, de una luz amarilla rojiza, mostrando así al espectador de manera viva la energía productiva del órgano, en constante conformidad con la misma ley.

59.

Así como los colores complementarios aparecen fácilmente, donde no existen en la naturaleza, cerca y después de los originales opuestos, así también se vuelven más intensos cuando llegan a mezclarse con un tono real similar.

En un patio pavimentado con lajas de piedra caliza gris, entre las cuales había crecido hierba, esta última parecía de un verde sumamente hermoso cuando las nubes del atardecer proyectaban una luz rojiza apenas perceptible sobre el pavimento.

En un caso opuesto hallamos que, al caminar por praderas donde apenas vemos otra cosa que verde, los troncos de los árboles y los caminos relucen a menudo con un tono rojizo. Este tono no es infrecuente en las obras de los paisajistas, especialmente de aquellos que practican la acuarela; probablemente lo ven en la naturaleza y, al imitarlo así inconscientemente, su colorido es criticado por antinatural.

60.

Estos fenómenos son de la mayor importancia, ya que dirigen nuestra atención hacia las leyes de la visión y son una preparación necesaria para futuras observaciones sobre los colores.

Muestran que el ojo demanda especialmente la plenitud y busca completar por sí mismo el círculo colorífico.

• El color púrpura o violeta sugerido por el amarillo contiene rojo y azul;
• el anaranjado, que responde al azul, se compone de amarillo y rojo;
• el verde, que une el azul y el amarillo, demanda rojo;
• y así a través de todas las gradaciones de las combinaciones más complicadas.

Que en este caso nos veamos obligados a admitir tres colores principales ya ha sido observado por otros investigadores.

61.

Cuando en esta plenitud los elementos que la componen son todavía apreciables a la vista, el resultado es justamente llamado armonía.

Procuraremos demostrar posteriormente cómo la teoría de la armonía de los colores puede deducirse de estos fenómenos y cómo, simplemente a través de estas cualidades, los colores pueden ser capaces de aplicarse a fines estéticos.

Esto se mostrará cuando hayamos recorrido todo el círculo de nuestras observaciones, regresando al punto del cual partimos.

VI.

# SOMBRAS DE COLORES.

62.

Antes, sin embargo, de proceder más adelante, aún nos quedan por observar algunos casos muy notables de la vivacidad con que los colores sugeridos aparecen en las vecindades de otros: aludimos a las sombras coloreadas.

Para llegar a estas, dirigimos primero nuestra atención a las sombras incoloras o negativas.

63.

Una sombra proyectada por el sol, en todo su esplendor, sobre una superficie blanca, no nos da ninguna impresión de color; parece negra, o bien, si una luz contraria (que aquí se supone que solo difiere en grado) puede actuar sobre ella, es solo más débil, semailuminada, gris.

64.

Two conditions are necessary for the existence of coloured shadows:

• first, that the principal light tinge the white surface with some hue;
• secondly, that a contrary light illumine to a certain extent the cast shadow.

65.

Colóquese una vela corta encendida al atardecer sobre una hoja de papel blanco. Entre esta y la luz del día que declina, póngase un lápiz en posición vertical, de modo que su sombra proyectada por la vela esté iluminada, pero no vencida, por la débil luz del día: la sombra aparecerá de un azul bellísimo.

66.

Que esta sombra es azul salta a la vista de inmediato; pero solo podemos persuadirnos, prestando cierta atención, de que el papel blanco actúa como un amarillo rojizo, mediante el cual se excita en el ojo el azul complementario.—Nota D.

67.

En todas las sombras coloreadas, por lo tanto, debemos presuponer un color excitado o sugerido por el matiz de la superficie sobre la que se proyecta la sombra.

Esto se puede comprobar fácilmente mediante una consideración atenta, pero podemos convencernos de inmediato con el siguiente experimento.

68.

Coloca de noche dos velas una frente a otra sobre una superficie blanca; sostén entre ellas una varilla delgada en posición vertical, de modo que proyecte dos sombras; toma un vidrio de color y sostenlo ante una de las luces, de modo que el papel blanco parezca coloreado; en el mismo momento, la sombra proyectada por la luz coloreada y ligeramente iluminada por la incolora exhibirá el tono complementario.

69.

Se presenta aquí una consideración importante, a la que tendremos frecuente ocasión de volver. El color mismo es un grado de oscuridad σκιερόν; de ahí que Kircher tenga toda la razón al llamarlo lumen opacatum. Así como está emparentado con la sombra, se combina fácilmente con ella; se nos aparece con presteza en la sombra y por medio de ella en el momento en que se presenta una causa sugerente. No podíamos dejar de aludir desde el principio a un hecho que nos proponemos rastrear y desarrollar más adelante.—Nota E.

70.

Selecciona el momento del crepúsculo en el que la luz del cielo aún es lo suficientemente potente como para proyectar una sombra que no pueda ser borrada por completo por la luz de una vela.

La vela puede colocarse de tal manera que sea visible una sombra doble: una de la vela hacia la luz del día, y otra de la luz del día hacia la vela.

Si la primera es azul, la segunda parecerá amarillo anaranjada; sin embargo, este amarillo anaranjado es de hecho solo la luz rojo-amarillenta de la vela difusa sobre todo el papel, la cual se hace visible en la sombra.

71.

Esto se ejemplifica mejor con el experimento anterior de las dos velas y los cristales de colores.

La sorprendente presteza con que la sombra adquiere un color volverá a atraer nuestra atención en el análisis posterior de los reflejos y en otros lugares.

72.

De este modo, los fenómenos de las sombras coloreadas pueden explicarse sin dificultad.

En adelante, cualquiera que sea testigo de un caso semejante limítese a observar con qué tinte está teñida la superficie luminosa sobre la que se proyectan.

Es más, el color de la sombra puede considerarse como un cromatoscopio de la superficie iluminada, pues el espectador siempre puede dar por sentado que el color de la luz es el opuesto al de la sombra, y mediante un examen atento comprobará que esto es así en todos los casos.

73.

Estas apariciones han sido motivo de gran perplejidad para los observadores anteriores: pues, como se observaban principalmente al aire libre, donde comúnmente aparecían azules, se atribuían a cierta cualidad azul inherente o colorante azul en el aire.

El investigador puede, sin embargo, convencerse, mediante el experimento con la vela en una habitación, de que no se necesita ningún tipo de luz azul o reflejo para producir el efecto en cuestión. El experimento puede realizarse en un día nublado con cortinas blancas corridas ante la luz, y en una habitación donde no exista ni rastro de azul, y la sombra azul será tanto más hermosa.

74.

De Saussure, en la descripción de su ascensión al Mont Blanc, dice:

«Una segunda observación, que tal vez no carezca de interés, se refiere al color de las sombras. Estas, a pesar de la observación más atenta, nunca las encontramos de color azul oscuro, aunque esto había sido frecuente en la llanura. Por el contrario, en cincuenta y nueve ocasiones las vimos una vez amarillentas, seis veces de un azul pálido, dieciocho veces incoloras o negras, y treinta y cuatro veces de un violeta pálido. Algunos filósofos naturales suponen que estos colores surgen de vapores accidentales difundidos en el aire, que comunican sus propios tintes a las sombras; no es que los colores de las observaciones estén ocasionados por el reflejo de un color de cielo determinado o por la interposición de un color de aire determinado: las observaciones anteriores parecen favorecer esta opinión».

Los casos citados por De Saussure pueden ahora explicarse y clasificarse con ejemplos análogos sin dificultad.

A gran altura, el cielo estaba por lo general libre de vapores, el sol brillaba con toda su fuerza sobre la nieve, de modo que esta parecía perfectamente blanca a la vista: en este caso veían las sombras completamente incoloras.

Si el aire estaba cargado con cierto grado de vapor, a consecuencia de lo cual la nieve ligera adquiría un tono amarillento, las sombras eran de color violeta, y este efecto, al parecer, ocurría con mayor frecuencia.

Vieron también sombras azuladas, pero esto sucedía con menos frecuencia; y el hecho de que el azul y el violeta fuesen pálidos se debía a la luminosidad circundante, con la cual se atenuaba la intensidad de las sombras.

Una sola vez vieron la sombra amarillenta: en este caso, como ya hemos visto (70), la sombra es proyectada por una luz incolora e iluminada levemente por una coloreada.

75.

Al viajar por el Harz en invierno, casualmente descendí del Brocken hacia el atardecer; las amplias laderas que se extendían por encima y por debajo de mí, el brezal, cada árbol aislado y roca saliente, y todas las masas de ambos, estaban cubiertos de nieve o escarcha. El sol se estaba hundiendo hacia los estanques de la Oder¹³. Durante el día, debido al tono amarillento de la nieve, ya se habían podido observar sombras con tendencia al violeta; ahora se podía afirmar que estas eran decididamente azules, mientras que las partes iluminadas mostraban un amarillo que se intensificaba hacia el anaranjado.

Pero cuando el sol por fin estaba a punto de ponerse, y sus rayos, enormemente mitigados por los vapores más densos, comenzaron a difundir un color rojo hermosísimo sobre toda la escena que me rodeaba, el color de la sombra cambió a un verde, en luminosidad comparable al verde mar, en belleza al verde de la esmeralda.

La apariencia se volvió cada vez más vívida: uno podría haberse imaginado en un mundo de hadas, pues cada objeto se había revestido con los dos colores tan vivos y armoniosos entre sí, hasta que al final, al ponerse el sol, el magnífico espectáculo se perdió en un crepúsculo gris, y gradualmente en una noche clara de luna y estrellas.

76.

Uno de los ejemplos más bellos de sombras de colores puede observarse durante la luna llena. La luz de la vela y la de la luna pueden disponerse de modo que tengan exactamente la misma fuerza; ambas sombras pueden mostrarse con igual intensidad y claridad, de modo que ambos colores se equilibren perfectamente.

Colocándose una superficie blanca frente a la luna llena, y situándose la vela un poco a un lado a la distancia adecuada, se interpone un cuerpo opaco ante el plano blanco. Se verá entonces una sombra doble:

• la proyectada por la luna e iluminada por la luz de la vela será de un rojo-amarillo intenso; y
• por el contrario, la proyectada por la vela e iluminada por la luna aparecerá de un azul bellísimo.

La sombra compuesta por la unión de ambas sombras, allí donde se cruzan, es negra. La sombra amarilla (74) tal vez no pueda mostrarse de un modo más llamativo. La vecindad inmediata del azul y la sombra negra interpuesta hacen que el fenómeno sea aún más agradable.

Incluso se descubrirá, si el ojo se detiene largamente en estos colores, que estos se evoca y realzan mutuamente, de modo que el rojo creciente en la una sigue produciendo su contraste, a saber, una especie de verde mar.

77.

Nos vemos aquí conducidos a observar que en este, y en todos los casos, tal vez se requiera un momento o dos para producir el color complementario. La retina debe ser primero impresionada a fondo por el tono demandante antes de que el correspondiente pueda ser claramente observable.

78.

Cuando los buzos están bajo el agua, y la luz del sol brilla en la campana de inmersión, todo se ve con una luz roja (cuya causa se explicará más adelante), mientras que las sombras parecen verdes.

El mismo fenómeno que observé en una alta montaña (75) se les presenta a otros en las profundidades del mar, y así la Naturaleza en todas partes está en armonía consigo misma.

79.

Aquí se pueden añadir algunas observaciones y experimentos que ilustran igualmente lo que se ha dicho con respecto a los objetos coloreados y a las sombras coloreadas.

Fíjese una cortina de papel blanco en el interior de la ventana en una tarde de invierno; en esta cortina háganse una abertura a través de la cual se pueda ver la nieve de algún tejado vecino.

Hacia el anochecer, tráigase una vela a la habitación; la nieve vista a través de la abertura aparecerá entonces perfectamente azul, porque el papel está teñido de un amarillo cálido por la luz de la vela.

La nieve vista a través de la abertura equivale aquí a una sombra iluminada por una luz contraria (76) y puede representar también un disco gris sobre una superficie coloreada (56).

80.

Otro experimento muy interesante puede concluir estos ejemplos. Si tomamos un trozo de vidrio verde de cierto espesor y lo sostenemos de modo que los barrotes de la ventana se reflejen en él, aparecerán dobles debido al espesor del vidrio. La imagen que se refleja en la superficie inferior del vidrio será verde; la imagen que se refleja en la superficie superior, y que debería ser incolora, aparecerá roja.

El experimento puede realizarse de manera muy satisfactoria vertiendo agua en un recipiente cuya superficie interior pueda actuar como espejo; pues ambas reflexiones podrán verse primero incoloras mientras el agua esté pura, y luego, al teñirla, exhibirán dos tonalidades opuestas.

VII.

LUCES TENUES.

81.

La luz, en su total intensidad, aparece puramente blanca, y da esta impresión también en su más alto grado de esplendor deslumbrante. La luz, que no es tan potente, puede también, bajo diversas condiciones, permanecer incolora. Varios naturalistas y matemáticos se han esforzado en medir sus grados: Lambert, Bouguer, Rumford.

82.

Sin embargo, una apariencia de color se manifiesta pronto en las luces más tenues, pues en su relación con la luz absoluta se asemejan a los espectros coloreados de los objetos deslumbrantes (39).

83.

Una luz de cualquier clase se debilita, ya sea porque su propia fuerza, por cualquier causa, disminuye, o porque el ojo se encuentra en tales circunstancias o posición que no puede ser impresionado suficientemente por la acción de la luz.

Aquellas apariencias que pueden llamarse objetivas entran en la categoría de los colores físicos. Aquí solo haremos mención de la transición del blanco al rojo vivo en el hierro incandescente. También podemos observar que las llamas de las luces por la noche parecen más rojas en proporción a su distancia del ojo.—Nota F.

84.

La luz de las velas por la noche actúa como el amarillo cuando se ve de cerca; podemos percibir esto por el efecto que produce en otros colores. Por la noche, un amarillo pálido apenas se distingue del blanco; el azul se acerca al verde y el color rosa al naranja.

85.

La luz de las velas al atardecer actúa poderosamente como luz amarilla: esto queda demostrado de la mejor manera por las sombras azul púrpura que, bajo estas circunstancias, son evocadas por el ojo.

86.

La retina puede ser tan excitada por una luz fuerte que no puede percibir luces más débiles (11): si percibe estas, aparecen coloreadas; de ahí que la luz de una vela de día parezca rojiza, asemejándose así, en su relación con una luz más plena, al espectro de un objeto deslumbrante; es más, si por la noche miramos prolongada e intensamente la llama de una luz, esta parece aumentar en rojez.

87.

Hay luces tenues que, a pesar de su brillo moderado, producen en la retina la impresión de ser de color blanco o, como mucho, de un amarillo claro; tal es el caso de la luna en todo su esplendor.

La madera podrida tiene incluso una especie de luz azulada. Todo esto será objeto de ulteriores comentarios en el futuro.

88.

Si de noche colocamos una luz cerca de una pared blanca o grisácea de modo que la superficie sea iluminada desde este punto central hasta cierto punto, encontramos, al observar la luz que se propaga a cierta distancia, que el límite de la superficie iluminada parece estar rodeado de un círculo amarillo, el cual hacia el exterior tiende al rojo-amarillento.

Observamos así que cuando la luz directa o reflejada no actúa en toda su fuerza, da una impresión de amarillo, de rojizo y, por último, incluso de rojo. Aquí encontramos la transición a los halos que estamos acostumbrados a ver de un modo u otro alrededor de los puntos luminosos.

# VIII.

# HALOS SUBJETIVOS.

89.

Los halos pueden dividirse en subjetivos y objetivos. Estos últimos serán considerados entre los colores físicos; solo los primeros pertenecen aquí. Estos se distinguen de los halos objetivos por la circunstancia de desvanecerse cuando se cubre el punto de luz que los produce en la retina.

90.

Ya hemos observado antes la impresión de un objeto luminoso en la retina, y visto que parece mayor: pero el efecto no termina aquí, no se limita a la impresión de la imagen; también tiene lugar una acción expansiva que se propaga desde el centro.

91.

Que un nimbo de esta clase se produce alrededor de la imagen luminosa en el ojo se puede ver mejor en una habitación oscura, si miramos hacia una abertura moderadamente grande en la contraventana.

En este caso, la imagen brillante está rodeada por una luz nebulosa circular. Vi un halo de este tipo delimitado por un círculo amarillo y rojo amarillento al abrir los ojos al amanecer, en una ocasión en que pasé varias noches en un coche cama.

92.

Los halos parecen más vívidos cuando el ojo es receptivo por haber estado en un estado de reposo. Un fondo oscuro también realza su aparición.

Ambas causas explican que los veamos con tanta intensidad si se presenta una luz ante los ojos al despertar por la noche. Estas condiciones se combinaron cuando Descartes, tras dormir, sentado en un barco, observó un halo de colores tan vívidos alrededor de la luz.

93.

Una luz debe brillar moderadamente, no deslumbrar, para producir la impresión de un halo en el ojo; en todo caso, los halos de las luces deslumbrantes no pueden observarse. Vemos un esplendor de esta clase alrededor de la imagen del sol reflejada en la superficie del agua.

94.

Un halo de esta descripción, atentamente observado, se descubre rodeado hacia su borde con un borde amarillo: pero aun aquí la acción expansiva, antes aludida, no llega a su fin, sino que parece extenderse todavía en círculos variados.

95.

Varios casos parecen indicar una acción circular de la retina, ya sea debido a la forma redonda del ojo mismo y de sus diferentes partes, o a alguna otra causa.

96.

Si se presiona el ojo solo ligeramente desde el ángulo interno, aparecen círculos más oscuros o más claros. Por la noche, incluso sin presión, a veces podemos percibir una sucesión de tales círculos que surgen unos de otros o se extienden unos sobre otros.

97.

Ya hemos visto que un borde amarillo es aparente alrededor del espacio blanco iluminado por una luz colocada cerca de él. Esto puede ser una especie de halo objetivo. (88.)

98.

Los halos subjetivos pueden considerarse como el resultado de un conflicto entre la luz y una superficie viva. Del conflicto entre el principio excitante y el excitado surge un movimiento ondulatorio, que puede ilustrarse mediante una comparación con los círculos en el agua. La piedra arrojada empuja el agua en todas direcciones; el efecto alcanza un máximo, reacciona y, al encontrar oposición, continúa bajo la superficie. El efecto prosigue, culmina de nuevo y así se repiten los círculos. Si alguna vez hemos observado los anillos concéntricos que aparecen en un vaso de agua al intentar producir un tono frotando el borde; si traemos a la memoria las pulsaciones intermitentes en las reverberaciones de las campanas, nos acercaremos a una concepción de lo que puede tener lugar en la retina cuando la imagen de un objeto luminoso incide en ella, sin mencionar que, como estructura viva y elástica, posee ya un principio circular en su organización.—Nota G.

99.

El espacio circular brillante que aparece alrededor del objeto luminoso es amarillo, terminando en rojo: luego sigue un círculo verdoso, que está delimitado por un borde rojo. Este parece ser el fenómeno habitual cuando el cuerpo luminoso es de un tamaño algo considerable. Estos halos se vuelven más grandes cuanto más distantes estamos del objeto luminoso.

100.

Los halos pueden, sin embargo, parecer extremadamente pequeños y numerosos cuando la imagen incidente es diminuta, aunque poderosa en su efecto. El experimento se realiza mejor con un trozo de pan de oro colocado en el suelo e iluminado por el sol. En estos casos, los halos aparecen en rayos variados. La apariencia iridiscente producida en el ojo cuando el sol se filtra entre las hojas de los árboles también parece pertenecer a la misma clase de fenómenos.

# COLORES PATOLÓGICOS.

# APÉNDICE.

101.

Ya estamos suficientemente familiarizados con los colores fisiológicos como para distinguirlos de los patológicos. Sabemos qué apariencias corresponden al ojo en un estado saludable, y son necesarias para permitir que el órgano ejerza su completa vitalidad y actividad.

102.

Los fenómenos mórbidos indican de igual manera la existencia de leyes orgánicas y físicas: pues si un ser vivo se desvía de aquellas reglas con referencia a las cuales está construido, aún busca concordar con la vitalidad general de la naturaleza de conformidad con las leyes generales, y a lo largo de todo su curso sigue demostrando la constancia de aquellos principios sobre los cuales ha existido el universo y por los cuales se mantiene unido.

103.

Herecontra haremos primero mención de un estado muy notable en el que se encuentra la visión de muchas personas. Como presenta una desviación del modo ordinario de ver los colores, podría clasificarse justamente entre las impresiones mórbidas; pero como es coherente en sí mismo, ocurre a menudo, puede extenderse a varios miembros de una familia y probablemente no admite cura, podemos considerarlo como limítrofe únicamente con los casos nosológicos y, por tanto, colocarlo en primer lugar.

104.

Conocí a dos personas de no más de veinte años que padecían esta afección: ambas tenían los ojos de un color gris azulado, una agudeza visual excelente tanto para los objetos cercanos como lejanos, de día y a la luz de las velas, y su forma de percibir los colores era, en lo fundamental, bastante similar.

105.

Estaban de acuerdo con el resto del mundo en denominar al blanco, al negro y al gris de la manera habitual. Ambos veían el blanco sin el matiz de ningún tinte. Uno veía un aspecto algo negruzco en el negro, y en el gris un matiz algo rojizo. En general, parecía que poseían una percepción muy delicada de las gradaciones de luz y oscuridad.

106.

Parecía que veían amarillo, amarillo-rojo y rojo-amarillo,¹⁴ como los demás: en el último caso decían que veían el amarillo pasar por decirlo así sobre el rojo como si estuviera vidriado; un carmín molido espeso, que se había secado en un platillo, lo llamaban rojo.

107.

Pero ahora se presentaba una diferencia llamativa. Si el carmín se pasaba tenuemente sobre el platillo blanco, comparaban el color claro así producido con el color del cielo, y lo llamaban azul. Si se les mostraba una rosa junto a él, de igual manera lo llamaban azul; y en todas las pruebas que se realizaron, parecía que no podían distinguir el azul claro del color rosa. Confundían el color rosa, el azul y el violeta en todas las ocasiones: estos colores solo les parecían diferenciarse entre sí por delicados matices de apariencia más clara, más oscura, más intensa o más tenue.

108.

Nuevamente no distinguían el verde del naranja oscuro, ni, de manera más específica, de un marrón rojizo.

109.

Si alguien, al conversar accidentalmente con estos individuos, llegaba a interrogarles acerca de los objetos circundantes, sus respuestas causaban la mayor perplejidad, y el interrogador empezaba a imaginarse que su propio juicio no andaba muy bien.

Con cierto método podemos, sin embargo, aproximarnos a un conocimiento más cercano de la ley de esta desviación respecto a la ley general.

110.

Estas personas, como puede deducirse de lo que se ha dicho, veían menos colores que los demás: de ahí surgía la confusión de colores diferentes. Llamaban al cielo de color de rosa, y a la rosa azul, o vice versâ.

La pregunta ahora es: ¿veían ambos azul o ambos de color de rosa?, ¿veían verde el naranja, o naranja el verde?

111.

Este singular enigma parece resolverse por sí solo, si suponemos que no veían el azul, sino que, en su lugar, veían un rojo puro, un color rosa.

Podemos comprender cuál sería el resultado de esto mediante el diagrama cromático.

112.

Si eliminamos el azul del círculo cromático, echaremos de menos también el violeta y el verde.

El rojo puro ocupa el lugar del azul y del violeta, y al mezclarse de nuevo con el amarillo, el rojo produce naranja donde debería haber verde.

113.

Haciendo profesión de estar satisfechos con este modo de explicación, hemos bautizado esta notable desviación de la visión ordinaria con el nombre de «Acianoblepsia».¹⁵

Hemos preparado algunas figuras coloreadas para su mayor aclaración, y al explicarlas añadiremos algunos detalles adicionales. Entre los ejemplos se encontrará un paisaje, coloreado del modo en que los individuos aludidos parecían ver la naturaleza: el cielo de color rosa, y todo lo que debería ser verde variando del amarillo al rojo pardusco, casi como se nos aparece el follaje en otoño¹⁶.—Nota H.

114.

Pasamos ahora a hablar de las afecciones mórbidas y otras extraordinarias de la retina, por las cuales el ojo puede ser susceptible de una apariencia de luz sin luz externa, reservando para una ocasión futura la consideración de la luz galvánica.

115.

Si el ojo recibe un golpe, parece que se desprenden chispas de él. En algunos estados del cuerpo, además, cuando la sangre está caliente y el sistema muy excitado, si se presiona el ojo primero con suavidad y luego cada vez con más fuerza, puede producirse una luz deslumbrante e intolerable.

116.

Si los que han sido operados de cataratas recientemente experimentan dolor y calor en el ojo, con frecuencia ven destellos y chispas de fuego: estos síntomas duran a veces una semana o quince días, o hasta que el dolor y el calor disminuyen.

117.

Una persona que sufría de dolor de oído veía chispas y bolas de luz en el ojo durante cada ataque, mientras duraba el dolor.

118.

Las personas que padecen de lombrices suelen experimentar apariciones extraordinarias en los ojos, a veces chispas de fuego, a veces espectros de luz, a veces figuras espantosas, que no pueden dejar de ver mediante un esfuerzo de voluntad: a veces estas apariciones son dobles.

119.

Los hipocondriacos ven frecuentemente objetos oscuros, tales como hilos, pelos, arañas, moscas, avispas. Estas apariciones también se manifiestan en la catarata dura incipiente.

Muchos ven pequeños tubos semitransparentes, formas parecidas a alas de insectos, burbujas de agua de varios tamaños, que caen lentamente si se levanta el ojo:

• a veces estos se agrupan de modo que se asemejan a la hueva de rana;
• a veces aparecen como esferas completas,
• a veces en forma de lentes.

120.

Así como la luz aparecía, en los casos anteriores, sin luz externa, del mismo modo estas imágenes aparecen sin objetos externos correspondientes.

Las imágenes a veces son transitorias, a veces perduran durante la vida del paciente. El color, a su vez, acompaña con frecuencia a estas impresiones: pues los hipocondríacos a menudo ven rayas rojo-amarillentas en el ojo; por lo general, estas son más vívidas y numerosas por la mañana, o cuando persisten.

121.

Hemos visto antes que la impresión de cualquier objeto puede permanecer por un tiempo en el ojo: esto hemos encontrado que es un fenómeno fisiológico (23); la duración excesiva de tal impresión, por otra parte, puede considerarse como mórbida.

122.

Cuanto más débil es el órgano, más dura la impresión de la imagen.

La retina no se recupera tan pronto; y el efecto puede considerarse como una especie de parálisis (28).

123.

Esto no debe extrañar en el caso de las luces deslumbrantes. Si alguien mira al sol, puede conservar la imagen en sus ojos durante varios días. Boyle relata un caso de diez años.

124.

Lo mismo ocurre, hasta cierto punto, con respecto a los objetos que no deslumbran. Büsch relata de sí mismo que la imagen de un grabado, completa en todas sus partes, quedó impresa en su ojo durante diecisiete minutos.

125.

Una persona propensa a la plenitud de sangre retuvo la imagen de una indiana de color rojo vivo, con lunares blancos, muchos minutos en el ojo, y la vio flotar ante todo como un velo. Solo desapareció frotándose el ojo durante algún tiempo.

126.

Scherfer observa que el color rojo, que es la consecuencia de una impresión luminosa intensa, puede durar algunas horas.

127.

Así como podemos producir una apariencia de luz en la retina mediante presión sobre el globo ocular, de igual modo, mediante una presión suave, aparece un color rojo, correspondiendo así con la imagen consecutiva de una impresión de luz.

128.

Muchos enfermos, al despertar, lo ven todo del color del cielo matutino, como a través de un velo rojo: así, si por la tarde dan una cabezada y vuelven a despertarse, se presenta la misma apariencia.

Permanece durante unos minutos y siempre desaparece si se frotan un poco los ojos. Estrellas y esferas rojas acompañan a veces la impresión. Este estado puede durar un tiempo considerable.

129.

Los aeronautas, en particular Zambeccari y sus compañeros, relatan que vieron la luna de un rojo sangriento en su máxima elevación. Como habían ascendido por encima de los vapores de la tierra, a través de los cuales vemos la luna y el sol de forma natural de ese color, puede sospecharse que esta apariencia puede clasificarse entre los colores patológicos.

Los sentidos, en efecto, pueden verse tan influidos por un estado inusual, que todo el sistema nervioso, y en particular la retina, puede sumirse en una especie de inercia e inexcitarilidad. De ahí que no sea imposible que la luna actuara como una luz muy tenue y produjera así la impresión del color rojo. El sol incluso apareció de un rojo sangriento ante los aeronautas de Hamburgo.

Si los que se encuentran a cierta altura en un globo apenas logran oírse hablar el uno al otro, ¿no podrá esto atribuirse también al estado inexcitable de los nervios, así como a la escasez de aire?

130.

Los enfermos suelen ver los objetos en colores variados. Boyle relata el caso de una dama que, tras una caída en la que se contusionó un ojo, veía todos los objetos —pero especialmente los blancos— brillando con colores, hasta un grado intolerable.

131.

Los médicos dan el nombre de «crupsia» a una afección de la vista que se presenta en las enfermedades tifoideas. En estos casos, los pacientes afirman que ven los contornos de los objetos coloreados allí donde la luz y la oscuridad se encuentran.

Probablemente se produce una alteración en los humores del ojo, a través de la cual resulta afectado su acromatismo.

132.

En los casos de catarata lechosa, un cristalino muy turbio hace que el paciente vea una luz roja. En un caso de esta naturaleza, que fue tratado mediante la aplicación de electricidad, la luz roja cambió gradualmente a amarillo y, por último, a blanco, momento en el cual el paciente comenzó de nuevo a distinguir los objetos.

Estos cambios por sí solos justificaban la conclusión de que el estado turbio del cristalino se acercaba gradualmente al estado transparente. Podremos rastrear fácilmente este efecto hasta su origen tan pronto como nos familiaricemos mejor con los colores físicos.

133.

Si de nuevo se puede suponer que un paciente ictérico ve a través de un humor de color en realidad amarillento, somos remitidos de inmediato al departamento de los colores químicos, y resulta así evidente que solo podremos investigar a fondo el capítulo de los colores patológicos cuando nos hayamos familiarizado con toda la gama de los fenómenos restantes. Lo que se ha aducido puede bastar, por lo tanto, por el momento, hasta que reanudemos la consideración posterior de esta parte de nuestro tema.

134.

En conclusión, podemos, sin embargo, referirnos de inmediato a algunos estados o disposiciones peculiares del órgano.

Hay pintores que, en lugar de reproducir los colores de la naturaleza, difunden un tono general, una tonalidad cálida o fría, sobre el cuadro. En otros, de nuevo, se manifiesta predilección por ciertos colores; en otros, falta de sensibilidad para la armonía.

135.

Por último, es digno de señalar también que las naciones salvajes, las personas sin instrucción y los niños tienen una gran predilección por los colores vivos; que los animales se sienten incitados a la cólera por ciertos colores; que las personas de refinamiento evitan los colores vivos en su vestido y en los objetos que les rodean, y parecen inclinadas a desterrarlos por completo de su presencia.—Nota I.

# PART II.

# COLORES FÍSICOS.

136.

Damos esta denominación a los colores que son producidos por ciertos medios materiales; estos medios, sin embargo, no tienen color por sí mismos y pueden ser transparentes, semitransparentes pero transmisores de luz, o totalmente opacos.

Los colores en cuestión se producen así en el ojo a través de tales causas externas dadas, o simplemente son reflejados hacia el ojo cuando, por el medio que sea, ya se han producido fuera de nosotros.

Aunque de este modo les atribuimos un cierto carácter objetivo, su cualidad distintiva sigue consistiendo en que son transitorios y no pueden ser retenidos.

137.

Los antiguos investigadores los llaman colores apparentes, fluxi, fugitivi, phantastici, falsi, variantes. También se los llama speciosi y emphatici, debido a su llamativo esplendor.

Están inmediatamente conectados con los colores fisiológicos y parece que tienen poca más realidad: pues, mientras que en la producción de los colores fisiológicos el ojo mismo era principalmente eficaz, y solo podíamos percibir los fenómenos así evocados dentro de nosotros, pero no fuera de nosotros, ahora debemos considerar el hecho de que los colores son producidos en el ojo por medio de objetos incoloros; que tenemos así también ante nosotros una superficie incolora sobre la cual se actúa tal como se hace en la propia retina, y que podemos percibir la apariencia producida sobre ella fuera de nosotros.

En tal proceso, sin embargo, cada observación nos convencerá de que nos las vemos con colores en un estado progresivo y mutable, mas no final o completo.

138.

Por consiguiente, al dirigir nuestra atención hacia estos colores físicos, encontramos del todo posible colocar un fenómeno objetivo junto a uno subjetivo, y a menudo, mediante la unión de ambos, penetrar con éxito más profundamente en la naturaleza de la apariencia.

139.

Así, en las observaciones mediante las cuales nos familiarizamos con los colores físicos, no se debe considerar que el ojo actúa solo; ni debe considerarse jamás la luz en relación inmediata con el ojo: sino que dirigimos nuestra atención especialmente a los diversos efectos producidos por medios, siendo esos medios incoloros en sí mismos.

140.

La luz bajo estas circunstancias puede verse afectada por tres condiciones.

• Primero, cuando rebota desde la superficie de un medio; al considerar esto, los experimentos catóptricos atraen nuestra atención.
• Segundo, cuando pasa junto al borde de un medio: los fenómenos así producidos se denominaban antiguamente perióptricos; nosotros preferimos el término paróptrico.
• Tercero, cuando atraviesa un cuerpo ya sea meramente transmisor de luz o verdaderamente transparente; constituyendo así una clase de apariencias sobre las que se fundamentan los experimentos dióptricos.

Hemos denominado a una cuarta clase de colores físicos epóptricos, ya que los fenómenos se manifiestan en la superficie incolora de los cuerpos bajo diversas condiciones, sin tinte previo o real (βαφή).—Nota K.

141.

Al examinar estas categorías con referencia a nuestras tres divisiones principales, según las cuales consideramos los fenómenos de los colores desde un punto de vista fisiológico, físico o químico, hallamos que los colores catóptricos están estrechamente relacionados con los fisiológicos; los paróptricos son ya algo más distintos e independientes; los dióptricos se manifiestan como entera y estrictamente físicos, y como poseedores de un carácter decididamente objetivo; los epóptricos, aunque todavía solo aparentes, pueden considerarse como la transición hacia los colores químicos.

142.

Si deseáramos proseguir nuestra investigación estrictamente en el orden de la naturaleza, deberíamos proceder según la clasificación que acaba de hacerse; pero en los tratados didácticos no importa tanto conectar como distinguir debidamente las diversas divisiones de un tema, para que al final, cuando cada clase y caso particulares se hayan presentado a la mente, el todo pueda abarcarse en una visión comprensiva.

Por consiguiente, volvemos nuestra atención de inmediato hacia la clase dióptrica, con el fin de dar al lector la impresión completa de los colores físicos y exhibir sus características de un modo aún más llamativo.

IX.

COLORES DIÓPTRICOS.

143.

Los colores se denominan dióptricos cuando se necesita un medio incoloro para producirlos; el medio debe ser tal que la luz y la oscuridad puedan actuar a través de él, ya sea sobre el ojo o sobre superficies opuestas. Se requiere, por lo tanto, que el medio sea transparente, o al menos capaz, hasta cierto punto, de transmitir la luz.

144.

Según estas condiciones dividimos los fenómenos dióptricos en dos clases, colocando en la primera aquellos que se producen por medio de medios imperfectamente transparentes, pero transmisores de luz; y en la segunda aquellos que se exhiben cuando el medio es en el grado más alto transparente.

X.

# COLORES DIÓPTRICOS DE LA PRIMERA CLASE.

145.

El espacio, si suponemos que está vacío, tendría la cualidad de una transparencia absoluta a nuestra visión.

Si este espacio se llena de modo que el ojo no pueda percibir que lo está, existe un medio transparente más o menos material, que puede ser de la naturaleza del aire y del gas, puede ser fluido o incluso sólido.

146.

El medio semitransparente, puro y transmisor de luz, no es sino una forma acumulada del medio transparente. Por lo tanto, puede presentársenos de tres modos.

147.

El grado extremo de esta acumulación es el blanco; la más simple, luminosa, primera y opaca ocupación del espacio.

148.

La transparencia misma, empíricamente considerada, es ya el primer grado del estado opuesto. Los grados intermedios desde este punto hasta el blanco opaco son infinitos.

149.

En cualquier punto antes de la opacidad en que detengamos el medio espesante, este exhibe fenómenos sencillos y notables cuando se le coloca en relación con la luz y la oscuridad.

150.

El grado más alto de luz, como el del sol, el del fósforo ardiendo en oxígeno, es deslumbrante e incoloro: así, la luz de las estrellas fijas es en su mayor parte incolora. Esta luz, sin embargo, vista a través de un medio muy ligeramente espesado, nos parece amarilla. Si se aumenta la densidad de dicho medio, o si su volumen llega a ser mayor, veremos que la luz adquiere gradualmente un tono amarillo-rojizo, que al final se intensifica hasta convertirse en un color rubí.—Nota L.

151.

Si, por otra parte, la oscuridad se ve a través de un medio semitransparente que está iluminado a su vez por una luz que incide sobre él, aparece un color azul: este se vuelve más claro y pálido a medida que aumenta la densidad del medio, pero, por el contrario, aparece más oscuro y profundo cuanto más transparente se vuelve el medio; en el grado menor de opacidad que precede a la absoluta transparencia, suponiendo siempre un medio perfectamente incoloro, este azul intenso se acerca al violeta más hermoso.

152.

Si este efecto tiene lugar en el ojo tal como aquí se describe, y puede así declararse subjetivo, queda aún por convencernos de ello mediante fenómenos objetivos.

Pues una luz así mitigada y tenue ilumina todos los objetos de la misma manera con una tonalidad amarilla, amarillo-rojiza o roja; y, aunque el efecto de la oscuridad a través del medio no transparente no se manifiesta con tanta fuerza, el cielo azul se muestra en la cámara oscura de manera muy nítida sobre papel blanco, así como cualquier otro color material.

153.

Al examinar los casos en los que aparece este importante fenómeno principal, mencionamos naturalmente los colores atmosféricos en primer lugar: la mayoría de estos pueden introducirse aquí en orden.

154.

El sol visto a través de cierto grado de vapor aparece con un disco amarillo; el centro es a menudo de un amarillo deslumbrante cuando los bordes ya son rojos. El orbe visto a través de una espesa bruma amarilla aparece de color rojo rubí (como ocurrió en 1794, incluso en el norte); la misma apariencia es aún más pronunciada, debido al estado de la atmósfera, cuando el siroco predomina en los climas meridionales: las nubes que generalmente rodean al sol en este último caso son del mismo color, que a su vez se refleja en todos los objetos.

Los matices rojos de la mañana y de la tarde se deben a la misma causa. El sol se anuncia con una luz roja, al brillar a través de una mayor masa de vapores. Cuanto más alto se eleva, más amarilla y brillante se vuelve la luz.

155.

Si la oscuridad del espacio infinito se ve a través de vapores atmosféricos iluminados por la luz del día, aparece el color azul.

En las altas montañas el cielo se ve de día intensamente azul, debido a los pocos y tenues vapores que flotan ante el espacio oscuro sin fin: tan pronto como descendemos a los valles, el azul se vuelve más claro; hasta que finalmente, en ciertas regiones, y como consecuencia de los crecientes vapores, cambia por completo a un azul muy pálido.

156.

Las montañas, del mismo modo, nos parecen azules; pues, como las vemos a tan gran distancia que ya no distinguimos los tonos locales, y como ninguna luz reflejada en su superficie actúa sobre nuestra visión, equivalen a meros objetos oscuros que, debido a los vapores interpuestos, se ven azules.

157.

Así descubrimos que las partes sombreadas de los objetos más cercanos son de color azul cuando el aire está cargado de vapores tenues.

158.

Las montañas nevadas, por otra parte, a gran distancia, todavía parecen blancas, o se aproximan a un tono amarillento, porque actúan sobre nuestros ojos como un brillo visto a través del vapor atmosférico.

159.

El aspecto azul en la parte inferior de la llama de una vela pertenece a la misma clase de fenómenos. Si la llama se coloca ante un fondo blanco, no se verá ningún azul, pero este color aparecerá inmediatamente si la llama se opone a un fondo negro. Este fenómeno puede mostrarse de manera muy llamativa con una cucharada de aguardiente encendido.

Podemos considerar así la parte inferior de la llama como equivalente al vapor que, aunque infinitamente tenue, sigue siendo visible ante la superficie oscura; es tan tenue que fácilmente se puede leer a través de ella: por otra parte, la punta de la llama que oculta los objetos a nuestra vista ha de considerarse como un cuerpo autoluminoso.

160.

Por último, el humo debe considerarse también como un medio semitransparente, que se nos muestra amarillo o rojizo ante un fondo claro, pero azul ante uno oscuro.

161.

Si ahora dirigimos nuestra atención hacia los medios fluidos, encontramos que el agua, privada en un grado muy leve de su transparencia, produce los mismos efectos.

162.

La infusión del lignum nephriticum (Guilandina Linnæi), que antiguamente despertó tanta atención, no es más que un licor semitransparente que en tazas de madera oscura debe parecer azul, pero que, sostenido hacia el sol en un vaso transparente, debe mostrar un aspecto amarillo.

163.

Una gota de agua perfumada, de barniz al espíritu, de varias disoluciones metálicas, puede emplearse para dar varios grados de opacidad al agua para tales experimentos. El espíritu de jabón tal vez sea el que mejor responde.

164.

El fondo del mar se le aparece a los buzos de color rojo bajo la luz brillante del sol: en este caso el agua, debido a su profundidad, actúa como un medio semitransparente. En estas circunstancias, encuentran que las sombras son verdes, que es el color complementario.

165.

Entre los medios sólidos, el ópalo atrae nuestra atención en primer lugar: sus colores se explican, al menos en parte, por la circunstancia de ser, de hecho, un medio semitransparente a través del cual son visibles, a veces, sustratos claros y, a veces, oscuros.

166.

Para estos experimentos, sin embargo, el vidrio opalino (vitrum astroides, girasole) es el material más idóneo. Se prepara de diversas maneras, y su semiopacidad se produce mediante óxidos metálicos. El mismo efecto se produce también fundiendo huesos pulverizados y calcinados junto con el vidrio, por lo cual también se le conoce con el nombre de beinglas; pero, preparado de este modo, fácilmente se vuelve demasiado opaco.

167.

Este vidrio puede adaptarse para experimentos de diversas maneras:

• puede hacerse en un grado muy leve no transparente, en cuyo caso la luz vista a través de varias capas colocadas una sobre otra puede intensificarse desde el amarillo más claro hasta el rojo más oscuro, o,
• si se hace originalmente más opaco, puede emplearse en láminas más finas o más gruesas.

Los experimentos pueden realizarse con éxito de ambas maneras: sin embargo, para ver el color azul brillante, el vidrio no debe ser ni demasiado opaco ni demasiado grueso.

Pues, así como es muy natural que la oscuridad actúe débilmente a través del medio semitransparente, también este medio, si es demasiado grueso, pronto se aproxima al blanco.

168.

Los cristales de las ventanas proyectan una luz amarilla sobre los objetos a través de aquellas partes en las que resultan ser semitransparentes, y estas mismas partes aparecen de color azul si miramos un objeto oscuro a través de ellas.

169.

El vidrio ahumado también puede mencionarse aquí, y debe considerarse asimismo como un medio semiopaco. Muestra el sol de un color más o menos rubí; y, aunque esta apariencia pueda atribuirse al color pardo negruzco del hollín, aún podemos convencernos de que aquí actúa un medio semitransparente si sostenemos un vidrio de este tipo, ahumado moderadamente e iluminado por el sol en la cara no ahumada, ante un objeto oscuro, pues percibiremos entonces una apariencia azulada.

170.

Se puede hacer un experimento sorprendente en una habitación oscura con hojas de pergamino. Si sujetamos un trozo de pergamino ante la abertura de la contraventana cuando brilla el sol, parecerá casi blanco; al añadir un segundo, aparece un color amarillento, que sigue aumentando a medida que se añaden más hojas, hasta que al final cambia a rojo.

171.

Un efecto similar, debido al estado del cristalino en la catarata lechosa, ya ha sido mencionado (131).

172.

Habiendo llegado ya, al rastrear estos fenómenos, al efecto de un grado de opacidad apenas capaz de transmitir luz, podemos mencionar aquí una aparición singular debida a un estado momentáneo de esta índole.

Un retrato de un célebre teólogo había sido pintado algunos años antes del suceso al que aludimos, por un artista que era conocido por tener una habilidad considerable en el manejo de sus materiales. El reverendísimo individuo estaba representado con un rico vestido de terciopelo, que era no poco admirado y que atraía la vista del espectador casi más que el rostro.

El cuadro, sin embargo, por el efecto del humo de las lámparas y el polvo, había perdido gran parte de su vivacidad original. Fue puesto, por tanto, en manos de un pintor, quien debía limpiarlo y darle una nueva capa de barniz.

Esta persona comenzó sus operaciones lavando cuidadosamente el cuadro con una esponja: no bien hubo pasado por la superficie una o dos veces y eliminado la primera suciedad, cuando, para su asombro, el vestido de negro terciopelo se transformó repentinamente en una ligera felpa azul, lo que le confería al eclesiástico un aspecto muy secular, aunque algo anticuado.

El pintor no se atrevió a continuar con su lavado: no alcanzaba a comprender cómo un azul claro podía ser el fondo del negro más intenso, y menos aún cómo había podido eliminar tan repentinamente un color de vidriado capaz de convertir un tono en el otro.

Sea como fuere, no dejó de desconcertarle el haber estropeado el cuadro hasta tal punto.

No quedaba nada para caracterizar al eclesiástico salvo la peluca redonda de rizos abundantes, lo que hacía que el cambio de una desteñida felpa por un hermoso vestido de terciopelo nuevo fuera de todo menos deseable.

Mientras tanto, el daño parecía irreparable, y el buen artista, tras girar el cuadro hacia la pared, se retiró a descansar con el ánimo inquieto.

Pero cuál sería su alegría a la mañana siguiente cuando, al examinar el cuadro, contempló de nuevo el vestido de terciopelo negro en todo su esplendor. No pudo evitar volver a humedecer una esquina, tras lo cual el color azul reapareció y, al cabo de un rato, se desvaneció.

Al enterarme de este fenómeno, fui de inmediato a ver el cuadro milagroso. Se le pasó una esponja húmeda por encima en mi presencia, y el cambio se produjo con rapidez. Vi un vestido de felpa azul claro, algo desteñido, pero decididamente claro, en el que los pliegues bajo el brazo estaban indicados por unos trazos marrones.

Me explicué esta aparición mediante la doctrina del medio semiopaco.

El pintor, para dar mayor profundidad a su negro, puede haber aplicado sobre él algún barniz determinado: al ser lavado, este barniz absorbió cierta humedad y se volvió así semiopaco, como consecuencia de lo cual el negro de abajo apareció inmediatamente de color azul.

Quizá aquellos que están familiarizados en la práctica con el efecto de los barnices puedan, por accidente o artificio, llegar a algún medio de exhibir esta singular aparición, a modo de experimento, para quienes son aficionados a investigar los fenómenos naturales.

A pesar de muchos intentos, yo mismo no pude lograr reproducirla.

173.

Habiendo atribuido ya los ejemplos más espléndidos de las apariciones atmosféricas, así como otros casos menos llamativos pero suficientemente notables, a los principales ejemplos de medios semitransparentes, no nos cabe duda de que los observadores atentos de la naturaleza llevarán tales investigaciones más allá, y se acostumbrarán a rastrear y explicar los diversos fenómenos que se presentan en la experiencia cotidiana bajo el mismo principio; también podemos esperar que tales investigadores se provistos de un aparato adecuado para presentar los hechos notables ante los ojos de otros que puedan desear información.

174.

Nos aventuramos, de una vez por todas, a calificar la apariencia principal en cuestión, tal como se ha descrito en general en las páginas precedentes, de fenómeno primordial y elemental; y aquí se nos puede permitir declarar de inmediato lo que entendemos por dicho término.

175.

Las circunstancias que llaman nuestra atención en la observación ordinaria son, en su mayor parte, casos aislados que, con cierta atención, admiten ser clasificados bajo hechos generales principales. Estos a su vez se ordenan bajo rúbricas teóricas que son más abarcadoras, y a través de las cuales nos familiarizamos mejor con ciertas condiciones indispensables de las apariencias en detalle.

A partir de entonces, todo se dispone gradualmente bajo reglas y leyes superiores que, sin embargo, no deben hacerse comprensibles al entendimiento meramente mediante palabras e hipótesis, sino, al mismo tiempo, a los sentidos mediante fenómenos reales. A estos los llamamos fenómenos primordiales, porque nada de lo perceptible por los sentidos se encuentra más allá de ellos; por el contrario, son perfectamente aptos para ser considerados como un punto fijo al cual ascendimos primero, paso a paso, y desde el cual podemos, de igual manera, descender al caso más común de la experiencia cotidiana.

Tal fenómeno original es el que recientemente ha ocupado nuestra atención. Vemos por un lado la luz, la claridad; por el otro la oscuridad, la penumbra: interponemos el medio semitransparente entre ambos, y a partir de estos contrastes y de este medio se desarrollan los colores, contrastados de igual manera, pero pronto, mediante una relación recíproca, tendiendo directamente de nuevo hacia un punto de unión.¹⁷

176.

Con esta convicción consideramos que el error cometido en la investigación de este tema es muy grave, por cuanto un fenómeno secundario ha sido colocado de este modo en un orden superior; el fenómeno primordial ha sido relegado a un lugar inferior; es más, el fenómeno secundario ha sido puesto a la cabeza, un efecto compuesto ha sido tratado como simple, una apariencia simple como compuesta: debido a esta contradicción, la más caprichosa complicación y perplejidad se han introducido en las investigaciones físicas, cuyos efectos aún son patentes.

177.

Pero cuando se llega incluso a un fenómeno tan primordial, el mal sigue estando en que nos negamos a reconocerlo como tal, en que seguimos aspirando a algo más allá, aunque nos convendría confesar que hemos llegado a los límites del conocimiento experimental. Permita el observador de la naturaleza que el fenómeno primordial permanezca intacto en su belleza; admítalo el filósofo en su terreno, y hallará que los hechos elementales importantes son una base más digna para ulteriores operaciones que los casos aislados, las opiniones y las hipótesis.—Nota M.

XI.

# COLORES DIÓPTRICOS DE LA SEGUNDA CLASE.—REFRACCIÓN.

178.

Los colores dióptricos de ambas clases están estrechamente relacionados, como se verá en breve con un pequeño examen. Los de la primera clase aparecieron a través de medios semitransparentes; los de la segunda clase aparecerán ahora a través de medios transparentes. Pero puesto que toda sustancia, por muy transparente que sea, ya puede considerarse participante de la cualidad opuesta (como lo demuestra toda acumulación de un medio llamado transparente), la estrecha afinidad de ambas clases resulta suficientemente manifiesta.

179.

Consideraremos, sin embargo, primeramente los medios transparentes de un modo abstracto en cuanto tales, enteramente libres de cualquier grado de opacidad, y dirigiremos toda nuestra atención a un fenómeno que aquí se presenta, y que es conocido con el nombre de refracción.

180.

Al tratar de los colores fisiológicos, ya hemos tenido ocasión de vindicar lo que antiguamente se llamaba ilusiones de la vista, considerándolas como las energías activas del ojo sano y debidamente eficaz (2), y se nos invita ahora de nuevo a considerar casos similares que confirman la constancia de las leyes de la visión.

181.

En toda la naturaleza, tal como se presenta a los sentidos, todo depende de la relación que las cosas guardan entre sí, pero especialmente de la relación que el hombre, la más importante de ellas, guarda con el resto.

De ahí que el mundo se divida en dos partes, y el ser humano, como sujeto, se oponga al objeto. Así, el hombre práctico se agota en la acumulación de hechos, el pensador en la especulación; estando llamado cada uno a sostener un conflicto que no admite paz ni decisión.

182.

Pero aun así, el punto principal es siempre si las relaciones se ven verdaderamente. Así como nuestros sentidos, si están sanos, son los testigos más seguros de las relaciones externas, podemos estar convencidos de que, en todos los casos en que parecen contradecir la realidad, ponen un énfasis mayor y más seguro en las verdaderas relaciones.

Así, un objeto distante nos parece más pequeño; y precisamente por este medio somos conscientes de la distancia. Produjimos apariencias coloreadas en objetos incoloros, a través de medios incoloros, y al mismo tiempo nuestra atención fue llamada hacia el grado de opacidad en el medio.

183.

Así, los diferentes grados de opacidad en los llamados medios transparentes, es más, incluso otras propiedades físicas y químicas que les pertenecen, son conocidos por nuestra visión mediante la refracción, y nos invitan a hacer nuevos ensayos para penetrar más completamente por medios físicos y químicos en aquellos secretos que ya están abiertos a nuestra vista por un lado.

184.

Los objetos vistos a través de medios más o menos transparentes no se nos aparecen en el lugar que deberían ocupar según las leyes de la perspectiva. De este hecho dependen los colores dióptricos de la segunda clase.

185.

Aquellas leyes de la visión que pueden expresarse en fórmulas matemáticas se basan en el principio de que, como la luz viaja en líneas rectas, debe ser posible trazar una línea recta desde el ojo hasta cualquier objeto dado para poder verlo.

Si, por lo tanto, se presenta un caso en el que la luz nos llega en una línea curva o quebrada, de modo que vemos el objeto por medio de una línea curva o quebrada, se nos informa de inmediato que el medio entre el ojo y el objeto es más denso, o que ha asumido esta o aquella naturaleza extraña.

186.

Esta desviación de la ley de la visión rectilínea se conoce con el término general de refracción; y, aunque podamos dar por sentado que nuestros lectores están suficientemente familiarizados con sus efectos, aquí volveremos a exponerla brevemente desde su punto de vista objetivo y subjetivo.

187.

Dejad que el sol brille diagonalmente en un recipiente cúbico vacío, de modo que el lado opuesto quede iluminado, pero no el fondo: échese luego agua en este vaso, y la dirección de la luz se alterará inmediatamente; pues una parte del fondo resulta alumbrada.

En el punto donde la luz entra en el medio más denso se desvía de su dirección rectilínea y parece rota: de ahí que el fenómeno se denomine fractura (brechung) o refracción.

Hasta aquí el experimento objetivo.

188.

Llegamos al hecho subjetivo del siguiente modo:—Sustitúyase el sol por el ojo: diríjase la vista de igual manera diagonalmente sobre un lado, de modo que el lado interior opuesto sea visto por completo, mientras que ninguna parte del fondo sea visible. Al verter agua, el ojo percibirá una parte del fondo; y esto ocurre sin que nos percatemos de que no vemos en línea recta, pues el fondo se nos aparece elevado, y de ahí que le demos el término de elevación (hebung) al fenómeno subjetivo. Algunos puntos, que son particularmente notables con respecto a esto, se mencionarán más adelante.

189.

Si hubiéramos de expresar ahora este fenómeno en términos generales, podríamos repetir aquí, de conformidad con el punto de vista adoptado recientemente, que la relación de los objetos se altera o se trastorna.

190.

Pero como por el momento es nuestra intención separar las apariencias objetivas de las subjetivas, expresamos primero el fenómeno en una forma subjetiva, y decimos: se produce una perturbación o desplazamiento del objeto visto, o que ha de verse.

191.

Pero lo que se ve sin un contorno limitante puede verse afectado de este modo sin que percibamos el cambio. Por otra parte, si lo que miramos tiene una terminación visible, tenemos un indicio evidente de que se produce un desplazamiento. Si, por consiguiente, deseamos determinar la relación o el grado de dicho desplazamiento, debemos limitarnos principalmente a la alteración de las superficies con límites visibles; en otras palabras, al desplazamiento de objetos circunscritos.

192.

El efecto general puede producirse a través de medios paralelos, ya que cada medio paralelo desplaza el objeto acercándolo perpendicularmente al ojo. El cambio aparente de posición es, sin embargo, más observable a través de medios que no son paralelos.

193.

Estos últimos pueden ser perfectamente esféricos, o pueden emplearse en forma de lentes convexas o cóncavas. Haremos uso de todos ellos según lo requiera la ocasión en nuestros experimentos.

Pero como no solo desplazan el objeto de su posición, sino que lo alteran de diversas maneras, en la mayoría de los casos preferiremos emplear medios con superficies que no sean, ciertamente, paralelas entre sí, sino totalmente planas, a saber, prismas.

Estos tienen una base triangular y pueden, es verdad, considerarse como porciones de una lente, pero son particularmente útiles para nuestros experimentos, en la medida en que desplazan muy perceptiblemente el objeto de su posición, sin producir una distorsión notable.

194.

Y ahora, para conducir nuestras observaciones con la mayor exactitud posible, y evitar toda confusión y ambigüedad, nos limitamos al principio a

# EXPERIMENTOS SUBJETIVOS,

en el cual, a saber, el objeto es visto por el observador a través de un medio refractario. Tan pronto como hayamos tratado estos en su debida serie, los experimentos objetivos seguirán en orden similar.

XII.

# REFRACCIÓN SIN LA APARIENCIA DE COLOR.

195.

La refracción puede producirse visiblemente sin que percibamos una apariencia de color. Por mucho que la posición de una superficie incolora o uniformemente coloreada se vea alterada por la refracción, no aparece en ella ningún color consecuente de la refracción, siempre y cuando no tenga contorno o límite. Podemos convencernos de esto de diversas maneras.

196.

Colóquese un cubo de vidrio sobre cualquier superficie más grande, y mírese a través del vidrio perpendicular u oblicuamente; la superficie intacta opuesta al ojo aparece completamente elevada, pero no se manifiesta ningún color.

Si miramos un cielo puro gris o azul, o una pared uniformemente blanca o de color, a través de un prisma, la porción de superficie que el ojo abarca de este modo cambiará por completo en cuanto a su posición, sin que por ello observemos la menor aparición de color.

XIII.

# CONDICIONES DE LA APARICIÓN DEL COLOR.

197.

Aunque en los experimentos precedentes hemos hallado que todas las superficies intactas, grandes o pequeñas, carecen de color, sin embargo, en los contornos o límites, donde la superficie se recorta sobre un objeto más oscuro o más claro, observamos una apariencia coloreada.

198.

El contorno, así como la superficie, es necesario para constituir una figura u objeto circunscrito. Por consiguiente, expresamos el hecho principal de este modo:

los objetos circunscritos deben ser desplazados por refracción para que se manifieste una apariencia de color.

199.

Colocamos ante nosotros el objeto más simple, un disco claro sobre un fondo oscuro (A).¹⁸

Se produce un desplazamiento con respecto a este objeto si aparentemente extendemos su contorno desde el centro aumentándolo. Esto puede hacerse con cualquier vidrio convexo, y en este caso vemos un borde azul (B).

200.

Podemos, al parecer, contraer la circunferencia de un mismo disco luminoso hacia el centro disminuyendo el objeto; el borde aparecerá entonces amarillo (C).

Esto puede hacerse con un vidrio cóncavo, el cual, sin embargo, no debe estar desbastado delgado como las gafas comunes, sino que debe tener cierto grosor.

Sin embargo, para realizar este experimento de inmediato con el vidrio convexo, introdúzcase un disco negro más pequeño dentro del disco luminoso sobre un fondo negro. Si magnificamos el disco negro sobre un fondo blanco con un vidrio convexo, se produce el mismo resultado que si disminuyéramos el disco blanco; pues extendemos el contorno negro sobre el blanco y percibimos así el borde amarillo junto con el borde azul (D).

201.

Estas dos apariciones, la azul y la amarilla, se manifiestan en y sobre el blanco: ambas adquieren un tinte rojizo, en proporción a medida que se mezclan con el negro.¹⁹

202.

En esta breve exposición hemos descrito los fenómenos primordiales de toda aparición del color ocasionada por la refracción. Estos sin duda pueden repetirse, variarse y hacerse más llamativos; pueden combinarse, complicarse, confundirse; pero, al fin y al cabo, aún pueden ser restaurados a su simplicidad original.

203.

Al examinar el proceso del experimento que acabamos de presentar, hallamos que en un caso hemos, en apariencia, extendido el borde blanco sobre la superficie oscura; en el otro hemos extendido el borde oscuro sobre la superficie blanca, suplantando el uno al otro, empujando el uno sobre el otro. Ahora procuraremos, paso a paso, analizar estos y otros casos similares.

204.

Si hacemos que el disco blanco se mueva, en apariencia, enteramente de su lugar, lo cual puede hacerse eficazmente mediante prismas, se coloreará según la dirección en la que aparentemente se mueve, de conformidad con las leyes anteriores.

Si miramos el disco a²⁰ a través de un prisma, de modo que parezca trasladado a b, el borde exterior aparecerá azul y azul-rojo, según la ley de la figura B (fig. 1), siendo el otro borde amarillo y amarillo-rojo, según la ley de la figura C (fig. 1).

• Pues en el primer caso la figura blanca se extiende, por decirlo así, sobre el límite oscuro, y en el otro caso el límite oscuro pasa por encima de la figura blanca.

Lo mismo sucede si el disco se desplaza, en apariencia, de a a c, de a a d, y así en todo el círculo.

205.

Como ocurre con el efecto simple, ocurre también con las apariencias más complicadas.

Si miramos a través de un prisma horizontal (a b²¹) a un disco blanco colocado a cierta distancia detrás de este en e, el disco se elevará hasta f y se coloreará según la ley anterior.

Si retiramos este prisma y miramos a través de uno vertical (c d) al mismo disco, este aparecerá en h y se coloreará según la misma ley.

Si colocamos los dos prismas uno sobre el otro, el disco aparecerá desplazado diagonalmente, de conformidad con una ley general de la naturaleza, y se coloreará como antes; es decir, según su movimiento en la dirección, p. ej.:²²

206.

Si examinamos atentamente estos bordes de colores opuestos, encontramos que solo aparecen en la dirección del cambio aparente de lugar.

Una figura redonda nos deja en cierto modo con dudas al respecto; una figura cuadrangular disipa toda duda.

207.

La figura cuadrangular a,²³ movida en la dirección a b o a d, no exhibe ningún color en los lados que son paralelos a la dirección en la que se mueve; por otra parte, si se mueve en la dirección a c, paralela a su diagonal, todos los bordes de la figura aparecen coloreados.²⁴

208.

Por lo tanto, se confirma aquí una posición anterior (203); a saber: para producir color, un objeto debe estar tan desplazado que los bordes claros sean aparentemente llevados sobre una superficie oscura, los bordes oscuros sobre una superficie clara, la figura sobre su límite, el límite sobre la figura.

Pero si los límites rectilíneos de una figura pudieran prolongarse indefinidamente por refracción, de modo que la figura y el fondo solo pudieran seguir su curso uno al lado del otro, pero no uno sobre el otro, no aparecería ningún color, ni siquiera si se prolongaran hasta el infinito.

XIV.

# CONDICIONES BAJO LAS CUALES AUMENTA LA APARICIÓN DEL COLOR.

209.

Hemos visto en los experimentos precedentes que toda aparición de color ocasionada por la refracción depende de la condición de que el límite o borde sea desplazado hacia el interior del objeto mismo, o el objeto mismo sobre el fondo, de modo que la figura sea, por decirlo así, trasladada sobre sí misma o sobre el fondo.

Y ahora veremos que, mediante un mayor desplazamiento del objeto, la aparición del color se manifiesta en mayor grado. Esto tiene lugar en los experimentos subjetivos, a los que, por el momento, nos limitamos, bajo las siguientes condiciones.

210.

Primero, si, al mirar a través de medios paralelos, se dirige el ojo con mayor oblicuidad.

En segundo lugar, si las superficies del medio ya no son paralelas, sino que forman un ángulo más o menos agudo.

En tercer lugar, debido a la mayor proporción del medio, ya sea que los medios paralelos aumenten de tamaño, o que el ángulo aumente, siempre y cuando no llegue a ser un ángulo recto.

En cuarto lugar, debido a la distancia del ojo provisto de un medio refractivo respecto al objeto que debe ser desplazado.

En quinto lugar, debido a una propiedad química que puede ser comunicada al vidrio, y que puede verse incrementada en su efecto con posterioridad.

211.

El mayor cambio de posición, sin llegar a una distorsión considerable del objeto, se produce por medio de prismas, y esta es la razón por la cual la aparición del color puede mostrarse con mayor potencia a través de cristales de esta forma.

Sin embargo, al emplearlos, no nos dejaremos deslumbrar por las espléndidas apariencias que muestran, sino que mantendremos firmemente a la vista los sencillos y bien establecidos principios anteriores.

212.

El color que queda por fuera, o más al frente, en el cambio aparente de un objeto por refracción, es siempre el más ancho, y en adelante lo llamaremos cenefa; el color que permanece junto al contorno es el más estrecho, y a este lo llamaremos borde.

213.

Si movemos un límite oscuro hacia una superficie clara, el borde amarillo más ancho va al frente, y el borde amarillo-rojizo, más estrecho, sigue de cerca al contorno.

Si movemos un límite claro hacia una superficie oscura, el borde violeta más ancho va al frente, y el borde azul, más estrecho, le sigue.

214.

Si el objeto es grande, su centro permanece sin color. Su superficie interior debe considerarse entonces como ilimitada (195): está desplazada, pero no alterada de otro modo; pero si el objeto es tan estrecho que, bajo las condiciones anteriores, el borde amarillo puede alcanzar al borde azul, el espacio entre los contornos quedará cubierto enteramente de color. Si hacemos este experimento con una franja blanca sobre un fondo negro,²⁵ los dos extremos se encontrarán pronto y producirán así el verde. Veremos entonces la siguiente serie de colores:—

• Amarillo-rojo.
• Amarillo.
• Verde.
• Azul.
• Azul-rojo.

215.

Si colocamos una banda negra, o franja, sobre papel blanco,²⁶ el borde violeta se extenderá hasta encontrarse con el borde amarillo-rojizo. En este caso, el negro intermedio se difumina (al igual que el blanco intermedio en el experimento anterior) y, en su lugar, aparecerá un rojo puro espléndido.²⁷

La serie de colores será ahora la siguiente:—

Azul.

Azul-rojo.

Rojo.

Amarillo-rojo.

Amarillo.

216.

El amarillo y el azul, en el primer caso (214), pueden llegar poco a poco a encontrarse de tal manera que los dos colores se mezclen por completo en verde, y el orden será entonces,

Amarillo-rojo.

Verde.

Azul-rojo.

En el segundo caso (215), bajo circunstancias similares, solo vemos

• Azul.
• Rojo.
• Amarillo.

Este aspecto se muestra de la mejor manera refractando los barrotes de una ventana cuando se recortan sobre un cielo gris.²⁸

217.

En todo esto nunca debemos olvidar que esta apariencia no ha de considerarse como un estado completo o definitivo, sino siempre como una apariencia progresiva, creciente y, en muchos sentidos, controlable. Así encontramos que, mediante la negación de las cinco condiciones anteriores, disminuye gradualmente y al fin desaparece por completo.

XV.

# EXPLICACIÓN DE LOS FENÓMENOS ANTERIORES.

218.

Antes de proceder más adelante, nos incumbe explicar el primer fenómeno medianamente simple, y mostrar su conexión con los principios establecidos al principio, para que el observador de la naturaleza pueda comprender claramente las apariencias más complicadas que le siguen.

219.

En primer lugar, es necesario recordar que tenemos que ver con objetos circunscritos. En el acto de ver, por lo general, es lo visible circunscrito lo que invita principalmente a nuestra observación; y en el presente caso, al hablar de la apariencia del color, tal como es ocasionada por la refracción, lo visible circunscrito, el objeto aislado, ocupa exclusivamente nuestra atención.

220.

Para nuestras exposiciones cromáticas podemos, sin embargo, dividir los objetos en general en primarios y secundarios. Las expresiones en sí mismas denotan lo que entendemos por ellas, pero nuestro significado se aclarará aún más con lo que sigue.

221.

Los objetos primarios pueden considerarse en primer lugar como originales, como imágenes que se imprimen en el ojo por las cosas que tiene delante, y que nos aseguran su realidad. A estas se pueden oponer las imágenes secundarias como imágenes derivadas, que permanecen en el órgano cuando el objeto mismo es retirado; aquellas imágenes consecutivas aparentes, de las cuales se ha tratado detalladamente en la doctrina de los colores fisiológicos.

222.

Las imágenes primarias, una vez más, pueden considerarse como imágenes directas, las cuales, al igual que las impresiones originales, se transmiten de forma inmediata del objeto al ojo.

En contraposición a estas, las imágenes secundarias pueden considerarse como indirectas, ya que se nos transmiten, por decirlo así, de segunda mano a partir de una superficiereflectante. Estas son las imágenes reflejadas o catóptricas, las cuales en ciertos casos también pueden convertirse en imágenes dobles:

223.

Cuando, a saber, el cuerpo reflector es transparente y tiene dos superficies paralelas, una detrás de la otra: en tal caso, una imagen puede reflejarse al ojo desde ambas superficies y, por lo tanto, surgen imágenes dobles, en la medida en que la imagen superior no cubre del todo a la inferior; esto puede tener lugar de varias maneras.

Colóquese una carta de jugar ante un espejo. Al principio veremos la imagen nítida de la carta, pero el borde de toda ella, así como el de cada uno de sus puntos, estará delimitado en un lado por un borde, que es el principio del segundo reflejo.

Este efecto varía en los diferentes espejos, según el diferente grosor del vidrio y las irregularidades del pulido. Si una persona que viste un chaleco blanco, con el resto de su indumentaria oscura, se coloca ante ciertos espejos, el borde aparece muy claramente y, del mismo modo, los botones de metal sobre tela oscura muestran la doble reflexión de manera muy evidente.

224.

El lector que se haya familiarizado con nuestras descripciones anteriores de experimentos (80) seguirá con mayor facilidad la presente exposición.

Los barrotes de la ventana reflejados por placas de vidrio parecen dobles, y mediante un mayor espesor del vidrio y una adecuada adaptación del ángulo de reflexión, ambos reflejos pueden separarse por completo el uno del otro. Asimismo, un florero lleno de agua, con un fondo plano similar a un espejo, refleja cualquier objeto dos veces, quedando los dos reflejos más o menos separados bajo las mismas condiciones. En estos casos debe observarse que, donde los dos reflejos se superponen, se refleja una imagen perfectamente nítida y vívida, pero donde están separados muestran únicamente imágenes débiles, transparentes y sombreadas.

225.

Si deseamos saber cuál es la imagen inferior y cuál la superior, no tenemos más que tomar un medio coloreado, pues entonces un objeto luminoso reflejado desde la superficie inferior es del color del medio, mientras que el reflejado desde la superficie superior presenta el color complementario.

Con los objetos oscuros ocurre lo inverso; de ahí que las superficies blancas y negras puedan emplearse también aquí convenientemente. Lo fácilmente que las imágenes dobles adoptan y evocan colores volverá a llamar la atención aquí.

226.

En tercer lugar, las imágenes primarias pueden considerarse como imágenes principales, mientras que las secundarias pueden, por decirlo así, anexarse a estas a modo de imágenes accesorias.

Tal imagen accesoria produce una especie de forma doble; salvo que no se separa del objeto principal, aunque pueda decirse que siempre se esfuerza por hacerlo.

Son las imágenes secundarias de esta última descripción las que nos ocupan en las apariencias prismáticas.

227.

Una superficie sin límites no muestra apariencia de color al ser refractada (195). Todo lo que se ve debe estar circunscrito por un contorno para producir este efecto. En otras palabras, se requiere una figura, un objeto; este objeto experimenta un cambio aparente de lugar por refracción: sin embargo, el cambio no es completo, ni limpio, ni nítido; sino incompleto, en la medida en que solo se produce una imagen accesoria.

228.

Al examinar cada aparición de la naturaleza, pero especialmente al examinar una importante y llamativa, no debemos permanecer en un solo lugar, no debemos limitarnos al hecho aislado, ni detenernos en él exclusivamente, sino mirar a nuestro alrededor a través de toda la naturaleza para ver dónde aparece algo similar, algo que tenga afinidad con él: pues solo mediante la combinación de analogías llegamos gradualmente a un todo que habla por sí mismo y no requiere mayor explicación.

229.

Así recordamos aquí que en ciertos casos la refracción produce indiscutiblemente imágenes dobles, como sucede en el espato de Islandia; imágenes dobles similares también son aparentes en casos de refracción a través de grandes cristales de roca, y en otros casos; fenómenos que hasta ahora no han sido suficientemente observados.²⁹

230.

Pero como en el caso que se está considerando (227) la cuestión no se refiere a imágenes dobles, sino accesorias, nos remetimos a un fenómeno ya advertido, pero aún no investigado a fondo.

Aludimos a un experimento anterior, en el que parecía tener lugar una especie de conflicto respecto a la retina entre un objeto luminoso y su fondo oscuro, y entre un objeto oscuro y su fondo luminoso (16).

El objeto luminoso parecía en este caso mayor, y el oscuro, más pequeño.

231.

Mediante una observación más exacta de este fenómeno podemos notar que las formas no se distinguen nítidamente del fondo, sino que aparecen con una especie de borde gris, en cierto modo coloreado; en resumen, con una imagen accesoria.

Si, pues, los objetos vistos solo a simple vista producen tales efectos, ¿qué no podrá ocurrir cuando se interpone un medio denso?

No es solo aquello que se nos presenta en una operación evidente lo que produce y padece efectos, sino que asimismo todos los principios que tienen entre sí una relación mutua de algún tipo son eficaces en consecuencia, y de hecho a menudo en un grado muy elevado.

232.

Así, cuando la refracción produce su efecto en un objeto, aparece una imagen accesoria junto al propio objeto: la forma real así refractada parece incluso rezagarse, como si resistiera el cambio de lugar; pero la imagen accesoria parece adelantarse, y se extiende más o menos del modo ya mostrado (212-216).

233.

También observamos (224) que en las imágenes dobles las más débiles parecen ser solo semisustanciales, teniendo una especie de carácter transparente y evanescente, tal como los matices más débiles de las sombras dobles deben aparecer siempre como semisombras. Estas últimas adquieren colores fácilmente y los producen con presteza (69), al igual que las primeras (80); y lo mismo ocurre en el caso de las imágenes accesorias, las cuales, es verdad, no se apartan del todo del objeto real, pero aun así avanzan o se extienden desde él como imágenes semisustanciales, y por ende pueden aparecer coloreadas con tanta rapidez y tanta fuerza.

234.

De que la apariencia prismática es, en efecto, una imagen accesoria podemos convencernos de más de un modo. Corresponde exactamente con la forma del objeto mismo. Ya sea que el objeto esté delimitado por una línea recta o una curva, indentada u ondulada, la forma de la imagen accesoria se corresponde en todo momento exactamente con la forma del objeto.³⁰

235.

Nuevamente, no solo la forma sino otras cualidades del objeto se comunican a la imagen accesoria.

Si el objeto destaca nítidamente sobre su fondo, como el blanco sobre el negro, la imagen accesoria coloreada aparece asimismo con su máxima fuerza. Es vívida, nítida y potente; pero resulta especialmente potente cuando se muestra un objeto luminoso sobre un fondo oscuro, lo cual puede lograrse de diversas maneras.

236.

Pero si el objeto apenas se distingue del fondo, como objetos grises sobre negro o blanco, o incluso entre sí, la imagen accesoria es también tenue y, cuando la diferencia original de tono o intensidad es leve, se vuelve casi imperceptible.

237.

Las apariencias que se observan cuando los objetos coloreados se recortan sobre fondos claros, oscuros o de colores, son, por lo demás, muy dignas de atención.

En este caso se produce una unión entre el color aparente de la imagen accesoria y el color real del objeto; el resultado es un color compuesto, que se ve favorecido y realzado por la concordancia, o neutralizado por la oposición de sus ingredientes.

238.

Pero la característica común y general tanto de la imagen doble como de la accesoria es la semitransparencia. A la tendencia de un medio transparente a volverse solo medio transparente, o meramente transmisor de luz, ya se ha hecho alusión anteriormente (147, 148). Suponga el lector que ve dentro o a través de dicho medio una imagen visionaria, y enseguida declarará que esta última es una imagen semitransparente.

239.

Así, los colores producidos por la refracción pueden explicarse adecuadamente mediante la doctrina de los medios semitransparentes.

Pues donde la oscuridad pasa sobre la luz, a medida que avanza el borde de la imagen accesoria semitransparente, aparece el amarillo; y, por otra parte, donde un contorno claro pasa sobre el fondo oscuro, aparece el azul (150, 151).

240.

El color delantero que avanza es siempre el más ancho. Así, el amarillo se extiende sobre la luz con un borde ancho, pero el amarillo-rojizo aparece como una franja más estrecha y se encuentra junto a la oscuridad, según la doctrina de la aumentación, como un efecto de sombra.³¹

241.

En el lado opuesto, el azul condensado se encuentra junto al borde, mientras que el confín que avanza, extendiéndose como un velo más delgado sobre el negro, produce el color violeta, precisamente según los principios explicados antes al tratar de los medios semitransparentes, principios que más adelante se comprobarán igualmente eficaces en muchos otros casos.

242.

Puesto que un análisis como el presente requiere ser confirmado por la demostración ocular, rogamos a todo lector que se familiarice con los experimentos hasta ahora aducidos, no de manera superficial, sino justa y exhaustiva.

No hemos colocado ante él signos arbitrarios en lugar de las apariencias mismas; aquí no se proponen modos de expresión para su adopción que puedan repetirse eternamente sin el ejercicio del pensamiento y sin llevar a nadie a pensar; sino que le invitamos a examinar apariencias inteligibles, que deben estar presentes ante el ojo y la mente, para poder seguir claramente estas apariencias hasta su origen y explicárselas a sí mismo y a los demás.

XVI.

DISMINUCIÓN DE LA APARIENCIA DEL COLOR.

243.

Solo necesitamos tomar las cinco condiciones (210) bajo las cuales la aparición del color aumenta en orden contrario, para producir el estado contrario o decreciente; puede ser conveniente, sin embargo, describir y revisar brevemente las modificaciones correspondientes que se presentan a la vista.

244.

En el punto más alto de unión completa de los bordes opuestos, los colores aparecen de la siguiente manera (216):—

245.

Donde la unión es menos completa, el aspecto es el siguiente (214, 215):—

Aquí, por tanto, la superficie aún aparece completamente coloreada, pero ninguna de las dos series ha de considerarse como una serie elemental, que siempre se desarrolla de la misma manera y en los mismos grados; por el contrario, pueden y deben ser resueltas en sus elementos; y, al hacer esto, llegamos a conocer mejor su naturaleza y su carácter.

246.

Estos elementos son entonces (199, 200, 201)—

Aquí la superficie misma, el objeto original, que hasta ahora ha estado completamente cubierto y, por decirlo así, perdido, aparece de nuevo en el centro de los colores, hace valer su derecho y nos permite reconocer plenamente la naturaleza secundaria de las imágenes accesorias que se manifiestan como «cantos» y «bordes».—Nota N.

247.

Podemos hacer que estos bordes y márgenes sean tan estrechos como queramos; es más, todavía podemos reservarnos la refracción después de haber eliminado toda apariencia de color en el límite del objeto.

Habiendo investigado ya suficientemente la manifestación del color en este fenómeno, reiteramos que no podemos admitir que se trate de un fenómeno elemental.

Por el contrario, lo hemos rastreado hasta llegar a uno antecedente y más simple; lo hemos derivado, en relación con la teoría de las imágenes secundarias, del fenómeno primordial de la luz y la oscuridad, en tanto que son afectados o actúan sobre ellos los medios semitransparentes.

Así preparados, procedemos a describir las apariencias que la refracción produce en objetos grises y de colores, y con esto se completará la sección de los fenómenos subjetivos.

XVII.

# OBJETOS GRISES DESPLAZADOS POR LA REFRACCIÓN.

248.

Hasta ahora hemos limitado nuestra atención a objetos blancos y negros resaltados sobre fondos respectivamente opuestos, tal como se ven a través del prisma, porque los bordes y contornos coloreados se despliegan con mayor claridad en tales casos. Ahora repetimos estos experimentos con objetos grises y de nuevo encontramos resultados similares.

249.

Así como llamamos al negro el equivalente de la oscuridad, y al blanco el representante de la luz (18), ahora nos aventuramos a decir que el gris representa la penumbra, la participa en mayor o menor medida de la luz y de la oscuridad, y por lo tanto se sitúa entre ambas.

Invitamos al lector a tener presentes los siguientes hechos en relación con nuestro punto de vista actual.

250.

Los objetos grises aparecen más claros sobre un fondo negro que sobre uno blanco (33); aparecen como una luz sobre un fondo negro, y más grandes; como una oscuridad sobre el fondo blanco, y más pequeños. (16.)

251.

Cuanto más oscuro es el gris, más aparece como una luz tenue sobre el fondo negro, como un oscuro intenso sobre el blanco, y vice versâ; de ahí que las imágenes accesorias de gris oscuro sobre negro sean tenues, y sobre blanco intensות; por lo que las imágenes accesorias de gris claro sobre blanco son tenues, y sobre negro intensas.

252.

Gris sobre negro, visto a través del prisma, presentará las mismas apariencias que el blanco sobre negro; los bordes se colorean según la misma ley, solo que los contornos parecen más tenues. Si destacamos el gris sobre blanco, tenemos los mismos bordes y contornos que se producirían si viéramos el negro sobre blanco a través del prisma.—Nota O.

253.

Diferentes tonos de gris colocados uno junto al otro en graduación exhibirán en sus bordes, ya sea azul y violeta únicamente, o rojo y amarillo únicamente, según el gris más oscuro se coloque por encima o por debajo.

254.

Una serie de tales matices de gris colocados horizontalmente unos al lado de otros se coloreará de conformidad con la misma ley según que toda la serie destaque sobre un fondo negro o blanco por encima o por debajo.

255.

El observador puede ver los fenómenos exhibidos por el prisma de un solo vistazo, ampliando la lámina destinada a ilustrar esta sección.³²

256.

Es de suma importancia examinar y considerar debidamente otro experimento en el cual un objeto gris se coloca en parte sobre una superficie negra y en parte sobre una blanca, de modo que la línea de división atraviese verticalmente el objeto.

257.

Los colores aparecerán sobre este objeto gris conforme a la ley habitual, pero según la relación inversa de la luz con la oscuridad, y formarán un contraste lineal.

Pues así como el gris actúa como luz respecto al negro, muestra el rojo y el amarillo arriba, y el azul y el violeta abajo; por otra parte, así como el gris actúa como oscuridad respecto al blanco, el azul y el violeta aparecen arriba, y el rojo y el amarillo abajo.

Este experimento resultará de gran importancia con respecto al próximo capítulo.

XVIII.

# OBJETOS DE COLORES DESPLAZADOS POR LA REFRACCIÓN.

258.

Una superficie coloreada e ilimitada no exhibe ningún color prismático además de su propio matiz, sin diferenciarse en absoluto de una superficie negra, blanca o gris. Para producir la apariencia de color, los límites claros y oscuros deben actuar sobre ella, ya sea de manera accidental o por artificio.

De ahí que los experimentos y observaciones sobre superficies coloreadas, vistas a través del prisma, solo puedan realizarse cuando tales superficies están separadas por un contorno de otra superficie con un tinte diferente, en resumen, cuando los objetos circunscritos están coloreados.

259.

Todos los colores, cualesquiera que sean, coinciden en tanto con el gris en que parecen más oscuros que el blanco y más claros que el negro. A esta cualidad de sombra del color (σκιέρον) ya se ha aludido (69), y se hará cada vez más evidente.

Si empezamos entonces colocando objetos coloreados sobre superficies blancas y negras, y los examinamos a través del prisma, volveremos a tener todo lo que hemos visto expuesto con superficies grises.

260.

Si desplazamos un objeto coloreado por refracción, aparece, al igual que en el caso de los objetos incoloros y según las mismas leyes, una imagen accesoria.

Esta imagen accesoria conserva, en lo que al color se refiere, su naturaleza habitual, y actúa por un lado como azul y azul-rojo, por el lado opuesto como amarillo y amarillo-rojo.

De ahí que el color aparente del borde y del confín sea o bien homogéneo con el color real del objeto, o bien no lo sea.

En el primer caso, la imagen aparente se identifica con la real y parece aumentarla, mientras que, en el segundo, la imagen real puede verse viciada, difuminada y reducida en su tamaño por la imagen aparente.

Pasamos a revisar los casos en los que estos efectos se manifiestan de manera más llamativa.

261.

Si tomamos un dibujo en color ampliado a partir de la lámina que ilustra este experimento³³, y examinamos los cuadrados rojo y azul colocados uno al lado del otro sobre un fondo negro, a través del prisma como de costumbre, encontraremos que, como ambos colores son más claros que el fondo, aparecerán bordes y márgenes de colores similares arriba y abajo, en los contornos de ambos, solo que no aparecerán igualmente distintos a la vista.

262.

El rojo es proporcionalmente mucho más claro sobre el fondo negro que el azul. Los colores de los bordes parecerán, por tanto, más intensos en el rojo que en el azul, el cual actúa aquí como un gris oscuro, pero con poca diferencia respecto al negro.

(251.)

263.

El borde rojo extremo se identificará con el color bermellón del cuadrado, que parecerá así un poco alargado en esta dirección; mientras que el borde amarillo inmediatamente situado debajo solo confiere a la superficie roja un aspecto más brillante, y no se distingue sin una observación atenta.

264.

Por otra parte, el borde rojo y la franja amarilla son heterogéneos con respecto al cuadrado azul; un rojo apagado aparece en el borde, y un verde apagado se mezcla con la figura, por lo que el cuadrado azul parece, a primera vista, verse comparativamente disminuido de este lado.

265.

En el contorno inferior de los dos cuadrados aparecerán un borde azul y un ribete violeta, que producirán el efecto contrario; pues el borde azul, que es heterogéneo con la superficie roja cálida, la deslucirá y producirá un color neutro, de modo que el rojo de este lado parecerá comparativamente reducido y desplazado hacia arriba, y el ribete violeta sobre el negro será apenas perceptible.

266.

Por otra parte, el borde aparente azul se identificará con el cuadrado azul, y no solo no lo reducirá, sino que lo extenderá. El borde azul e incluso el borde violeta contiguo tienen el efecto aparente de aumentar la superficie y alargarla en esa dirección.

267.

El efecto de los bordes homogéneos y heterogéneos, tal como lo acabo de describir minuciosamente, es tan poderoso y singular que a primera vista los dos cuadrados parecen desplazados de su posición horizontal relativa y movidos en direcciones opuestas, el rojo hacia arriba, el azul hacia abajo.

Pero nadie que esté acostumbrado a observar experimentos en una cierta sucesión, y a conectarlos y seguirlos respectivamente, se dejará engañar por un efecto tan irreal.

268.

Una justa impresión con respecto a este importante fenómeno dependerá, sin embargo, en gran medida de algunas condiciones sutiles e incluso engorrosas, que son necesarias para producir la ilusión en cuestión.

El papel debe teñirse con bermellón o con el mejor minio para el cuadrado rojo, y con índigo intenso para el cuadrado azul. Los bordes prismáticos azul y rojo se unirán entonces de manera imperceptible con las superficies reales donde son respectivamente homogéneos; donde no lo son, corrompen los colores de los cuadrados sin producir un tinte medio muy distinto.

El rojo real no debe inclinarse demasiado hacia el amarillo, de lo contrario el borde rojo intenso aparente de arriba será demasiado nítido; al mismo tiempo, debe ser algo amarillo, de lo contrario la transición hacia el borde amarillo será demasiado perceptible. El azul no debe ser claro, de lo contrario el borde rojo será visible, y el borde amarillo producirá un verde demasiado decidido, mientras que el borde violeta de abajo no nos dará la impresión de formar parte de un cuadrado azul claro alargado.

269.

Todo esto será tratado más pormenorizadamente en adelante, cuando hablemos del aparato destinado a facilitar los experimentos relacionados con esta parte de nuestro tema.³⁴

Todo investigador debe preparar las figuras por sí mismo, con el fin de mostrar fielmente este espécimen de engaño ocular y, al mismo tiempo, convencerse de que los bordes coloreados, incluso en este caso, no pueden escapar a un examen preciso.

270.

Mientras tanto, varias otras combinaciones, según se exponen en la lámina, están plenamente calculadas para disipar toda duda sobre este punto en la mente de cualquier observador atento.

271.

Si, por ejemplo, miramos un cuadrado blanco, junto a otro azul, sobre un fondo negro, los matices prismáticos de los bordes opuestos del blanco —que aquí ocupa el lugar del rojo en el experimento anterior— se manifestarán con su máxima fuerza.

El borde rojo se extiende por encima del nivel del azul casi en mayor grado de lo que sucedía con el propio cuadrado rojo en el experimento anterior.

El borde azul inferior, a su vez, es visible en toda su fuerza junto al blanco, mientras que, por otra parte, no puede distinguirse junto al cuadrado azul.

El borde violeta inferior también es mucho más evidente en el blanco que en el azul.

272.

Si el observador compara ahora estos cuadrados dobles, cuidadosamente preparados y dispuestos uno encima del otro, el rojo con el blanco, los dos cuadrados azules juntos, el azul con el rojo, el azul con el blanco, percibirá claramente las relaciones de estas superficies con sus bordes y contornos coloreados.

273.

Los bordes y sus relaciones con las superficies coloreadas parecen aún más llamativos si observamos los cuadrados coloreados y un cuadrado negro sobre fondo blanco; pues en este caso la ilusión antes mencionada cesa por completo, y el efecto de los bordes es tan visible como en cualquier caso que haya llegado a nuestra observación.

Examinemos primero los cuadrados azul y rojo a través del prisma. En ambos, el borde azul aparece ahora arriba; este borde, homogéneo con la superficie azul, se une a ella y parece extenderla hacia arriba; solo que el borde azul, debido a su ligereza, resulta algo demasiado distinto en su porción superior; el borde violeta situado debajo también es suficientemente evidente sobre el azul.

El borde azul aparente es, por otra parte, heterogéneo con el cuadrado rojo; queda neutralizado por el contraste y es apenas visible; mientras tanto, el borde violeta, al unirse con el rojo real, produce un tono semejante al de la flor del melocotonero.

274.

Si así, debido a las causas anteriores, los contornos superiores de estos cuadrados no parecen estar nivelados entre sí, la correspondencia de los contornos inferiores es tanto más observable; pues dado que ambos colores, el rojo y el azul, son oscuros en comparación con el blanco (como en el caso anterior eran claros en comparación con el negro), el borde rojo con su cenefa amarilla aparece muy claramente debajo de ambos.

Se manifiesta bajo la superficie roja cálida en toda su fuerza, y bajo el azul oscuro casi tal como aparece bajo el negro: como puede verse si comparamos los bordes y cenefas de las figuras colocadas una sobre otra sobre el fondo blanco.

275.

Para presentar estos experimentos con la mayor variedad y perspicuidad, se disponen cuadrados de varios colores de tal manera³⁵ que el límite entre el blanco y el negro los atraviesa verticalmente.

De acuerdo con las leyes que ahora conocemos, especialmente en su aplicación a los objetos coloreados, encontraremos que los cuadrados están, como de costumbre, doblemente coloreados en cada borde; cada cuadrado parecerá dividirse en dos y alargarse hacia arriba o hacia arriba o hacia abajo. Podemos recordar aquí el experimento con la figura gris vista de manera semejante sobre la línea de división entre el blanco y el negro (257).³⁶

276.

Un fenómeno ya se había exhibido antes, incluso hasta la ilusión, en el caso de un cuadrado rojo y otro azul sobre un fondo negro; en el presente experimento, el alargamiento hacia arriba y hacia abajo de dos figuras de distintos colores se hace patente en las dos mitad de una y la misma figura de uno y el mismo color.

Así, seguimos remitiéndonos a los bordes y contornos coloreados, y a los efectos de sus relaciones homogéneas y heterogéneas con respecto a los colores reales de los objetos.

277.

Dejo a los propios observadores comparar las diversas gradaciones de cuadrados de colores, colocados mitad sobre fondo negro y mitad sobre blanco, invitando únicamente su atención a la aparente alteración que tiene lugar en direcciones contrarias; pues el rojo y el amarillo parecen alargarse hacia arriba si están sobre un fondo negro, y hacia abajo si están sobre uno blanco; el azul, hacia abajo si está sobre un fondo negro, y hacia arriba si está sobre uno blanco. Todo lo cual, sin embargo, concuerda plenamente con los ejemplos prolijamente detallados dados más arriba.

278.

Hágase ahora girar las figuras de modo que los cuadrados antes mencionados, colocados sobre la línea de división entre el negro y el blanco, queden en una serie horizontal; el negro arriba, el blanco abajo.

Al mirar estos cuadrados a través del prisma, el observador notará que el cuadrado rojo gana con la adición de dos bordes rojos; mediante un examen más minucioso observará el borde amarillo sobre la figura roja, y el borde amarillo inferior sobre el blanco será perfectamente aparente.

279.

El borde rojo superior del cuadrado azul es, en cambio, apenas visible; el borde amarillo contiguo produce un verde apagado al mezclarse con la figura; el borde rojo inferior y el borde amarillo se despliegan en colores vivos.

280.

Después de observar que la figura roja en estos casos parece ganar por una adición en ambos lados, mientras que la azul oscura, al menos por un lado, pierde algo; veremos el efecto contrario producido al invertir las mismas figuras, de modo que el fondo blanco quede arriba y el negro abajo.

281.

Pues así como los bordes y los márgenes homogéneos aparecen ahora por encima y por debajo del cuadrado azul, este se muestra alargado, y una porción de la superficie misma parece incluso más brillantemente coloreada: solo mediante una observación atenta podemos distinguir los bordes y los márgenes del color de la figura misma.

282.

Los cuadrados amarillos y rojos, por otra parte, se ven comparativamente reducidos por los bordes heterogéneos en esta posición de las figuras, y sus colores están, hasta cierto punto, viciados. El borde azul en ambos es casi invisible.

El borde violeta aparece como un hermoso tono de flor de melocotonero sobre el rojo, como un color muy pálido del mismo tipo sobre el amarillo; ambos bordes inferiores son verdes; apagados sobre el rojo, vívidos sobre el amarillo; el borde violeta apenas es perceptible bajo el rojo, pero es más aparatoso bajo el amarillo.

283.

Todo investigador debe hacerse el propósito de conocer a fondo todas las apariencias aquí aducidas, y no considerar tedioso seguir un solo fenómeno a través de tantas circunstancias modificadoras.

Estas experimentos, es cierto, pueden multiplicarse hasta el infinito mediante figuras de diferentes colores, sobre y entre fondos de diferentes colores.

Bajo todas estas circunstancias, sin embargo, será evidente para cualquier observador atento que los cuadrados coloreados solo parecen alterados, o alargados, o reducidos relativamente por el prisma, debido a que una adición de bordes homogéneos o heterogéneos produce una ilusión.

El investigador estará ahora en condiciones de disipar esta ilusión si tiene la paciencia de recorrer los experimentos uno tras otro, comparando siempre los efectos entre sí y persuadiéndose de su correspondencia.

Los experimentos con objetos coloreados podrían haberse ideado de diversas maneras: por qué se han expuesto precisamente del modo anterior, y con tanta minuciosidad, se verá más adelante. Los fenómenos, aunque anteriormente no eran desconocidos, se malinterpretaron en gran medida; y era necesario investigarlos a fondo para clarificar algunas partes de nuestra prevista visión histórica.

284.

En conclusión, mencionaremos un artificio mediante el cual nuestros lectores científicos podrán ver estas apariciones distintamente de un solo vistazo, e incluso en su mayor esplendor.

Recórtese en un trozo de cartón cinco aberturas cuadradas perfectamente similares de aproximadamente una pulgada, una al lado de la otra, exactamente en línea horizontal; detrás de estas aberturas, colóquense cinco cristales de colores en el orden natural: naranja, amarillo, verde, azul, violeta.

Fíjese la serie así ajustada en una abertura de la cámara oscura, de modo que el cielo brillante pueda verse a través de los cuadrados, o que el sol brille sobre ellos; así aparecerán con un colorido muy intenso.

Examine ahora el espectador estos cuadrados a través del prisma y observe las apariencias, ya familiares por los experimentos anteriores con objetos de colores, a saber, los efectos en parte de ayuda, en parte de neutralización de los bordes y las orillas, y la consiguiente elongación o reducción aparente de los cuadrados de colores con respecto a la línea horizontal.

Los resultados presenciados por el observador en este caso corresponden enteramente con los de los casos analizados anteriormente; por lo tanto, no los repasaremos de nuevo en detalle, especialmente porque en adelante encontraremos ocasiones frecuentes para volver sobre el tema.—Nota P.

XIX.

# ACROMATISMO E HIPERCROMATISMO.

285.

Antiguamente, cuando gran parte de lo que es regular y constante en la naturaleza se consideraba como una mera aberración y un accidente, los colores originados por la refracción apenas recibían atención y se consideraban una apariencia atribuible a circunstancias locales particulares.

286.

Pero después de haberse supuesto que esta aparición de color acompaña a la refracción en todo momento, era natural que se la considerara íntima y exclusivamente conectada con dicho fenómeno; arraigando la creencia de que la medida de la apariencia coloreada era proporcional a la medida de la refracción, y de que debían avanzar pari passu la una con la otra.

287.

Si, de nuevo, los filósofos atribuían el fenómeno de una refracción más fuerte o más débil, no ciertamente del todo, pero sí en cierto grado, a la diferente densidad del medio (como el aire atmosférico más puro, el aire cargado de vapores, el agua, el vidrio, que según su densidad creciente aumentan la llamada refracción o desplazamiento del objeto); apenas podían dudar de que la aparición del color debía aumentar en la misma proporción; y de ahí daban por sentado, al combinar diferentes medios que debían contrarrestar la refracción, que mientras la refracción existiera, debía tener lugar la aparición del color, y que tan pronto como el color desapareciera, la refracción también debía cesar.

288.

Después se descubrió, sin embargo, que esta relación que se suponía correspondía, era, de hecho, disímil; que dos medios pueden refractar un objeto con igual poder y, sin embargo, producir bordes coloreados muy disímiles.

289.

Se descubrió que, además del principio físico al que se atribuyó la refracción, también había que tener en cuenta uno químico.

Nos proponemos continuar con este tema más adelante, en la sección química de nuestra investigación, y tendremos que describir los detalles de este importante descubrimiento en nuestra historia de la doctrina de los colores.

Lo que sigue puede bastar por ahora.

290.

En medios de un poder refractivo similar o casi similar, encontramos la notable circunstancia de que se puede producir una mayor y menor aparición de color mediante un tratamiento químico; el mayor efecto se debe, concretamente, a los ácidos, y el menor, a los álcalis.

Si se introducen óxidos metálicos en una masa común de vidrio, la apariencia coloreada a través de dichos vidrios aumenta considerablemente sin ningún cambio perceptible en el poder refractivo. Que el menor efecto, a su vez, es producido por los álcalis, puede suponerse fácilmente.

291.

Aquellas clases de vidrio que se emplearon por primera vez tras el descubrimiento se denominan vidrio de sílex y vidrio corona; el primero produce la apariencia de color más intensa, el segundo la más tenue.

292.

Hacemos uso de ambas denominaciones como términos técnicos en nuestra presente exposición, y suponemos que el poder refractivo de ambas es el mismo, pero que el vidrio de sílex produce la apariencia coloreada con una intensidad un tercio mayor que el vidrio crown. El diagrama (Lámina 3, fig. 2,) puede servir de ilustración.

293.

Una superficie negra se divide aquí en compartimentos para una demostración más cómoda: que el espectador imagine cinco cuadrados blancos entre las líneas paralelas a, b y c, d. El cuadrado núm. 1 se presenta a simple vista sin moverlo de su lugar.

294.

Pero supóngase que el cuadrado núm. 2, visto a través de un prisma de vidrio crown g, es desplazado por refracción tres compartimentos, mostrando los bordes coloreados hasta cierto punto; nuevamente, supóngase que el cuadrado núm. 3, visto a través de un prisma de vidrio flint h, es movido de igual manera hacia abajo tres compartimentos, momento en el cual exhibirá los bordes coloreados aproximadamente un tercio más anchos que los del núm. 2.

295.

Nuevamente, supongamos que el cuadrado núm. 4 ha sido, al igual que el núm. 2, desplazado hacia abajo tres compartimentos por un prisma de vidrio crown, y que luego, mediante un prisma h de vidrio flint colocado en sentido opuesto, ha sido elevado de nuevo a su situación anterior, donde ahora se encuentra.

296.

Aquí, es verdad, la refracción queda anulada por la oposición de ambos; pero como el prisma h, al desplazar el cuadrado por refracción a través de tres compartimentos, produce bordes coloreados un tercio más anchos que los producidos por el prisma g, así, a pesar de que la refracción se neutraliza, debe quedar un exceso de borde coloreado.

(La posición de este color, como de costumbre, depende de la dirección del movimiento aparente (204) comunicado al cuadrado por el prisma h y, por consiguiente, es la inversa de la aparición en los dos cuadrados 2 y 3, que se han movido en dirección opuesta.)

A este exceso de color lo hemos llamado Hipercromatismo, y a partir de este se puede llegar inmediatamente al estado acromático.

297.

Porque suponiendo que fuera el cuadrado n.º 5 el que se separaba tres compartimentos de su primer lugar supuesto, al igual que el n.º 2, por medio de un prisma de vidrio crown g, solo sería necesario reducir el ángulo de un prisma de vidrio flint h, y conectarlo, invertido, al prisma g, para elevar el cuadrado n.º 5 dos grados o compartimentos; mediante lo cual el hipercromatismo del primer caso cesaría, la figura no volvería del todo a su posición inicial y, sin embargo, ya estaría incolora.

Las líneas prolongadas de los prismas unidos, bajo el n.º 5, muestran que queda un único prisma completo; de nuevo, basta con suponer que las líneas son curvas, y se presenta un objetivo. Tal es el principio de los telescopios acromáticos.

298.

Para estos experimentos, un pequeño prisma compuesto de tres prismas diferentes, tal como se prepara en Inglaterra, es sumamente adecuado. Es de esperar que nuestros propios ópticos pongan en el futuro al alcance de todo amigo de la ciencia este instrumento tan necesario.

XX.

### VENTAJAS DE LOS EXPERIMENTOS SUBJETIVOS.—TRANSICIÓN A LO OBJETIVO.

299.

Hemos expuesto las apariencias del color tal como se manifiestan por la refracción, primero, por medio de experimentos subjetivos; y hasta ahora hemos llegado a un resultado definitivo, que nos ha permitido deducir los fenómenos en cuestión a partir de la doctrina de los medios semitransparentes y las imágenes dobles.

300.

En las declaraciones que se refieren a la naturaleza, todo depende de la inspección ocular, y estos experimentos son tanto más satisfactorios cuanto que pueden realizarse de manera fácil y cómoda.

Cualquier aficionado puede procurarse sus aparatos sin mucho problema ni coste, y si es un adepto tolerable a los inventos de cartón, puede incluso preparar por sí mismo gran parte de su maquinaria.

Unas pocas superficies planas, sobre las cuales se puedan exhibir objetos negros, blancos, grises y de colores alternativamente sobre un fondo claro y oscuro, son todo lo que se necesita.

El espectador los fija ante sí, examina las apariencias en el borde de las figuras cómodamente, y tanto tiempo como le place; se retira a mayor distancia, se acerca de nuevo y observa con precisión los estados progresivos de los fenómenos.

301.

Además de esto, las apariencias pueden observarse con suficiente exactitud a través de pequeños prismas, que no necesitan ser del vidrio más puro. Los otros requisitos deseables en estos instrumentos de vidrio serán, sin embargo, señalados en la sección que trata del aparato.³⁷

302.

Una gran ventaja en estos experimentos, además, es que pueden realizarse a cualquier hora del día en cualquier habitación, sea cual sea su orientación.

No tenemos necesidad de esperar a que salga el sol, el cual por lo general no es muy propicio para los observadores norteños.

# EXPERIMENTOS OBJETIVOS.

303.

Los experimentos objetivos, por el contrario, requieren necesariamente de la luz solar la cual, aun cuando se dispone de ella, puede no tener siempre la relación más deseable con el aparato colocado frente a ella.

A veces el sol está demasiado alto, a veces demasiado bajo, y además permanece poco tiempo en el meridiano de la habitación mejor situada. Cambia de dirección durante la observación, el observador se ve obligado a alterar su propia posición y la de su aparato, a consecuencia de lo cual los experimentos en muchos casos se vuelven inciertos.

Si el sol brilla a través del prisma, este exhibe todas las irregularidades, líneas y burbujas en el vidrio, y así la apariencia se vuelve confusa, tenue y descolorida.

304.

Sin embargo, ambos tipos de experimentos deben investigarse con igual precisión.

Parecen ser opuestos entre sí, y sin embargo son siempre paralelos.

Lo que manifiesta un orden de experimentos lo manifiesta asimismo el otro, y sin embargo cada uno posee sus capacidades peculiares, mediante las cuales ciertos efectos de la naturaleza se nos dan a conocer de más de un modo.

305.

En segundo lugar, hay fenómenos importantes que pueden manifestarse mediante la unión de experimentos subjetivos y objetivos. Estos últimos experimentos tienen además la ventaja de que podemos, en la mayoría de los casos, representarlos mediante diagramas y presentar a la vista las relaciones componentes de los fenómenos.

Al proceder, por tanto, a describir los experimentos objetivos, los organizaremos de manera que correspondan siempre con los ejemplos subjetivos análogos; por esta razón también, añadimos al número de cada párrafo el número del primero correspondiente.

Pero comenzamos observando en general que el lector debe consultar las láminas, y que el investigador científico debe estar familiarizado con el aparato para que los fenómenos gemelos puedan presentárseles de un modo u otro.

XXI.

# REFRACCIÓN SIN LA APARIENCIA DE COLOR.

306 (195, 196).

Que esa refracción puede exhibir sus efectos sin producir una apariencia de color, no ha de demostrarse tan perfectamente en los experimentos objetivos como en los subjetivos. Tenemos, es cierto, espacios ilimitados que podemos mirar a través del prisma, y convencernos así de que no aparece ningún color donde no hay un límite; pero no tenemos ninguna fuente de luz ilimitada que podamos hacer actuar a través del prisma. Nuestra luz nos llega a partir de cuerpos circunscritos; y el sol, que produce principalmente nuestras apariencias prismáticas, es en sí mismo solo un objeto luminoso pequeño y circunscrito.

307.

Podemos, sin embargo, considerar cualquier abertura más grande a través de la cual brilla el sol, cualquier medio más grande a través del cual se transmite la luz solar y se hace desviar de su curso, como lo suficientemente ilimitado como para que podamos confinar nuestra atención al centro de la superficie sin considerar sus límites.

308 (197).

Si colocamos un gran prisma de agua al sol, un gran espacio brillante es refractado hacia arriba por este sobre el plano destinado a recibir la imagen, y el centro de este espacio iluminado estará incoloro.

El mismo efecto puede producirse si realizamos el experimento con prismas de vidrio que tengan ángulos de pocos grados; la apariencia puede producirse incluso a través de prismas de vidrio cuyo ángulo de refracción sea de sesenta grados, siempre que coloquemos la superficie receptora lo suficientemente cerca.

XXII.

# CONDICIONES DE LA APARICIÓN DEL COLOR.

309 (198).

Aunque, por tanto, el espacio iluminado antes mencionado aparece en efecto refractado y desplazado de su lugar, pero no coloreado, observamos sin embargo en los bordes horizontales de este espacio una apariencia coloreada.

Que aquí también el color se debe únicamente al desplazamiento de un objeto circunscrito puede requerir una demostración más completa.

El cuerpo luminoso que aquí actúa está circunscrito: el sol, mientras brilla y difunde luz, sigue siendo un objeto aislado.

Por muy pequeña que se haga la abertura en la tapa de una cámara oscura, la imagen entera del sol penetrará en ella. La luz que brota de todas las partes del disco solar se cruzará en la abertura más pequeña y formará el ángulo que corresponde al diámetro aparente del sol.

• Por el exterior tenemos un cono que se estrecha hacia el orificio;
• por el interior, este vértice vuelve a abrirse, produciendo en una superficie opuesta una imagen redonda, que sigue aumentando de tamaño en proporción a la distancia de la superficie receptora respecto al vértice.

Esta imagen, junto con todos los demás objetos del paisaje exterior, aparece invertida sobre la superficie blanca en cuestión dentro de una habitación oscura.

310.

Cuán poco, por lo tanto, tenemos aquí que ver con rayos solares individuales, haces o manojos de rayos, cilindros de rayos, pinceles, o cualquier otra cosa por el estilo que pueda imaginarse, resulta llamativamente evidente.

Para la conveniencia de ciertos diagramas se puede suponer que la luz solar llega en líneas paralelas, pero se sabe que esto es solo una ficción; una ficción perfectamente admisible donde la diferencia entre la suposición y la apariencia real no es importante; pero debemos cuidarnos de no permitir que tal postulado equivalga a un hecho, y proceder a operaciones ulteriores sobre una base tan ficticia.

311.

Amplíese ahora a voluntad la abertura en el contraventana, hágase redonda o cuadrada, o incluso ábrase todo el contraventana y déjese que el sol brille en la habitación a través de toda la ventana; el espacio que el sol ilumina será siempre mayor según el ángulo que forma su diámetro; y así, incluso todo el espacio iluminado por el sol a través de la ventana más grande es solo la imagen del sol más el tamaño de la abertura.

Tendremos ocasión de volver sobre esto más adelante.

312 (199).

Si transmitimos la imagen del sol a través de vidrios convexos, la contraemos hacia el foco. En este caso, según las leyes explicadas anteriormente, deben aparecer un borde amarillo y un margen amarillo-rojo cuando el espectro se proyecta sobre papel blanco.

Pero como este experimento es deslumbrante e inconveniente, puede realizarse de manera más agradable con la imagen de la luna llena. Al contraer este orbe mediante un vidrio convexo, el borde coloreado aparece con el mayor esplendor; pues la luna transmite en primera instancia una luz mitigada y, por lo tanto, puede producir con mayor facilidad un color que en cierta medida acompaña al debilitamiento de la luz; al mismo tiempo, el ojo del observador se excita de forma suave y agradable.

313 (200).

Si transmitimos una imagen luminosa a través de lentes cóncavas, esta se dilata. Aquí la imagen aparece bordeada de azul.

314.

Las dos apariencias opuestas pueden producirse mediante un vidrio convexo, simultáneamente o de manera sucesiva; simultáneamente fijando un disco opaco en el centro del vidrio convexo y transmitiendo después la imagen del sol. En este caso, la imagen luminosa y el disco negro en su interior se contraen y, en consecuencia, deben aparecer los colores opuestos.

Asimismo, podemos presentar este contraste de manera sucesiva contrayendo primero la imagen luminosa hacia el foco, y permitiendo después que se expanda nuevamente más allá del foco, momento en el cual exhibirá inmediatamente un borde azul.

315 (201).

Aquí también hay que señalar de nuevo lo que se observó en los experimentos subjetivos, a saber, que el azul y el amarillo aparecen en el blanco y sobre él, y que ambos adquieren un aspecto rojizo en la medida en que se mezclan con el negro.

316 (202, 203).

Estos fenómenos elementales ocurren en todos los experimentos objetivos subsiguientes, tal como constituyeron la base de los subjetivos. El proceso también que tiene lugar es el mismo; un límite claro es llevado sobre una superficie oscura, una superficie oscura es llevada sobre un límite claro. Los bordes deben avanzar y, por así decirlo, empujarse el uno al otro en estos experimentos al igual que en los anteriores.

317 (204).

Si admitimos la imagen del sol a través de una abertura mayor o menor en la habitación oscura, si la transmitimos a través de un prisma colocado de tal manera que su ángulo de refracción, como de costumbre, esté por debajo; la imagen luminosa, en vez de avanzar en línea recta hacia el suelo, se refracta hacia arriba sobre una superficie vertical colocada para recibirla.

Este es el momento de reparar en los modos opuestos en que aparecen las refracciones subjetiva y objetiva del objeto.

318.

Si miramos a través de un prisma, sostenido con su ángulo de refracción hacia abajo, un objeto situado por encima de nosotros, el objeto se desplaza hacia abajo; mientras que una imagen luminosa refractada a través del mismo prisma se desplaza hacia arriba. Esto, que aquí mencionamos meramente como un hecho por mor de la brevedad, se explica fácilmente mediante las leyes de la refracción y la elevación.

319.

Movido de este modo el objeto luminoso de su lugar, los bordes coloreados aparecen en el orden y según las leyes explicadas antes.

El borde violeta va siempre en primer término y, por tanto, en los casos objetivos avanza hacia arriba; en los subjetivos, hacia abajo.

320 (205).

El observador podrá convencerse del mismo modo del modo en que tiene lugar la aparición del color en la dirección diagonal cuando el desplazamiento se efectúa por medio de dos prismas, como se ha demostrado con suficiente claridad en el ejemplo subjetivo; para este experimento, sin embargo, deben conseguirse prismas de pocos grados, digamos unos quince.

321 (206, 207).

Que la coloración de la imagen tiene lugar también aquí, según la dirección en la que se mueve, se hará evidente si hacemos una abertura cuadrada de tamaño moderado en una contraventana, y hacemos pasar la imagen luminosa a través de un prisma de agua; moviéndose el espectro primero en dirección horizontal y vertical, luego diagonalmente, los bordes coloreados cambiarán su posición en consecuencia.

322 (208).

De donde vuelve a ser evidente que para producir el color los bordes deben superponerse unos a otros, no limitarse a avanzar uno al lado del otro.

XXIII.

# CONDICIONES DEL AUMENTO DEL COLOR.

323 (209).

También aquí un mayor desplazamiento del objeto produce una mayor apariencia de color.

324 (210).

Este aumento del desplazamiento se produce,

1. Por una dirección más oblicua del objeto luminoso incidente a través de medios con superficies paralelas.

2. Cambiando la forma paralela por otra más o menos aguda.

3. Por un aumento de la proporción del medio, ya sea paralelo o en ángulo agudo; en parte porque el objeto es desplazado por este medio con mayor potencia, en parte porque coopera un efecto que depende de la mera masa.

4. Por la distancia de la superficie receptora respecto al medio refractor, de modo que pueda decirse que el espectro coloreado que emerge del prisma tiene un camino más largo que recorrer.

5. When a chemical property produces its effects under all these circumstances: this we have already entered into more fully under the head of achromatism and hyperchromatism.

325 (211).

Los experimentos objetivos tienen esta ventaja: que los estados progresivos del fenómeno pueden ser detenidos y representados claramente mediante diagramas, lo cual no ocurre con los experimentos subjetivos.

326.

Podemos observar la imagen luminosa después de haber emergido del prisma, paso a paso, y señalar su creciente coloración al recibirla sobre un plano a diferentes distancias, exhibiendo así ante nuestros ojos varias secciones de este cono, con una base elíptica: además, el fenómeno puede hacerse visible de inmediato y de manera hermosa en todo su trayecto de la siguiente manera: hágase surgir una nube de polvo blanco y fino a lo largo de la línea por la cual la imagen atraviesa el espacio oscuro; la nube se produce mejor mediante polvo para el cabello fino y perfectamente seco. La apariencia más o menos coloreada quedará ahora pintada sobre los átomos blancos, y se presentará en toda su longitud y anchura ante el ojo del espectador.

327.

Por este medio hemos preparado algunos diagramas, que se encontrarán entre las láminas. En estos se muestra el fenómeno desde su primer origen, y mediante ellos el espectador puede comprender claramente por qué la imagen luminosa está mucho más fuertemente coloreada a través de prismas que a través de medios paralelos.

328 (212).

En los dos contornos opuestos de la imagen se presenta una apariencia contraria que comienza a partir de un ángulo agudo;³⁸ la apariencia se extiende a medida que avanza más en el espacio, de acuerdo con este ángulo.

Por un lado, en la dirección en la que se mueve la imagen luminosa, un borde violeta avanza sobre la oscuridad, mientras que un borde azul más estrecho permanece junto al contorno de la imagen. Por el lado opuesto, un borde amarillo avanza hacia la luz de la imagen misma, y un borde amarillo-rojo permanece en el contorno.

329 (213).

Aquí, por lo tanto, el movimiento de la oscuridad contra la luz, de la luz contra la oscuridad, puede observarse claramente.

330 (214).

El centro de un objeto grande permanece sin color durante mucho tiempo, especialmente con medios de menor densidad y ángulos más pequeños; pero al fin los bordes y las aristas opuestos se entrecruzan, momento en el cual aparece un verde en el centro de la imagen luminosa.

331 (215).

Se han realizado habitualmente experimentos objetivos con la imagen del sol; hasta ahora apenas se había pensado en un experimento objetivo con un objeto oscuro. Nosotros, sin embargo, hemos preparado un dispositivo adecuado también para esto.

Colóquese al sol el gran prisma de agua antes mencionado y fíjese un disco redondo de cartón, ya sea por dentro o por fuera. La apariencia coloreada volverá a producirse en el contorno, comenzando según la ley habitual; los bordes aparecerán, se extenderán en la misma proporción y, cuando se encuentren, el rojo aparecerá en el centro³⁹.

Se puede añadir un cuadrado interceptor cerca del disco redondo y colocarlo en cualquier dirección ad libitum, y el espectador podrá convencerse de nuevo de lo que ya se ha descrito tantas veces.

332 (216).

Si retiramos estos objetos oscuros del prisma —caso en el cual, sin embargo, el vidrio debe limpiarse cuidadosamente— y colocamos una varilla o un lápiz grande ante el centro del prisma horizontal, lograremos entonces la completa mixtura del borde violeta y el borde amarillo-rojo, y veremos únicamente los tres colores: el azul externo, el amarillo y el rojo central.

333.

Si nuevamente cortamos una larga abertura horizontal en el medio de un trozo de cartón, sujeto al prisma, y luego hacemos pasar la luz solar a través de ella, lograremos la unión completa del borde amarillo con el borde azul sobre la luz, y solo veremos amarillo-rojo, verde y violeta.

Los detalles de esto se explican más ampliamente en la descripción de las láminas.

334 (217).

El aspecto prismático no es, por tanto, en absoluto completo y definitivo cuando la imagen luminosa emerge del prisma. Es entonces únicamente cuando percibimos sus elementos en contraste; pues al aumentar, estos elementos contrastantes se unen y terminan por combinarse íntimamente. La sección de este fenómeno detenida en una superficie plana es diferente en cada grado de distancia respecto al prisma; de modo que la noción de una serie inmutable de colores, o de una proporción similar imperante entre ellos, no puede plantearse ni por un momento.

XXIV.

# EXPLICACIÓN DE LOS FENÓMENOS ANTERIORES.

335 (218).

Como ya hemos entrado circunstancialmente en este análisis al tratar de los experimentos subjetivos, y como todo lo que tuvo fuerza allí es igualmente válido aquí, no se necesitarán muchos detalles adicionales para demostrar que los fenómenos, que son enteramente paralelos en ambos casos, también pueden rastrearse con precisión hasta las mismas fuentes.

336 (219).

Que también en los experimentos objetivos tenemos que habernos con imágenes circunscritas, ya ha sido demostrado extensamente.

El sol puede brillar a través de la abertura más pequeña, y sin embargo la imagen de todo el disco penetra más allá.

El prisma más grande puede colocarse a la luz directa del sol, y sin embargo sigue siendo la imagen del sol la que está delimitada por los bordes de las superficies refractantes, y produce las imágenes accesorias de este límite.

Podemos sujetar cartón, con muchas aberturas recortadas en él, ante el prisma de agua, y no obstante seguimos viendo meramente imágenes multiplicadas que, tras haber sido desplazadas de su lugar por la refracción, muestran bordes y márgenes coloreados, y en estos, meras imágenes accesorias.

337 (235).

En experimentos subjetivos hemos visto que los objetos fuertemente recortados entre sí producen una apariencia de color muy viva, y este será el caso en experimentos objetivos en un grado mucho más vívido y espléndido.

La imagen del sol es la claridad más potente que conocemos; de ahí que su imagen accesoria sea enérgica en proporción y, a pesar de su carácter realmente secundario, atenuado y oscurecido, deba seguir siendo muy brillante.

Los colores proyectados por la luz solar a través del prisma sobre cualquier objeto conllevan una luz potente, pues tienen la fuente de luz más alta e intensa, por así decirlo, como base.

338.

Que estamos justificados al calificar incluso a estas imágenes accesorias como semitransparentes, deduciendo así las apariencias de la doctrina de los medios semitransparentes, le resultará evidente a todo aquel que nos haya seguido hasta aquí, pero en particular a quienes se hayan provisto del aparato necesario para poder presenciar en todo momento la precisión y vivacidad con la que actúan los medios semitransparentes.

XXV.

DISMINUCIÓN DE LA APARIENCIA DEL COLOR.

339 (243).

Si pudiéramos permitirnos ser concisos en la descripción del aspecto cromático decreciente en los casos subjetivos, se nos puede permitir aquí proceder con mayor brevedad aún al remitirnos a la declaración distinta anterior.

Una circunstancia, únicamente debido a su gran importancia, puede ser recomendada aquí a la especial atención del lector como punto principal de toda nuestra tesis.

340 (244, 247).

La decadencia de la apariencia prismática debe ser precedida por su separación, por su resolución en sus elementos. A la distancia debida del prisma, estando la imagen del sol enteramente coloreada, el azul y el amarillo por fin se mezclan por completo, y solo vemos amarillo-rojo, verde y azul-rojo.

Si acercamos la superficie receptora al medio refractor, el amarillo y el azul aparecen de nuevo, y vemos los cinco colores con sus gradaciones.

A una distancia aún menor, el amarillo y el azul se separan el uno del otro por completo, el verde desaparece, y la imagen misma aparece, incolora, entre los bordes y márgenes coloreados.

Cuanto más acercamos la superficie receptora al prisma, más estrechos se vuelven los bordes y los márgenes, hasta que por fin, al entrar en contacto con el prisma, se reducen a la nada.

XXVI.

# OBJETOS GRISES.

341 (218).

Hemos exhibido objetos grises como muy importantes para nuestra investigación en los experimentos subjetivos. Demuestran, por la debilidad de las imágenes accesorias, que estas mismas imágenes derivan en todos los casos del objeto principal.

Si deseamos también aquí llevar a cabo los experimentos objetivos en paralelo con los otros, podemos hacerlo convenientemente colocando un vidrio esmerilado más o menos opaco ante la abertura por la cual entra la imagen del sol.

Por este medio se produciría una imagen atenuada, la cual al ser refractada exhibiría en el plano receptor colores mucho más apagados que los derivados inmediatamente del disco solar; y así, incluso a partir de la intensa imagen del sol, solo aparecería una débil imagen accesoria, proporcionada a la atenuación de la luz por el vidrio.

Este experimento, a decir verdad, no hará más que confirmar una y otra vez lo que ya nos resulta suficientemente familiar.

XXVII.

# OBJETOS DE COLOR.

342 (260).

Hay varios modos de producir imágenes coloreadas en los experimentos objetivos.

• En primer lugar, podemos fijar vidrio coloreado ante la abertura, por cuyos medios se produce inmediatamente una imagen coloreada;
• en segundo lugar, podemos llenar el prisma de agua con fluidos coloreados;
• en tercer lugar, podemos hacer que los colores, ya producidos en su total vivacidad por el prisma, pasen a través de pequeñas aberturas proporcionales en una placa de estaño y, de este modo, preparar pequeños colores circunscritos para una segunda operación.

Este último modo es el más difícil; pues debido al curso continuo del sol, la imagen no puede detenerse en ninguna dirección a voluntad. El segundo método tiene también sus inconvenientes, ya que no todos los líquidos coloreados pueden prepararse perfectamente brillantes y claros.

Por estas razones el primero es preferible y merece tanto más ser adoptado cuanto que los filósofos naturales han preferido hasta ahora considerar los colores producidos a partir de la luz solar a través del prisma, los producidos a través de líquidos y vidrios, y aquellos que ya están fijados sobre papel o tela, como exhibidores de efectos igualmente dignos de confianza e igualmente utilizables en la demostración.

343.

Como de este modo es meramente necesario que la imagen esté coloreada, el gran prisma de agua antes mencionado nos proporciona el mejor medio para lograrlo.

Se puede idear una pantalla de cartón que se desplace frente a las grandes superficies del prisma, a través de la cual, en un principio, la luz pasa sin color.

En esta pantalla se pueden recortar aberturas de diversas formas, con el fin de producir diferentes imágenes y, en consecuencia, diferentes imágenes accesorias.

Hecho esto, solo necesitamos colocar vidrios de colores ante las aberturas, para observar qué efecto produce la refracción en las imágenes coloreadas en un sentido objetivo.

344.

Una serie de vasos pueden prepararse de un modo similar al anteriormente descrito (284); estos deben estar ideados con precisión para deslizarse en las ranuras del gran prisma de agua. Hágase entonces brillar el sol a través de ellos, y las imágenes coloreadas refractadas hacia arriba aparecerán bordadas y perfiladas, y variarán en consecuencia: pues estos bordes y perfiles se exhibirán con bastante distinción en unas imágenes, y en otras se mezclarán con el color específico del vidrio, el cual realzarán o neutralizarán. Todo observador podrá convencerse aquí de nuevo de que solo tenemos que ver con el mismo fenómeno simple tan circunstancialmente descrito de forma subjetiva y objetiva.

XXVIII.

# ACROMATISMO E HIPERCROMATISMO.

345 (285, 290).

Es posible realizar los experimentos hipercromáticos y acromáticos tanto de forma objetiva como subjetiva. Después de lo que ya se ha expuesto, bastará con una breve descripción del método, especialmente porque damos por sentado que el prisma compuesto antes mencionado se encuentra en manos del observador.

346.

Dejad que la imagen del Sol pase a través de un prisma de pocos grados y ángulo agudo, preparado con vidrio crown, de modo que el espectro se refracte hacia arriba en una superficie opuesta; los bordes aparecerán coloreados según la ley constante, a saber: el violeta y el azul arriba y afuera, el amarillo y el rojo amarillento abajo y dentro de la imagen.

Como el ángulo de refracción de este prisma está en la parte inferior, colóquese contra él otro prisma proporcionado de vidrio flint, con su ángulo de refracción en la parte superior. La imagen del Sol será desplazada por este medio de vuelta a su lugar, donde, debido al exceso del poder colorante del prisma de vidrio flint, aún aparecerá un poco coloreada y, como consecuencia de la dirección en la que ha sido movida, el azul y el violeta aparecerán ahora abajo y afuera, y el amarillo y el rojo amarillento arriba y adentro.

347.

Si ahora se mueve toda la imagen un poco hacia arriba mediante un prisma proporcional de vidrio crown, el hipercromatismo desaparecerá, la imagen del sol se moverá de su lugar y, sin embargo, aparecerá incolora.

348.

Con un objetivo acromático compuesto de tres lentes, este experimento puede realizarse paso a paso, si no nos importa sacar las lentes de su montura.

Las dos lentes convexas de vidrio crown, al contraer la imagen del sol hacia el foco, y la lente cóncava de vidrio flint, al dilatar la imagen más allá de este, muestran en los bordes los colores habituales.

Una lente convexa unida a una cóncava muestra los colores según la ley de esta última.

Si las tres lentes se colocan juntas, ya sea que contraigamos la imagen del sol hacia el foco o permitamos que se dilate más allá del foco, los bordes coloreados no aparecen nunca, y el efecto acromático pretendido por el óptico se alcanza de nuevo en este caso.

349.

Pero como el vidrio de corona tiene siempre un tinte verdoso, y como la tendencia a este matiz puede ser más pronunciada en objetivos grandes y fuertes, y bajo ciertas circunstancias producir el rojo compensatorio (el cual, sin embargo, en experimentos repetidos con varios instrumentos de este tipo no se nos presentó), los filósofos han recurrido a los modos más extraordinarios de explicar tal resultado; y, viéndose obligados, en apoyo de su sistema, a demostrar teóricamente la imposibilidad de los telescopios acromáticos, han experimentado una especie de satisfacción al hallar algún fundamento aparente para negar tan gran mejora.

De esto, sin embargo, solo podremos tratar circunstancialmente en nuestra exposición histórica de estos descubrimientos.

XXIX.

# COMBINACIÓN DE EXPERIMENTOS SUBJETIVOS Y OBJETIVOS.

350.

Habiendo demostrado más arriba (318) que la refracción, considerada objetiva y subjetivamente, debe actuar en direcciones opuestas, se deducirá que, si combinamos los experimentos, los efectos se destruirán recíprocamente.

351.

Proyéctese la imagen del sol hacia arriba sobre un plano vertical, a través de un prisma colocado horizontalmente. Si el prisma es lo suficientemente largo como para permitir que el espectador también mire a través de él, verá la imagen elevada por la refracción objetiva nuevamente deprimida, y en el mismo lugar en el que aparecía sin refracción.

352.

Aquí se presenta un caso notable, pero al mismo tiempo resultado natural de una ley general.

Pues ya que, como se ha dicho muchas veces antes, la imagen del sol objetivo proyectada sobre el plano vertical no es un estado último o inmutable del fenómeno, así en la operación anterior la imagen no solo se deprime cuando se ve a través del prisma, sino que sus bordes y contornos se ven completamente despojados de sus tonalidades, y el espectro se reduce a una forma circular incolora.

353.

Empleando dos prismas perfectamente iguales colocados uno al lado del otro para este experimento, podemos transmitir la imagen del sol a través de uno y mirar a través del otro.

354.

Si el espectador se acerca más con el prisma a través del cual mira, la imagen se eleva de nuevo y gradualmente se colorea según la ley del primer prisma. Si se aleja de nuevo hasta haber llevado la imagen al punto neutralizado, y luego se retira aún más lejos, la imagen, que se había vuelto redonda e incolora, se desplaza todavía más hacia abajo y se colorea en sentido opuesto, de modo que, si miramos a través del prisma y hacia el espectro refractado al mismo tiempo, vemos la misma imagen coloreada según leyes subjetivas y objetivas.

355.

Los modos en que este experimento puede variarse son obvios. Si el ángulo de refracción del prisma, a través del cual la imagen del sol fue elevada objetivamente, es mayor que el del prisma a través del cual mira el observador, este debe retirarse a una distancia mucho mayor, con el fin de deprimir la imagen coloreada en el plano vertical lo suficiente como para que aparezca incolora, y vice versâ.

356.

Se verá fácilmente que podemos exhibir efectos acromáticos e hipercromáticos de manera similar, y dejamos al aficionado que continúe tales investigaciones de manera más completa.

Otros experimentos complicados en los cuales se emplean juntos prismas y lentes, otros de nuevo, en los cuales los experimentos objetivos y subjetivos se mezclan de diversas maneras, los reservamos para una ocasión futura, cuando será nuestro objetivo rastrear tales efectos hasta los fenómenos simples con los que ya estamos suficientemente familiarizados.

XXX.

TRANSICIÓN.

357.

Al mirar atrás hacia la descripción y el análisis de los colores dióptricos, no nos arrepentimos ni de haberlos tratado con tanta circunspección, ni de haberlos tomado en consideración antes que a los otros colores físicos, fuera del orden que nosotros mismos establecimos. Con todo, antes de abandonar esta rama de nuestra investigación, tal vez sea conveniente exponer las razones que han pesado en nuestro ánimo.

358.

Si es necesaria alguna disculpa por haber tratado la teoría de los colores dióptricos, particularmente los de la segunda clase, con tanta amplitud, debemos señalar que la exposición de cualquier rama del conocimiento debe considerarse en parte en referencia a la importancia intrínseca del tema, y en parte en referencia a las necesidades particulares de la época en que se emprende la investigación. En nuestro propio caso, nos vimos obligados a tener ambas consideraciones constantemente a la vista.

En primer lugar tuvimos que exponer una masa de experimentos con nuestras consiguientes convicciones; a continuación, fue nuestro especial propósito exhibir ciertos fenómenos (conocidos, es verdad, pero malinterpretados y, sobre todo, exhibidos en falsa conexión) en ese desarrollo natural y progresivo que es estricta y verdaderamente conforme a la observación; para que en adelante, en nuestras investigaciones polémicas o históricas, fuéramos capaces de aportar un análisis preparatorio completo que sustentara y elucidara nuestra visión general.

Los detalles en los que hemos entrado eran en este caso inevitables; pueden considerarse como una consecuencia renuente de la ocasión.

En lo sucesivo, cuando los filósofos consideren un principio simple como simple, un efecto combinado como combinado; cuando reconozcan el primer estado elemental y el segundo complicado por lo que son; entonces, en verdad, toda esta exposición podrá abreviarse a una forma más breve; una labor que, si nosotros mismos no somos capaces de llevar a cabo, legamos al interés activo de los contemporáneos y de la posteridad.

359.

Con respecto al orden de los capítulos, debe recordarse que los fenómenos naturales, aun cuando están emparentados entre sí, no están conectados en una secuencia particular o serie constante; sus causas eficientes actúan en un círculo estrecho, de modo que resulta en cierto modo indiferente qué fenómeno se considere primero o último; el punto principal es que todos estén presentes en nosotros tanto como sea posible, para que podamos abarcarlos al fin desde un único punto de vista, en parte según su naturaleza, en parte según los métodos generalmente aceptados.

360.

Sin embargo, en el presente caso particular, puede afirmarse que los colores dióptricos se sitúan con justicia a la cabeza de los colores físicos; no solo a causa de su esplendor llamativo y su importancia en otros aspectos, sino porque, al remontarnos a su origen, fue necesario adentrarse en mucho de lo que ayudará a nuestras investigaciones posteriores.

361.

Porque, hasta ahora, la luz ha sido considerada como una especie de principio abstracto, existente y actuante de manera independiente; hasta cierto punto automodificada y, al menor estímulo, engendrando colores a partir de sí misma.

Apartar a los devotos de la ciencia física de esta forma de ver el asunto; hacerles prestar atención al hecho de que en las apariencias prismáticas y de otro tipo no tenemos que habérnoslas con la luz como un principio inconcluso y modificante, sino como delimitado y modificado; que tenemos que habérnoslas con una imagen luminosa; con imágenes u objetos delimitados en general, ya sean claros u oscuros: este fue el propósito que tuvimos en vista, y tal es el problema que debe resolverse.

362.

Todo lo que ocurre en las cajas dióptricas —especialmente las de la segunda clase que están relacionadas con los fenómenos de refracción— nos resulta ahora suficientemente familiar y servirá de introducción a lo que sigue.

363.

Las apariencias catóptricas nos recuerdan los fenómenos fisiológicos, pero como atribuimos a las primeras un carácter más objetivo, creímos estar justificados al clasificarlas junto con los ejemplos físicos.

Es importante, sin embargo, recordar que aquí también no es la luz, en un sentido abstracto, sino una imagen luminosa lo que debemos considerar.

364.

Al avanzar hacia la clase paróptrica, el lector, si está debidamente familiarizado con los hechos anteriores, tendrá el agrado de hallarse una vez más en la región de las formas circunscritas. Las sombras de los cuerpos, en especial, como imágenes secundarias que acompañan tan exactamente al objeto, servirán en gran medida para elucidar apariencias análogas.

365.

No queremos, sin embargo, anticipar estas declaraciones, sino proceder como hasta ahora en lo que consideramos el curso regular.

XXXI.

# COLORES CATÓPTRICOS.

366.

Los colores catóptricos son aquellos que aparecen como consecuencia de una reflexión de tipo especular. Suponemos, en primer lugar, que tanto la luz misma como la superficie de la cual se refleja son perfectamente incoloras. En este sentido, las apariciones en cuestión entran en la categoría de los colores físicos.

Surgen como consecuencia de la reflexión, tal como descubrimos que los colores dióptricos de la segunda clase aparecen por medio de la refracción. Sin más definiciones generales, dirigimos nuestra atención de inmediato a casos particulares y a las condiciones que son esenciales para la manifestación de estos fenómenos.

367.

Si desenrollamos un ovillo de alambre de acero brillante, y tras permitir que vuelva a enredarse caóticamente de nuevo, lo colocamos en una ventana a la luz, veremos las partes prominentes de los círculos y circunvoluciones iluminadas, pero ni refulgentes ni iridiscentes.

Pero si el sol brilla sobre el alambre, esta luz se condensará en un punto y percibiremos una pequeña imagen refulgente del sol que, al ser vista de cerca, no muestra color.

Al retirarse un poco, sin embargo, y fijar los ojos en esta apariencia refulgente, distinguimos varios pequeños soles reflejados, coloreados de la manera más variada; y aunque la impresión es que el verde y el rojo predominan, tras una inspección más precisa, hallamos que los demás colores también están presentes.

368.

Si tomamos una lente y examinamos la apariencia a través de ella, encontramos que los colores se han desvanecido, así como el esplendor radiante en el que se veían, y percibimos solo los pequeños puntos luminosos, las imágenes repetidas del sol. Encontramos así que la impresión es de naturaleza subjetiva, y que la apariencia está emparentada con aquellas a las que hemos hecho referencia bajo el nombre de halos radiantes (100).

369.

Podemos, sin embargo, exhibir este fenómeno objetivamente. Fíjese un trozo de papel blanco debajo de una pequeña abertura en la tapa de una cámara oscura, y cuando el sol brille a través de esta abertura, sóstense el hilo de acero enrollado de manera confusa a la luz, de modo que quede opuesto al papel.

La luz del sol incidirá sobre y en los círculos del hilo, y no se manifestará, como en la lente convergente del ojo, en un punto; sino que, como el papel puede recibir el reflejo de la luz en cada parte de su superficie, se verá en líneas semejantes a cabellos, que son también irisadas.

370.

Este experimento es puramente catóptrico; pues como no podemos imaginar que la luz penetre en la superficie del acero y sufra así una modificación, pronto nos convencemos de que nos encontramos ante una mera reflexión que, en su carácter subjetivo, está relacionada con la teoría de las luces de débil acción y con la imagen postrera de las luces deslumbrantes, y en la medida en que puede considerarse objetiva, anuncia, incluso en las apariencias más diminutas, un efecto real, independiente de la acción y reacción del ojo.

371.

Hemos visto que para producir estos efectos no se necesita meramente luz, sino una luz potente; que esta luz potente, a su vez, no es una cualidad abstracta y general, sino una luz circunscrita, una imagen luminosa. Podemos convencernos aún más de esto mediante casos análogos.

372.

Una superficie pulida de plata colocada al sol refleja una luz deslumbrante, pero en este caso no se ve ningún color. Si, sin embargo, rayamos ligeramente la superficie, aparecerá, bajo un cierto ángulo, un aspecto iridiscente en el que el verde y el rojo son visibles. En los metales cincelados y tallados el efecto es llamativo; sin embargo, puede observarse en general que, para que este aparezca, alguna forma, alguna alternancia de luz y oscuridad debe cooperar con la reflexión; así, el barrote de una ventana, el tronco de un árbol, un objeto interpuesto accidental o deliberadamente producen un efecto perceptible. Este aspecto, adimismo, puede exhibirse objetivamente en la cámara oscura.

373.

Si hacemos que una superficie pulida y chapada actúe de tal modo sobre el agua fuerte que el cobre del interior resulte afectado, y la superficie misma quede así rugosa, y si luego se refleja en ella la imagen del sol, el esplendor se reverberará desde cada protuberancia minúscula, y la superficie parecerá iridiscente.

Así, si sostenemos una hoja de papel negro sin barnizar al sol, y la miramos atentamente, se verá relumbrar en sus puntos más diminutos con los colores más vívidos.

374.

Todos estos ejemplos son reducibles a las mismas condiciones. En el primer caso, la imagen luminosa se refleja en una línea delgada; en el segundo, probablemente en bordes afilados; en el tercero, en puntos muy pequeños. En todos ellos se requiere una luz muy potente y circunscrita. Para todas estas apariciones de color es necesario, además, que el ojo se encuentre a la distancia adecuada de los puntos reflectantes.

375.

Si estas observaciones se hacen con el microscopio, la apariencia aumentará en gran medida en fuerza y esplendor, pues veremos entonces la porción más pequeña de las superficies, iluminada por el sol, centelleando con estos colores de reflexión, los cuales, aliados con los tonos de refracción, alcanzan ahora su más alto grado de brillantez.

En tales casos podemos observar una iridiscencia vermiforme en la superficie de los cuerpos orgánicos, cuya descripción posterior se dará más adelante.

376.

Por último, los colores que se exhiben principalmente en la reflexión son el rojo y el verde, de donde podemos inferir que la apariencia lineal consiste especialmente en una línea delgada de rojo, limitada por azul en un lado y amarillo en el otro.

Si estas líneas triples se acercan mucho entre sí, el espacio intermedio debe parecer verde; un fenómeno que se nos presentará a menudo a medida que avancemos.

377.

Nos encontramos frecuentemente con estos colores en la naturaleza. Los colores de la tela de araña podrían considerarse exactamente de la misma clase que los reflejados por el hilo de acero, excepto que la cualidad no translúcida de la primera no es tan segura como en el caso del acero; razón por la cual algunos se han inclinado a clasificar los colores de la tela de araña entre los fenómenos de la refracción.

378.

En el nácar percibimos fibras orgánicas y laminillas infinitamente finas en yuxtaposición, de las cuales, al igual que de la plata rayada antes aludida, pueden surgir colores variados, pero especialmente el rojo y el verde.

379.

También pueden mencionarse aquí los cambiantes colores del plumaje de las aves, aunque en todos los casos orgánicos cabe suponer un principio químico y una adaptación del color a la estructura; consideraciones a las que volveremos al tratar de los colores químicos.

380.

Que las apariciones de los halos objetivos se aproximan asimismo a los fenómenos catóptricos será fácilmente admitido, mientras que por otra parte no negamos que la refracción también pueda intervenir aquí. Por el presente nos limitamos a una o dos observaciones; en adelante quizá podamos hacer una aplicación más completa de los principios generales a ejemplos particulares.

381.

Recordemos en primer lugar los círculos amarillos y rojos producidos en una pared blanca o gris por una luz colocada cerca de ella (88). La luz, al ser reflejada, parece atenuada, y una luz atenuada excita la impresión de amarillo y, posteriormente, de rojo.

382.

Sea la pared iluminada por una vela colocada muy cerca de ella. Cuanto más lejos se difunde la luz, más tenue se vuelve; pero sigue siendo el efecto de la llama, la continuación de su acción, el efecto dilatado de su imagen. Podríamos, por lo tanto, llamar muy justamente a estos círculos imágenes reiteradas, porque constituyen los límites sucesivos de la acción de la luz y, sin embargo, al mismo tiempo solo presentan una imagen extendida de la llama.

383.

Si el cielo es blanco y luminoso alrededor del sol debido a que la atmósfera está llena de ligeros vapores; si nieblas o nubes pasan ante la luna, el reflejo del disco se espeja en ellas; los halos que entonces percibimos son simples o dobles, menores o mayores, a veces muy grandes, a menudo incoloros, a veces coloreados.

384.

Presencié un halo muy hermoso alrededor de la luna el 15 de noviembre de 1799, cuando el barómetro se encontraba alto; el cielo estaba nublado y vaporoso.

El halo estaba completamente coloreado, y los círculos eran concéntricos alrededor de la luz, como en los halos subjetivos. De que este halo era objetivo me convencí enseguida al cubrir el disco de la luna, momento en el cual los mismos círculos seguían siendo perfectamente visibles.

385.

La diversa extensión de los halos parece tener relación con la proximidad o distancia del vapor respecto al ojo del observador.

386.

Como los cristales de las ventanas ligeramente al നമ്മiados aumentan la brillantez de los halos subjetivos y, en cierto grado, les dan un carácter objetivo, así, tal vez, con un sencillo artificio en invierno, durante una temperatura que se congela rápidamente, podría llegarse a una definición más exacta de esto.

387.

Cuánta razón tenemos al considerar estos círculos para insistir en la imagen y en sus efectos se hace patente en el fenómeno de los llamados soles dobles. Imágenes dobles similares ocurren siempre en ciertos puntos de los halos y círculos, y solo presentan de forma circunscrita lo que tiene lugar de un modo más general en todo el círculo. Todo esto será tratado más convenientemente en relación con la aparición del arco iris.—Nota Q.

388.

En conclusión, solo es necesario señalar la afinidad entre los colores catóptricos y los paróptricos.

Llamamos colores parópticos a aquellos que aparecen cuando la luz pasa junto al borde de un cuerpo opaco e incoloro. Cuán estrechamente emparentados están con los colores dióptricos de la segunda clase se verá fácilmente por aquellos que estén convencidos, como nosotros, de que los colores de la refracción tienen lugar únicamente en los bordes de los objetos. La afinidad, a su vez, entre los colores catóptricos y los parópticos será evidente en el capítulo siguiente.

XXXII.

# COLORES PARÓPTICOS.

389.

Los colores parópticos se han llamado hasta ahora periópticos, porque se suponía que un efecto peculiar de la luz tenía lugar, por decirlo así, alrededor del objeto, y se atribuía a una cierta flexibilidad de la luz hacia y desde el objeto.

390.

Estos colores, a su vez, pueden dividirse en subjetivos y objetivos, ya que se manifiestan en parte fuera de nosotros, por decirlo así, pintados sobre las superficies, y en parte dentro de nosotros, inmediatamente en la retina. En este capítulo nos resultará más conveniente abordar primero los casos objetivos, dado que los subjetivos están tan estrechamente relacionados con otras apariencias ya conocidas por nosotros, que resulta casi imposible separarlos.

391.

Los colores parópticos se llaman así porque la luz debe pasar junto a un contorno o borde para producirlos. Sin embargo, no siempre aparecen en este caso; para producir el efecto se necesitan, además, condiciones muy particulares.

392.

También ha de observarse que en este caso nuevamente la luz no actúa como una difusión abstracta (361), el sol brilla hacia un borde.

El volumen de luz vertido desde la imagen solar pasa junto al borde de una sustancia y ocasiona sombras. Dentro de estas sombras veremos pronto que aparecen colores.

393.

Pero, sobre todo, debemos hacer los experimentos y observaciones que se relacionan con nuestra presente investigación a plena luz. Por consiguiente, situamos al observador al aire libre antes de conducirlo a los límites de una habitación oscura.

394.

Una persona que camina bajo la luz del sol en un jardín, o por cualquier sendero llano, puede observar que su sombra solo aparece nítidamente definida junto al pie sobre el que descansa; más lejos de este punto, especialmente alrededor de la cabeza, se difumina en el terreno luminoso.

Pues como la luz del sol no procede únicamente del centro del sol, sino que también actúa transversalmente desde los dos extremos de cada diámetro, se produce un paralaje objetivo que origina una penumbra a ambos lados del objeto.

395.

Si la persona que camina levanta y extiende la mano, ve claramente en la sombra de cada dedo la separación divergente de las dos penumbras hacia afuera y la disminución de la sombra principal hacia adentro, siendo ambos efectos de la acción cruzada de la luz.

396.

Este experimento puede repetirse y variarse ante una pared lisa, con varillas de diferentes grosores, y de nuevo con esferas; siempre hallaremos que, cuanto más se aleja el objeto de la superficie de la pared, más se extiende la débil sombra doble y más disminuye la fuerte sombra principal, hasta que al final la sombra principal parece totalmente borrada, y aun las sombras dobles se vuelven tan tenues que casi desaparecen; a una distancia aún mayor son, de hecho, imperceptibles.

397.

De esto podemos convencernos fácilmente diciendo que es causado por la acción cruzada de la luz; pues la sombra de un objeto puntiagudo muestra claramente dos puntos. Jamás debemos perder de vista, por tanto, el hecho de que en este caso toda la imagen del sol actúa, produce sombras, las transforma en sombras dobles y, finalmente, las oblitera.

398.

En lugar de cuerpos sólidos, tomemos ahora aberturas recortadas de varios tamaños dados, unas junto a otras, y dejemos que el sol brille a través de ellas sobre una superficie plana a cierta pequeña distancia; hallaremos que la imagen brillante producida por el sol en la superficie es mayor que la abertura; esto se debe a que un borde del sol brilla hacia el borde opuesto de la abertura, mientras que el otro borde del disco queda excluido de ese lado.

De ahí que la imagen brillante esté iluminada de manera más débil hacia los bordes.

399.

Si tomamos aberturas cuadradas del tamaño que nos plazca, hallaremos que la imagen brillante en una superficie situada a nueve pies de la abertura es, por cada lado, aproximadamente una pulgada mayor que la abertura; correspondiendo así casi exactamente con el ángulo del diámetro aparente del sol.

400.

Que el brillo disminuya gradualmente hacia los bordes de la imagen es de lo más natural, pues al fin y al cabo solo una cantidad mínima de luz puede actuar transversalmente desde la circunferencia del sol a través del borde del diafragma.

401.

Por tanto, aquí vemos de nuevo cuánta razón tenemos en la observación real para precavernos contra la suposición de rayos paralelos, haces y manojos de rayos, y nociones hipotéticas similares.

402.

Podríamos más bien considerar el esplendor del sol, o de cualquier luz, como una multiplicación especular infinita de la circunscrita imagen luminosa, de donde puede explicarse que todas las aberturas cuadradas por las cuales brilla el sol, a ciertas distancias, según que las aberturas sean mayores o menores, deban dar una imagen redonda de luz.

403.

Los experimentos anteriores pueden repetirse a través de aberturas de varias formas y tamaños, y el efecto será siempre el mismo a distancias proporcionales. En todos estos casos, sin embargo, aún podemos observar que con plena luz y mientras el sol simplemente brilla más allá de un borde, no se manifiesta ningún color.

404.

Procedemos por tanto a realizar experimentos con una luz tenue, lo cual es esencial para la aparición del color.

Hágase una pequeña abertura en la contraventana de una habitación oscura; recíbase la luz solar cruzada que entra sobre una superficie de papel blanco, y veremos que cuanto más pequeña sea la abertura, más tenue será la imagen luminosa.

Esto es bastante obvio, porque el papel no recibe luz de todo el sol, sino parcialmente de puntos individuales de su disco.

405.

Si miramos atentamente esta tenue imagen del sol, la encontramos todavía más tenue hacia los contornos, donde es perceptible un borde amarillo. El color es aún más evidente si un vapor o una nube transparente pasan ante el sol, mitigando y oscureciendo así su brillo. El halo en la pared, efecto del brillo decreciente de una luz colocada cerca de ella, se impone aquí a nuestra memoria. (88.)

406.

Si examinamos la imagen con más exactitud, percibimos que este borde amarillo no es la única aparición de color; podemos ver, además, un círculo azulado, si es que no una repetición a modo de halo del borde coloreado.

Si la habitación está completamente a oscuras, discernimos que el cielo junto al sol también produce su efecto: vemos el cielo azul, es más, incluso todo el paisaje, sobre el papel, y nos convencemos así de nuevo de que, en lo que al sol se refiere, aquí solo tenemos que vérnoslas con una imagen luminosa.

407.

Si tomamos una abertura cuadrada algo más grande, tan grande que la imagen del sol que brilla a través de ella no se vuelva inmediatamente redonda, podremos observar claramente las penumbras de cada borde o lado, la unión de estas en las esquinas y sus colores; al igual que en la aparición mencionada anteriormente con la abertura redonda.

408.

Hemos conseguido atenuar una luz paraláctica haciéndola pasar a través de pequeñas aberturas, pero no le hemos quitado su carácter paraláctico; de modo que puede producir dobles sombras de los cuerpos, aunque con potencia disminuida.

Estas dobles sombras que hemos descrito hasta ahora se suceden en círculos claros y oscuros, coloreados e incoloros, y producen halos repetidos, qué digo, casi innumerables. Estos efectos han sido representados a menudo en dibujos y grabados.

Colocando agujas, cabellos y otros cuerpos pequeños en la luz atenuada, se pueden aumentar las numerosas dobles sombras en forma de halo; observadas así, se han atribuido a una acción flexible y alternante de la luz, y la misma suposición se ha empleado para explicar la anulación de la sombra central y la aparición de una luz en lugar de la oscuridad.

409.

Por nuestra parte, sostenemos que estas son, a su vez, doble sombras paralácticas, que aparecen bordadas con remates y halos coloreados.

410.

Después de haber visto e investigado los fenómenos anteriores, podemos proceder a los experimentos con hojas de cuchillo,⁴⁰ que muestran efectos que pueden atribuirse al contacto y a la intersección mutua paraláctica de las penumbras y los halos que ya nos son familiares.

411.

Por último, el observador puede continuar los experimentos con cabellos, agujas y alambres, tanto en la penumbra producida según se ha descrito antes por el sol, como en la derivada del cielo azul e indicada sobre el papel blanco. Se familiarizará así aún mejor con la verdadera naturaleza de este fenómeno.

412.

Pero como en estos experimentos todo depende de que estemos persuadidos de la acción paraláctica de la luz, podemos hacer esto más evidente mediante dos fuentes de luz, cuyas dos sombras se intersecan entre sí y pueden separarse por completo.

De día esto puede idearse con dos pequeñas aberturas en la contraventana de una ventana; de noche, con dos velas. Hay incluso efectos accidentales en interiores, al abrir y cerrar contraventanas, mediante los cuales podemos observar mejor estas apariciones que con el aparato más cuidadoso.

Pero aun así, todos y cada uno de estos pueden reducirse a experimento preparando una caja en la que el observador pueda mirar desde arriba, y disminuyendo gradualmente las aberturas después de haber hecho brillar una luz doble. En este caso, como era de esperar, la sombra coloreada, considerada dentro de los colores fisiológicos, aparece con mucha facilidad.

413.

Es necesario recordar, por lo general, lo que se ha dicho anteriormente con respecto a la naturaleza de las sombras dobles, las semiluces y cosas por el estilo.

Deben hacerse experimentos también, especialmente, con diferentes tonos de gris colocados uno junto al otro, donde cada franja parecerá clara junto a una más oscura, y oscura junto a una franja más clara contigua. Si por la noche, con tres o más luces, producimos sombras que se cruzan unas a otras sucesivamente, podremos observar este fenómeno muy claramente, y nos convenceremos de que el caso fisiológico tratado más extensamente antes entra aquí en consideración (38).

414.

Hasta qué punto las apariencias que acompañan a los colores parópticos pueden derivarse de la doctrina de las luces atenuadas, de las semisombras y de la disposición fisiológica de la retina, o si nos veremos obligados a recurrir a ciertas cualidades intrínsecas de la luz, como se ha hecho hasta ahora, el tiempo lo dirá.

Baste aquí con haber señalado las condiciones bajo las cuales aparecen los colores parópticos, y podemos esperar que nuestra alusión a su conexión con los hechos previamente aportados por nosotros no pase desapercibida para los observadores de la naturaleza.

415.

La afinidad de los colores parópticos con los dióptricos de la segunda clase será también fácilmente percibida y continuada por todo investigador reflexivo.

Aquí, al igual que en aquellos casos, tenemos que habérnoslas con bordes o límites; aquí, como en aquellos casos, con una luz que aparece en el contorno. ¡Cuán natural es, por tanto, concluir que los efectos parópticos pueden ser intensificados, fortalecidos y enriquecidos por los dióptricos!

Puesto que, sin embargo, la imagen luminosa brilla en realidad a través del medio, aquí solo podemos vérnoslas con casos objetivos de refracción: son estos los que están estrechamente emparentados con los casos parópticos. Los casos subjetivos de refracción, en los que vemos los objetos a través del medio, son totalmente distintos de los parópticos. Ya los hemos recomendado debido a su claridad y sencillez.

416.

La conexión entre los colores parópticos y los catóptricos ya puede inferirse de lo que se ha dicho: pues así como los colores catóptricos solo aparecen en arañazos, puntos, alambre de acero y hilos delicados, ocurre casi lo mismo que si la luz brillara pasando junto a un borde.

La luz debe reflejarse siempre en un borde para producir color. Aquí de nuevo, como se señaló antes, deben tenerse en cuenta tanto la acción parcial de la imagen luminosa como la mitigación de la luz.

417.

Añadimos solo unas pocas observaciones sobre los colores parópticos subjetivos, porque estos pueden clasificarse en parte entre los colores fisiológicos, en parte entre los dióptricos de segundo orden. La mayor parte apenas parece pertenecer a este ámbito, pero, cuando se consideran atentamente, difunden no obstante una luz satisfactoria sobre toda la doctrina y establecen su conexión.

418.

Si sostenemos una regla ante los ojos de modo que la llama de una luz apenas aparezca por encima de ella, vemos la regla como si estuviera hendida y muescada en el lugar donde aparece la luz. Esto parece deducirse del poder expansivo de la luz que actúa sobre la retina (18).

419.

El mismo fenómeno a gran escala se exhibe a la salida del sol; pues cuando el orbe aparece nítidamente, pero no con demasiada fuerza, de modo que aún podemos mirarlo, siempre produce una muesca aguda en el horizonte.

420.

Si, cuando el cielo está gris, nos acercamos a una ventana, de modo que la cruz oscura de los barrotes de la ventana se recorte sobre el cielo; si después de fijar los ojos en el barrote horizontal inclinamos un poco la cabeza hacia adelante; al entornar los ojos mientras miramos hacia arriba, percibiremos enseguida un borde amarillo-rojizo brillante debajo del barrote, y uno azul-celeste brillante encima de él.

Cuanto más apagado y monótono sea el gris del cielo, más oscura la habitación y, por consiguiente, más inactivo haya estado previamente el ojo, más vivo será el fenómeno; pero un observador atento puede percibirlo incluso a plena luz del día.

421.

Si inclinamos la cabeza hacia atrás entrecerrando los ojos, de modo que la barra horizontal se vea por debajo, el fenómeno parecerá invertido. El borde superior parecerá amarillo, el borde inferior azul.

422.

Tales observaciones se hacen mejor en una habitación oscura. Si se extiende papel blanco ante la abertura donde comúnmente se fija el microscopio solar, el borde inferior del círculo parecerá azul, el superior amarillo, aun con los ojos bien abiertos, o cerrándolos a medias hasta que el halo deje de aparecer en torno a lo blanco. Si se echa la cabeza hacia atrás, los colores se invierten.

423.

Estos fenómenos parecen demostrar que los humores del ojo de hecho solo son verdaderamente acromáticos en el centro, donde tiene lugar la visión, pero que hacia la circunferencia, y en los movimientos inusuales de los ojos, como al mirar horizontalmente cuando la cabeza está inclinada hacia atrás o hacia adelante, subsiste una tendencia cromática, especialmente cuando se observan de este modo objetos claramente recortados.

De ahí que tales fenómenos puedan considerarse emparentados con los colores dióptricos de la segunda clase.

424.

Colores similares aparecen si miramos objetos blancos y negros a través de un agujero de aguja en una tarjeta. En lugar de un objeto blanco, podemos tomar la diminuta abertura de luz en la placa de estaño de una cámara oscura, tal como se prepara para los experimentos parópticos.

425.

Si miramos a través de un tubo cuyo extremo más alejado está contraído o diversamente indentado, aparecen los mismos colores.

426.

Los siguientes fenómenos me parecen más emparentados con las apariencias parópticas.

Si acercamos una aguja al ojo, la punta parece doble.

Otro efecto particularmente notable se produce si miramos hacia un cielo gris a través de las hojas de los cuchillos preparadas para los experimentos parópticos. Nos parece mirar a través de una gasa; una multitud de hilos aparecen ante el ojo; estos son de hecho solo las imágenes reiteradas de los bordes afilados, cada uno de los cuales es modificado sucesivamente por el siguiente, o quizás modificado en un sentido paraláctico por el que actúa en sentido opuesto, transformándose así toda la masa en una apariencia similar a un hilo.

427.

Por último, debe observarse que, si miramos a través de las hojas hacia una luz minúscula en la contraventana, aparecen rayas y halos de colores en la retina al igual que en el papel.

428.

El presente capítulo puede darse aquí por concluido, tanto más gustosamente cuanto que un amigo se ha comprometido a investigar este asunto mediante nuevos experimentos. En nuestra recapitulación, en la descripción de las láminas y del aparato, esperamos dar cuenta en el futuro de sus observaciones.⁴¹

XXXIII.

# EPOPTICAL COLOURS.

429.

Hasta ahora hemos tenido que vérnoslas con colores que aparecen con vivacidad, pero que inmediatamente vuelven a desvanecerse cuando cesan ciertas condiciones. Tenemos ahora que familiarizarnos con otros que, es verdad, aún deben considerarse transitorios, pero que, bajo ciertas circunstancias, se vuelven tan fijos que, incluso después de que cesan las condiciones que motivaron por primera vez su aparición, todavía permanecen, y constituyen así el eslabón entre los colores físicos y los químicos.

430.

Aparecen por diversas causas en la superficie de un cuerpo incoloro, originalmente, sin comunicación, teñido ni inmersión (βαφή); y ahora procedemos a rastrearlas, desde su manifestación más leve hasta su estado más permanente, a través de las diferentes condiciones de su aparición, las cuales enumeramos aquí de golpe para su más fácil examen.

431.

Primera condición.—El contacto de dos superficies lisas de cuerpos duros transparentes.

Primer caso: si se comprimen mutuamente masas o placas de vidrio, o lentes.

Segundo caso: si se produce una grieta en una masa sólida de vidrio, cristal o hielo.

Tercer caso: si las laminillas de piedras transparentes se separan.

Second condition.—If a surface of glass or a polished stone is breathed upon.

Tercera condición.—La combinación de las dos últimas; primero, aliento sobre el vidrio, colocando luego otra placa de vidrio sobre él, excitando así los colores por presión; a continuación, retirando el vidrio superior, sobre el cual los colores empiezan a desvanecerse y desaparecer con el aliento.

Cuarta condición.—Burbujas de varios líquidos, de jabón, chocolate, cerveza, vino, burbujas de vidrio fino.

Fifth condition.—Very fine pellicles and lamellæ, produced by the decomposition of minerals and metals. The pellicles of lime, the surface of stagnant water, especially if impregnated with iron, and again pellicles of oil on water, especially of varnish on aqua fortis.

Sexta condición.—Si los metales son calentados; la operación de dar tintes al acero y a otros metales.

Séptima condición.—Si la superficie del vidrio está empezando a descomponerse.

432.

Primera condición, primer caso. Si dos vidrios convexos, o uno convexo y otro plano, o, lo que es mejor, uno convexo y otro cóncavo entran en contacto, aparecen círculos concéntricos de colores. El fenómeno se manifiesta inmediatamente ante la más ligera presión, y puede luego desarrollarse gradualmente a través de varios estados sucesivos. Describiremos el aspecto completo de una vez, ya que así estaremos en mejores condiciones de seguir los diferentes estados por los que atraviesa.

433.

El centro es incoloro; donde los cristales están, por decirlo así, unidos en uno solo por la mayor presión, aparece un punto gris oscuro con un espacio blanco plateado a su alrededor: luego siguen, a distancias decrecientes, varios anillos aislados, compuestos todos de tres colores, que están en contacto inmediato entre sí.

Cada uno de estos anillos, de los cuales tal vez se podrían contar tres o cuatro, es amarillo en el lado interior, azul en el exterior y rojo en el centro. Entre dos anillos aparece un intervalo blanco plateado.

Los anillos que están más alejados del centro están siempre más cerca unos de otros: se componen de rojo y verde sin un espacio blanco perceptible entre ellos.

434.

Ahora observaremos las apariciones en su formación gradual, empezando por la presión más leve.

435.

A la más ligera presión, el centro mismo adquiere un color verde.

Luego siguen, hasta donde se extienden los círculos concéntricos, anillos rojos y verdes. Son anchos, por consiguiente, y no se ve rastro alguno de un espacio blanco plateado entre ellos. El verde se produce por el azul de un círculo imperfectamente desarrollado, que se mezcla con el amarillo del primer círculo. Todos los círculos restantes son, en este ligero contacto, anchos; sus bordes amarillos y azules se mezclan, produciendo así un hermoso verde. El rojo, sin embargo, de cada círculo, permanece puro e intacto; de ahí que toda la serie esté compuesta por estos dos colores.

436.

Una presión algo más fuerte separa el primer círculo por un ligero intervalo del imperfectamente desarrollado: queda así aislado, y puede decirse que aparece en un estado completo.

El centro es ahora un punto azul; pues el amarillo del primer círculo se encuentra ahora separado de este punto central por un espacio blanco plateado. Desde el centro del azul aparece un rojo, que queda así, en todos los casos, delimitado en el exterior por su borde azul.

Los anillos segundo y tercero desde el centro están completamente aislados. Cuando se presenten desviaciones de este orden, el observador podrá explicárselas a partir de lo que se ha dicho o queda por decir.

437.

A una presión mayor, el centro se vuelve amarillo; este amarillo está rodeado por un borde rojo y azul: por último, el amarillo también se retira del centro; el círculo más interno se forma y está delimitado por el amarillo. El centro entero en sí aparece ahora de un blanco plateado, hasta que por fin, con la presión más fuerte, aparece el punto oscuro, y el fenómeno, tal como se describió al principio, se completa.

438.

El tamaño relativo de los círculos concéntricos y sus intervalos depende de la forma de los vidrios que se presionan juntos.

439.

Observamos más arriba que el centro coloreado es, de hecho, un círculo no desarrollado. Sin embargo, a menudo se descubre, ante la más mínima presión, que allí existen varios círculos no desarrollados, por decirlo así, en germen; estos pueden desarrollarse sucesivamente ante los ojos del observador.

440.

La regularidad de estos anillos se debe a la forma de los vidrios convexos, y el diámetro de la apariencia coloreada depende de la mayor o menor sección de un círculo sobre la que se pule una lente. Concluimos fácilmente a partir de esto que, al presionar vidrios planos entre sí, solo se producirán apariencias irregulares; los colores, de hecho, ondean como sedas atigradas y se extienden desde el punto de presión en todas direcciones. Sin embargo, el fenómeno así expuesto es mucho más espléndido que en el caso anterior y no dejará de impresionar a cualquier espectador. Si realizamos el experimento de este modo, veremos claramente, como en el otro caso, que al ejercer una ligera presión aparecen las ondas verdes y rojas; al ejercer una mayor presión, se separan franjas de azul, rojo y amarillo. Al principio, los lados exteriores de estas franjas se tocan; al aumentar la presión, quedan separadas por un espacio blanco plateado.

441.

Antes de pasar a una descripción más detallada de este fenómeno, podemos señalar el modo más conveniente de exhibirlo.

Coloque un gran vidrio convexo sobre una mesa cerca de la ventana; sobre este vidrio coloque una placa de vidrio de espejo bien pulido, del tamaño aproximado de una carta de naipes, y el mero peso de la placa hará la presión suficiente para producir uno u otro de los fenómenos descritos anteriormente.

Asimismo, mediante los diferentes pesos de las placas de vidrio, por otras circunstancias accidentales, por ejemplo, deslizando la placa hacia el lado del vidrio convexo donde la presión no puede ser tan fuerte como en el centro, se pueden producir sucesivamente todas las gradaciones descritas anteriormente.

442.

Para observar el fenómeno es necesario mirar oblicuamente la superficie donde aparece. Pero, sobre todo, cabe señalar que, al inclinarse aún más y contemplar la apariencia bajo un ángulo más agudo, los círculos no solo se vuelven más grandes, sino que se desarrollan otros círculos a partir del centro, de los cuales no se descubre rastro alguno cuando miramos perpendicularmente, incluso a través de las lentes de aumento más potentes.

443.

Para exhibir el fenómeno en su mayor belleza, se debe prestar la máxima atención a la limpieza de los vidrios.

Si el experimento se realiza con vidrio de placa adaptado para espejos, el vidrio debe manipularse con guantes.

Las superficies internas, que deben entrar en contacto con la máxima precisión, pueden limpiarse más convenientemente antes del experimento, y las superficies externas deben mantenerse limpias mientras se aumenta la presión.

444.

De lo dicho se desprende que es necesario un contacto exacto entre dos superficies lisas. Los vidrios pulidos son los más adecuados para este propósito. Las placas de vidrio muestran los colores más brillantes cuando encajan estrechamente y, por esta razón, el fenómeno aumentará en belleza si se exhibe bajo una máquina neumática, extraiendo el aire.

445.

La aparición de los anillos coloreados puede producirse con la mayor perfección colocando juntos un vidrio convexo y uno cóncavo que hayan sido esmerilados sobre segmentos similares de círculos. Nunca he visto el efecto más brillante que con la lente objetivo de un telescopio acromático, en el cual el vidrio crown y el vidrio flint estaban necesariamente en el contacto más estrecho.

446.

Un fenómeno notable se produce cuando superficies disímiles son presionadas juntas; por ejemplo, un cristal pulido y una placa de vidrio.

El fenómeno no se manifiesta en absoluto en grandes ondas fluidas, como en la combinación de vidrio con vidrio, sino que es pequeño y angular, y, por decirlo así, disyunto: de este modo parece que la superficie del cristal pulido, que consta de secciones infinitamente pequeñas de lamelas, no entra en contacto con el vidrio de manera tan ininterrumpida como lo haría otra placa de vidrio.

447.

La apariencia de color desaparece bajo la presión más fuerte, la cual une tan íntimamente las dos superficies que parecen formar una sola sustancia.

Es esto lo que ocasiona el centro oscuro, porque la lente presionada ya no refleja ninguna luz desde este punto, ya que ese mismo punto, cuando se ve a contraluz, es perfectamente claro y transparente.

Al relajar la presión, los colores, de igual manera, disminuyen gradualmente y desaparecen por completo cuando las superficies se separan.

448.

Estas mismas apariencias ocurren en dos casos similares. Si masas enteramente transparentes se separan parcialmente, estando las superficies de sus partes aún suficientemente en contacto, vemos los mismos círculos y ondas más o menos.

Pueden producirse con gran belleza sumergiendo una masa hirviendo de vidrio en agua; las diferentes fisuras y grietas nos permiten observar los colores en varias formas. La naturaleza exhibe a menudo los mismos fenómenos en cristales de roca agrietados.

449.

Esta apariencia, a su vez, se manifiesta frecuentemente en el mundo mineral en aquellas clases de piedra que por naturaleza tienen tendencia a exofiliarse.

Estas laminiellas originales están, es verdad, tan íntimamente unidas, que las piedras de esta clase parecen del todo transparentes e incoloras; sin embargo, las capas internas se separan, por diversas causas accidentales, sin destruir del todo el contacto: así, la apariencia que ahora nos resulta familiar por la descripción anterior se presenta a menudo en la naturaleza, particularmente en los espatos calcáreos, el specularis, la adularia y otros minerales de estructura similar.

De ahí que muestre ignorancia de las causas próximas de una apariencia tan a menudo producida de manera accidental el considerarla tan importante en mineralogía, y el atribuir un valor especial a los ejemplares que la exhiben.

450.

Aún no hemos hablado de la muy notable inversión de esta apariencia, según la relatan los hombres de ciencia.

A saber, si en lugar de mirar los colores con luz reflejada, los examinamos con luz transmitida, se dice que aparecen los colores opuestos, y de un modo correspondiente al que hemos descrito antes como fisiológico; los colores evocándose mutuamente.

En lugar de azul, veríamos así amarillo-rojizo; en lugar de rojo, verde, etc., y viceversa.

Reservamos los experimentos en detalle, tanto más cuanto que nosotros mismos aún abrigamos algunas dudas sobre este punto.

451.

Si se nos pidiera ahora que diéramos alguna explicación general de estos colores épticos, tal como aparecen bajo la primera condición, y que mostráramos su conexión con los fenómenos físicos detallados anteriormente, podríamos proceder a hacerlo de la siguiente manera:—

452.

Los anteojos empleados para los experimentos deben considerarse como el acercamiento práctico máximo posible a la transparencia.

Por el contacto íntimo, sin embargo, ocasionado por la presión aplicada sobre ellos, sus superficies, estamos convencidos, se empañan inmediatamente en un grado muy leve.

Dentro de esta semitransparencia aparecen inmediatamente los colores, y cada círculo abarca toda la escala; pues cuando los dos opuestos, amarillo y azul, se unen por sus extremos rojos, aparece el rojo puro; el verde, por otra parte, como en los experimentos prismáticos, cuando el amarillo y el azul se tocan.

453.

Ya hemos descubierto repetidamente que, dondequiera que existe el color, toda la escala no tarda en cobrar existencia; un principio semejante puede decirse que acecha en la naturaleza de todo fenómeno físico; se deriva ya de la idea de oposición polar, de la cual resulta una unidad o integridad elemental.

454.

El hecho de que un color exhibido por luz transmitida sea diferente del mostrado por luz reflejada, nos recuerda a aquellos colores dióptricos de la primera clase que, según descubrimos, se producían precisamente de la misma manera a través de la semiopacidad.

Que aquí también existe una disminución de la transparencia apenas ofrece dudas; pues la adhesión de las placas de vidrio perfectamente lisas (una adhesión tan fuerte que permanecen suspendidas unas de otras) produce un grado de unión que priva a cada una de las dos superficies, en cierto grado, de su lisura y transparencia.

La prueba más completa puede encontrarse, sin embargo, en el hecho de que en el centro, donde la lente es presionada con más fuerza sobre el otro vidrio y donde se logra una unión perfecta, se produce una transparencia completa, en la que ya no percibimos ningún color.

Todo esto podrá confirmarse más adelante en una recapitulación del conjunto.

455.

Segunda condición.—Si después de exhalar sobre una placa de vidrio, el vaho se limpia simplemente con el dedo, y si luego volvemos a exhalar inmediatamente sobre el vidrio, vemos colores muy vívidos que se deslizan unos a través de otros; estos, a medida que la humedad se evapora, cambian de lugar y al final se desvanecen por completo. Si esta operación se repite, los colores son más vívidos y hermosos, y permanecen más tiempo que la primera vez.

456.

Por rápida que pasa esta aparición, y por confusa que parece ser, no obstante he observado los siguientes efectos:—Al principio aparecen todos los colores principales con sus combinaciones; al respirar con más fuerza, la aparición puede percibirse en cierto orden. En esta sucesión puede notarse que, cuando el aliento al evaporarse se contrae por todos lados hacia el centro, el color azul es el último en desaparecer.

457.

El fenómeno aparece más fácilmente entre las líneas diminutas que la acción de pasar los dedos deja sobre la superficie limpia; por lo demás, se requiere un estado algo rugoso de la superficie del vidrio.

En algunos vidrios el fenómeno puede producirse con solo respirar; en otros casos es necesario frotar con los dedos; incluso he encontrado espejos pulidos en los que una cara mostraba los colores vívidamente de inmediato; la otra no. A juzgar por algunos trozos restantes, la primera era originalmente la parte frontal del vidrio, y la segunda, la cara que estaba cubierta de azogue.

458.

Estos experimentos pueden hacerse mejor en tiempo frío, porque el vidrio puede empañarse con mayor rapidez y nitidez, y el vaho se evapora con más brusquedad.

En heladas severas, el fenómeno puede observarse a gran escala mientras se viaja en carruaje; estando los cristales bien limpios y todos cerrados. El aliento de las personas que van dentro se difunde muy suavemente sobre el vidrio e inmediatamente produce el juego de colores más vívido.

Hasta qué punto pueden presentar una sucesión regular no he podido observarlo; pero parecen particularmente vívidos cuando tienen un objeto oscuro como fondo. Esta alternancia de colores no dura, sin embargo, mucho tiempo; pues tan pronto como el aliento se acumula en gotas o se congela en puntos de hielo, el fenómeno llega a su fin de inmediato.

459.

Tercera condición.—Los dos experimentos precedentes de la presión y la respiración pueden unirse; a saber, respirando sobre una placa de vidrio e inmediatamente después presionando la otra sobre ella. Los colores aparecen entonces como en el caso de dos vidrios sobre los cuales no se ha respirado, con esta diferencia, que la humedad ocasiona aquí y allá una interrupción de las ondulaciones. Al alejar un vidrio del otro, la humedad se muestra iridiscente a medida que se evapora.

460.

Podría, sin embargo, afirmarse que este experimento combinado no muestra más que cada experimento por separado; pues parece que los colores producidos por la presión desaparecen en la misma proporción en que los vidrios están menos en contacto, y la humedad se evapora entonces con sus propios colores.

461.

Cuarta condición.—Aparecen aspectos iridiscentes en casi todas las burbujas; las burbujas de jabón son las más conocidas, y el efecto en cuestión se manifiesta así del modo más sencillo; pero puede observarse en el vino, en la cerveza, en el alcohol puro y, de nuevo, especialmente, en la espuma del chocolate.

462.

Así como en los casos anteriores requerimos un espacio infinitamente estrecho entre dos superficies que están en contacto, podemos considerar la película de la burbuja de jabón como una lámina infinitamente delgada entre dos cuerpos elásticos; pues el fenómeno de hecho tiene lugar entre el aire del interior, que distiende la burbuja, y el aire atmosférico.

463.

La burbuja, cuando se produce por primera vez, es incolora; luego empiezan a aparecer listas de colores, como las del papel jaspeado: estas terminan por extenderse por toda la superficie, o más bien son impulsadas alrededor de ella a medida que esta se distiende.

464.

En una sola burbuja, dejada colgar de la pajilla o tubo, la aparición del color es difícil de observar, pues la rápida rotación impide cualquier observación precisa, y todos los colores parecen mezclarse; sin embargo, podemos percibir que los colores comienzan en el orificio del tubo.

No obstante, se puede soplar con cuidado dentro de la propia solución, de modo que aparezca una sola burbuja. Esta permanece blanca (incolora) si no se agita mucho; pero si la solución no es demasiado acuosa, aparecen círculos alrededor del eje perpendicular de la burbuja; al estar estos cerca unos de otros, se componen comúnmente de verde y rojo de forma alternada.

Por último, se pueden producir varias burbujas juntas por el mismo medio; en este caso los colores aparecen en los lados donde dos burbujas se han presionado mutuamente hasta aplanarse.

465.

Las burbujas de espuma de chocolate tal vez puedan observarse aún con mayor comodidad que las de jabón; aunque más pequeñas, perduran más tiempo. En ellas, debido al calor, se produce y sostiene un impulso, un movimiento, que parece necesario para el desarrollo y la sucesión de las apariencias.

466.

Si la burbuja es pequeña, o está encerrada entre otras, líneas de colores se persiguen unas a otras sobre la superficie, asemejándose al papel jaspeado; se ve a todos los colores de la escala pasar unos a través de otros; los puros, los aumentados, los combinados, todos nítidamente claros y hermosos.

En las burbujas pequeñas, la apariencia dura un tiempo considerable.

467.

Si la burbuja es mayor, o si llega a desprenderse gradualmente debido a la ruptura de otras cercanas, percibimos que esta impulsión y atracción de los colores tiene, por decirlo así, un fin determinado; pues en el punto más alto de la burbuja vemos aparecer un pequeño círculo, que es amarillo en el centro; las demás líneas coloreadas restantes se mueven constantemente en torno a este con un movimiento vermicular.

468.

En poco tiempo, el círculo se ensancha y desciende por todos lados; en el centro permanece el amarillo; abajo y por fuera se vuelve rojo, y pronto azul; debajo de este aparece de nuevo un nuevo círculo de la misma serie de colores: si se aproximan lo suficiente, se produce un verde por la unión de los colores limítrofes.

469.

Cuando pude contar tres de tales círculos principales, el centro era incoloro, y este espacio fue haciéndose gradualmente mayor a medida que los círculos descendían, hasta que al fin la burbuja estalló.

470.

Quinta condición.—Se pueden formar películas muy delicadas de varias maneras: en estas películas descubrimos un juego de colores muy vivo, ya sea en el orden habitual o pasando de manera más confusa unas a través de otras. El agua en la que se ha apagado cal forma pronto una capa fina con una película de colores: lo mismo ocurre en la superficie del agua estancada, especialmente si está impregnada de hierro. Las laminillas del tártaro fino que se adhiere a las botellas, sobre todo en el vino tinto francés, exhiben los colores más brillantes al ser expuestas a la luz, si se desprenden con cuidado. Las gotas de aceite sobre el agua, el aguardiente y otros fluidos producen también círculos similares y efectos brillantes: pero el experimento más hermoso que puede hacerse es el siguiente:—Échese agua fuerte, no demasiado fuerte, en un platillo plano y luego, con un pincel, déjense caer sobre ella algunas gotas del barniz que usan los grabadores para cubrir ciertas partes durante el proceso de grabado de sus planchas. Tras una rápida conmoción, aparece inmediatamente una película que se extiende en círculos y produce de inmediato las apariencias de color más vívidas.

471.

Sexta condición.—Cuando los metales son calentados, aparecen en la superficie colores que se suceden rápidamente unos a otros: estos colores pueden, sin embargo, detenerse a voluntad.

472.

Si se calienta una pieza de acero pulido, esta se cubrirá, a cierto grado de calor, de un color amarillo. Si se la retira repentinamente del fuego, este amarillo permanece.

473.

A medida que el acero se vuelve más caliente, el amarillo aparece más oscuro, más intenso, y pronto pasa al rojo. Esto es difícil de detener, pues se apresura muy rápidamente hacia el azul brillante.

474.

Este hermoso azul queda detenido si el acero se retira repentinamente del fuego y se entierra en cenizas. Los trabajos en acero azul se producen de este modo. Si, de nuevo, el acero se mantiene más tiempo sobre el fuego, pronto se vuelve de un azul claro, y así permanece.

475.

Estos colores pasan como un soplo sobre la plancha de acero; cada uno parece huir ante el siguiente, pero, en realidad, cada tono sucesivo se desarrolla constantemente a partir del precedente.

476.

Si sostenemos una navaja en la llama de una luz, aparecerá una franja coloreada a lo largo de la hoja. La porción de la franja que estaba más cerca de la llama es azul claro; esta se funde en azul-rojo; el rojo está en el centro; luego siguen amarillo-rojo y amarillo.

477.

Este fenómeno se deduce de los precedentes; pues la porción de la hoja contigua al mango está menos caliente que el extremo que está en la llama, y así todos los colores que en otros casos se manifestaban sucesivamente, deben aparecer aquí a la vez, y pueden de este modo conservarse permanentemente.

478.

Robert Boyle da esta sucesión de colores de la siguiente manera:—«A florido flavo ad flavum saturum et rubescentem (quem artifices sanguineum vocant) inde ad languidum, postea ad saturiorem cyaneum». Esto sería totalmente correcto si las palabras «languidus» y «saturior» intercambiasen sus lugares. Cuán cierta sea la observación de que los diferentes colores guarden relación con el grado de temple que el metal adquiere después, se lo dejamos decidir a otros. Los colores aquí son solo indicaciones de los diferentes grados de calor.—Nota R.

479.

Cuando el plomo es calcinado, la superficie es primero grisácea. Este polvo grisáceo, con mayor calor, se vuelve amarillo, y después anaranjado.

La plata, también, exhibe colores al ser calentada; la fractura de la plata en el proceso de refino pertenece a la misma clase de ejemplos. Cuando los vidrios metálicos se funden, de igual manera aparecen colores en la superficie.

480.

Séptima condición.—Cuando la superficie del vidrio se descompone.

La opacidad accidental (blindwerden) del vidrio ya ha sido señalada; el término (blindwerden) se emplea para denotar que la superficie del vidrio está tan afectada que se nos antoja opaca.

481.

El vidrio blanco es el que antes se vuelve «ciego»; el vidrio colado y posteriormente pulido también es propenso a sufrir esta afectación; el azulado menos, el verde el que menos.

482.

De las dos caras de una plancha de vidrio, una se llama la cara del espejo; es la que en el horno queda hacia arriba, en la cual se pueden observar elevaciones redondeadas: es más lisa que la otra, que queda por debajo en el horno, y en la cual se pueden observar a veces arañazos.

Por esta razón, la cara del espejo se coloca orientada hacia el interior de las habitaciones, porque resulta menos afectada por la humedad que se adhiere a ella desde dentro de lo que lo habría sido la otra, y el vidrio queda así menos expuesto a volverse «ciego».

483.

Esta semitransparencia o penumbra del vidrio adquiere gradualmente una apariencia de color que puede volverse muy viva y en la cual quizás se podría descubrir una cierta sucesión u otro orden regular.

484.

Habiendo rastreado así los colores físicos desde sus efectos más simples hasta los presentes ejemplos, en los que se descubre que estas apariencias fugaces están fijas en los cuerpos, hemos llegado, de hecho, al punto donde comienzan los colores químicos; es más, ya hemos traspasado en cierto modo esos límites; una circunstancia que puede despertar un prejuicio favorable hacia la coherencia de nuestra exposición.

A modo de conclusión de esta parte de nuestra investigación, añadimos una observación general, que puede no carecer de relación con el principio común que conecta los fenómenos que se han aducido.

485.

La coloración del acero y las apariencias análogas a ella tal vez podrían deducirse fácilmente de la doctrina de los medios semiopacos.

El acero pulido refleja la luz con fuerza: podemos considerar el color producido por el calor como un ligero grado de opacidad; de ahí que de inmediato deba aparecer un amarillo brillante; este, a medida que la opacidad aumenta, debe seguir pareciendo más profundo, más condensado y más rojizo, y por último rojo rubí puro.

El color ha llegado ahora al punto extremo de profundidad y, si suponemos que el mismo grado de semiopacidad aún continúa, la opacidad se extendería entonces sobre un fondo oscuro, produciendo primero un violeta, luego un azul oscuro y por último un azul claro, completando así la serie de las apariencias.

No afirmaremos que este modo de explicación sea suficiente en todos los casos; nuestro objeto es más bien señalar el camino por el cual la fórmula omniabarcante, la clave misma del enigma, pueda ser al fin descubierta.—Nota S.

# PART III.

# COLORES QUÍMICOS.

486.

Damos esta denominación a los colores que podemos producir, y más o menos fijar, en ciertos cuerpos; que podemos hacer más intensos, que podemos volver a quitar y comunicar a otros cuerpos, y a los cuales, por lo tanto, atribuimos una cierta permanencia: la duración es su característica principal.

487.

En esta perspectiva, los colores químicos se distinguían antiguamente con varios epítetos; se llamaban colores proprii, corporei, materiales, veri, permanentes, fixi.

488.

En el capítulo precedente observamos cómo la naturaleza fluctuante y transitoria de los colores físicos va fijándose gradualmente, constituyendo así la transición natural hacia nuestro tema actual.

489.

El color se fija en los cuerpos de forma más o menos permanente; de manera superficial o profunda.

490.

Todos los cuerpos son susceptibles de color; este puede ser excitado, hecho intenso y gradualmente fijado en ellos, o al menos comunicado a ellos.

XXXIV.

# CONTRASTE QUÍMICO.

491.

En el examen de las apariencias coloreadas tuvimos ocasión en todas partes de advertir un principio de contraste: así también, al aproximarnos a los dominios de la química, hallamos un contraste químico de naturaleza notable. Hablamos aquí, en relación con nuestro propósito actual, solo de aquello que está comprendido bajo los nombres generales de ácido y álcali.

492.

Caracterizamos el contraste cromático, en conformidad con todos los demás contrastes físicos, como un más y un menos; atribuyendo el signo más al lado amarillo, el menos al azul; y ahora encontramos que estas dos divisiones corresponden a los contrastes químicos.

El amarillo y el amarillo-rojo afectan a los ácidos, el azul y el azul-rojo a los álcalis; así, los fenómenos de los colores químicos, aunque todavía necesariamente mezclados con otras consideraciones, admiten ser rastreados con suficiente simplicidad.

493.

Los principales fenómenos de los colores químicos son producidos por la oxidación de los metales, y se verá cuán importante es esta consideración desde el principio.

Otros hechos que entran en cuenta, y que son dignos de atención, serán examinados bajo apartados separados; al hacerlo, sin embargo, declaramos expresamente que solo nos proponemos ofrecer algunas sugerencias preparatorias al químico de un modo muy general, sin entrar en los problemas y cuestiones químicas más sutiles, ni pretender decidir sobre ellos.

Nuestro objetivo es únicamente dar un esbozo del modo en que, según nuestra convicción, la teoría química de los colores puede vincularse con la física general.

XXXV.

BLANCO.

494.

Al tratar de los colores dióptricos de la primera clase (155), ya nos hemos anticipado en cierto modo a este tema.

Puede decirse que las sustancias transparentes se encuentran en la clase más alta de la materia inorgánica. Con estas, la semitransparencia incolora está estrechamente relacionada, y el blanco puede considerarse el último grado opaco de la misma.

495.

El agua pura cristalizada en nieve aparece blanca, pues la transparencia de las partes separadas no forma un todo transparente.

Varias sales cristalizadas, al ser privadas hasta cierto punto de humedad, aparecen como un polvo blanco.

El estado accidentalmente opaco de una sustancia pura transparente podría llamarse blanco; así, el vidrio machacado aparece como un polvo blanco.

El cese de un poder de combinación y la exhibición de la cualidad atómica de la sustancia podrían tomarse en cuenta al mismo tiempo.

496.

Las tierras conocidas no descompuestas son, en su estado puro, todas blancas. Pasan a un estado de transparencia por cristalización natural. El sílex se convierte en cristal de roca; la arcilla, en mica; la magnesia, en talco; la tierra calcárea y la barita aparecen transparentes en varios espatos.—Nota T.

497.

Así como en la coloración de los cuerpos minerales los óxidos metálicos suelen llamar nuestra atención, observamos, para concluir, que los metales, cuando se oxidan ligeramente, al principio parecen blancos, tal como el plomo se convierte en blanco de plomo mediante un ácido vegetal.

XXXVI.

NEGRO.

498.

El negro no se manifiesta en un estado tan elemental como el blanco. Nos lo encontramos en el reino vegetal en un estado de semicombustión; y el carbón vegetal, una sustancia digna de especial atención por otros motivos, exhibe un color negro. A su vez, si las maderas —por ejemplo, las tablas, debido a la acción de la luz, el aire y la humedad— pierden en parte su combustibilidad, aparece primero el color gris y luego el negro. De igual modo, podemos convertir en carbón, incluso, porciones de sustancia animal mediante la semicombustión.

499.

De la misma manera, a menudo encontramos que tiene lugar una suboxidación en los metales cuando se va a producir el color negro. Varios metales, en particular el hierro, se vuelven negros mediante una ligera oxidación, con vinagre, con fermentaciones ácidas suaves; por ejemplo, una decocción de arroz, etc.

500.

Nuevamente, puede inferirse que una desoxidación puede producir el color negro. Esto ocurre en la preparación de la tinta, que se vuelve amarilla por la solución de hierro en ácido sulfúrico fuerte, pero que, al ser parcialmente desoxigenada por la infusión de agallas, adquiere un aspecto negro.

XXXVII.

# PRIMERA EXCITACIÓN DEL COLOR.

501.

En la división de los colores físicos, donde se consideraron los medios semitransparentes, vimos colores anteriores al blanco y al negro. En el presente caso suponemos un blanco y un negro ya producidos y fijos; y la cuestión es: ¿cómo se puede excitar el color en ellos?

502.

Aquí también podemos decir que el blanco, cuando se oscurece o se atenúa, tiende al amarillo; y el negro, a medida que se aclara, tiende al azul.—Nota U.

503.

El amarillo aparece en el lado activo (positivo), inmediatamente en la luz, lo brillante, lo blanco. Todas las superficies blancas adquieren fácilmente un tinte amarillo; el papel, el lino, la lana, la seda, la cera: los fluidos transparentes a su vez, que tienen una tendencia a la combustión, se vuelven amarillos con facilidad; en otras palabras, pasan fácilmente a un estado muy leve de semitransparencia.

504.

Así, de nuevo, la excitación en el lado pasivo, la tendencia a lo oscuro, negro, se acompaña inmediatamente de azul, o mejor dicho, de un azul rojizo.

El hierro disuelto en ácido sulfúrico, y muy diluido en agua, si se sostiene a la luz en un vaso, exhibe un hermoso color violeta tan pronto como se añaden apenas unas pocas gotas de la infusión de agallas.

Este color presenta los matices peculiares del topacio oscuro, el orphninon de rojo quemado, como lo expresaban los antiguos.

505.

Si se puede excitar algún color en las tierras puras mediante las operaciones químicas de la naturaleza y del arte, sin la mezcla de óxidos metálicos, es una cuestión importante que, por lo general, en efecto, se responde de manera negativa.

Está quizás relacionada con la pregunta: ¿hasta qué punto se pueden producir cambios en las tierras a través de la oxidación?

506.

Indudablemente la negación de la cuestión anterior queda confirmada por la circunstancia de que, doquier se hallan colores minerales, se manifiesta algún rastro de metal, especialmente de hierro; somos así conducidos naturalmente a considerar cuán fácilmente se oxida el hierro, cuán fácilmente el óxido de hierro asume diferentes colores, cuán infinitamente divisible es y con qué rapidez comunica su color.

Sería de desear, no obstante, que pudieran realizarse nuevos experimentos respecto al punto anterior, de modo que se confirme o se disipe cualquier duda.

507.

Sea como fuere, la susceptibilidad de las tierras con respecto a los colores ya existentes es muy grande; la tierra aluminosa se distingue particularmente por ello.

508.

Al pasar a considerar los metales, los cuales en el mundo inorgánico tienen la casi exclusiva prerrogativa de aparecer coloreados, hallamos que, en su estado puro, independiente y natural, ya se distinguen de las tierras puras por una tendencia hacia uno u otro color.

509.

Mientras que la plata se aproxima casi al blanco puro —más aún, representa realmente el blanco puro, realzado por el esplendor metálico—, el acero, el estaño, el plomo y demás tienden hacia el gris azulado pálido; el oro, por otra parte, se intensifica hacia el amarillo puro, el cobre se acerca a una tonalidad roja que, bajo ciertas circunstancias, aumenta casi hasta el rojo vivo, pero que vuelve a adoptar un color amarillo dorado cuando se combina con el cinc.

510.

Mas si los metales en su estado puro tienen una determinación tan específica hacia esta o aquella manifestación de color, se ven, por el efecto de la oxidación, reducidos en cierto grado a un carácter común; pues los colores elementales surgen ahora en su pureza, y aunque este o aquel metal parece tener una tendencia particular a este o aquel color, hallamos algunos que pueden recorrer todo el círculo de matices, otros que son capaces de exhibir más de un color; el estaño, sin embargo, se distingue por su relativa ineptitud para colorearse.

Nos proponemos presentar una tabla más adelante, que muestre hasta qué punto los diferentes metales pueden hacerse exhibir, en mayor o menor medida, los diferentes colores.

511.

Cuando la superficie limpia y lisa de un metal puro, al ser calentada, se cubre con un color velado que atraviesa una serie de aspectos a medida que el calor aumenta, esto, estamos convencidos, indica la aptitud del metal para recorrer toda la gama de colores.

Hallamos este fenómeno expuesto de la manera más bella en el acero pulido; pero la plata, el cobre, el latón, el plomo y el estaño presentan fácilmente apariencias similares. Aquí está teniendo lugar probablemente una oxidación superficial, como puede inferirse de los efectos de la operación cuando esta continúa, especialmente en los metales más fáciles de oxidar.

512.

Se puede deducir la misma conclusión del hecho de que el hierro se oxida más fácilmente mediante líquidos ácidos cuando está al rojo vivo, pues en este caso los dos efectos concurren el uno con el otro. Observamos, además, que el acero, según se temple en diferentes etapas de su coloración, puede mostrar una diferencia de elasticidad: esto es de lo más natural, ya que las diversas apariencias de color indican varios grados de calor.⁴²

513.

Si miramos más allá de este manto superficial, de esta película de color, observamos que, al oxidarse los metales en toda su masa, el blanco o el negro aparecen con el primer grado de calor, como puede verse en el albayalde, el hierro y el azogue.

514.

Si examinamos más a fondo y buscamos la manifestación real del color, lo encontramos con mayor frecuencia en el lado positivo. El revestimiento, tan a menudo mencionado, de las superficies metálicas lisas comienza con el amarillo. El hierro pasa prontamente al ocre amarillo, el plomo del blanco de plomo al masicote, el azogue del etíopes al turbith amarillo. Las soluciones de oro y platino en ácidos son amarillas.

515.

Las exposiciones del lado menos frecuente son menores. El cobre ligeramente oxidado aparece azul. En la preparación del azul de Prusia se emplean álcalis.

516.

Por lo general, sin embargo, estas apariciones de color son de una naturaleza tan mudable que los químicos las consideran pruebas engañosas, al menos en las gradaciones más sutiles. Por nuestra parte, como solo podemos tratar estos asuntos de manera general, nos limitamos a observar que las apariencias de color en los metales pueden clasificarse según su origen, múltiple apariencia y cesación, como diversos resultados de la oxidación, hiperoxidación, aboxidación y desoxidación.⁴³

XXXVIII.

AUMENTO DE COLOR.

517.

El aumento del color se manifiesta como una condensación, una plenitud, un oscurecimiento del tono. Ya hemos visto, al tratar de los medios incoloros, que al aumentar el grado de opacidad en el medio, podemos profundizar un objeto brillante desde el amarillo más claro hasta el rojo rubí más intenso. El azul, por otra parte, aumenta hasta alcanzar el violeta más hermoso, si rarefacemos y disminuimos un medio semiopaco, iluminado en sí mismo, pero a través del cual vemos la oscuridad (150, 151).

518.

Si el color es positivo, aparece un color similar en estado más intenso.

• Así, si llenamos una taza de porcelana blanca con un licor amarillo puro, el líquido parecerá volverse gradualmente más rojo hacia el fondo y, por último, parecerá naranja.
• Si vertemos una solución azul pura en otra taza, la porción superior exhibirá un azul celeste, y la situada hacia el fondo, un hermoso violeta.
• Si la taza se coloca al sol, el lado sombreado, incluso de la porción superior, ya es violeta.
• Si proyectamos una sombra con la mano, o con cualquier otra sustancia, sobre la porción iluminada, la sombra aparecerá de igual manera rojiza.

519.

Esta es una de las apariciones más importantes relacionadas con la doctrina de los colores, ya que aquí encontramos claramente que una diferencia de cantidad produce una correspondiente impresión cualificada en nuestros sentidos.

Al hablar de la última clase de colores epópticos (452, 485), expusimos nuestra conjetura de que la coloración del acero podría tal vez atribuirse a la doctrina de los medios semitransparentes, y quisiéramos recordar esto nuevamente al lector.

520.

Todo aumento químico del color, a su vez, es la consecuencia inmediata de la excitación continuada. El aumento avanza constante e incesantemente, y debe observarse que el incremento de intensidad es más común en el lado positivo.

El ocre de hierro amarillo aumenta, tanto por el fuego como por otras operaciones, hasta alcanzar un rojo muy intenso: el masicot se incrementa hasta convertirse en minio, el turbith en bermellón, alcanzando este último un grado muy alto de amarillo rojizo.

Una saturación íntima del metal por el ácido, y su separación hasta el infinito, tienen lugar junto con los efectos anteriores.

521.

El aumento por el lado del menos es menos frecuente; pero observamos que cuanto más puro y condensado se prepara el azul de Prusia o vidrio de cobalto, con mayor facilidad adquiere un tono rojizo e inclina hacia el violeta.

522.

Los franceses tienen una expresión afortunada para la tendencia menos perceptible del amarillo y del azul hacia el rojo: dicen que el color tiene «un toque de rojo» (un œil de rouge), que nosotros tal vez podríamos expresar mediante una mirada rojiza (einen röthlichen blick).

XXXIX.

# CULMINACIÓN

523.

Esta es la consecuencia del avance constante del aumento. El rojo, en el cual no ha de detectarse ni amarillo ni azul, constituye aquí el cénit.

524.

Si deseamos seleccionar un ejemplo llamativo de culminación en el lado positivo, lo encontramos nuevamente en el acero coloreado, que alcanza el punto álgido de un rojo brillante y puede detenerse en este punto.

525.

Si hubiéramos de emplear la terminología propuesta anteriormente, deberíamos decir que la primera oxidación produce amarillo, la hiperoxidación amarillo-rojo; que aquí existe una especie de máximo, y que luego tiene lugar una aboxidación y, por último, una desoxidación.

526.

Altos grados de oxidación producen un rojo brillante. El oro en solución, precipitado por una solución de estaño, aparece de color rojo brillante; el óxido de arsénico, en combinación con el azufre, produce un color rubí.

527.

Hasta qué punto, sin embargo, una especie de suboxidación puede cooperar en algunas culminaciones es materia de estudio; pues una influencia de los álcalis sobre el amarillo-rojo también parece producir la culminación, alcanzando el color su apogeo al ser empujado hacia el lado menos.

528.

Los holandeses preparan un color conocido con el nombre de bermellón, a partir del mejor cinabrio húngaro, el cual muestra el amarillo-rojo más brillante. Este bermellón no deja de ser un cinabrio, que, sin embargo, se aproxima al rojo puro, y puede suponerse que se emplean álcalis para acercarlo al punto culminante.

529.

Los jugos vegetales, tratados de este modo, ofrecen ejemplos muy llamativos de los efectos anteriores. La materia colorante de la cúrcuma, el achiote, el azafrán bastardo,⁴⁵ y otros vegetales, al ser extraída con alcohol, muestra matices de amarillo, amarillo-rojo y rojo jacinto; estos, mediante la mezcla con álcalis, pasan al punto culminante e incluso más allá, hasta el rojo azulado.

530.

Ningún caso de culminación en el lado negativo ha llegado a mi conocimiento en los reinos mineral y vegetal. En el reino animal, el jugo del múrice es notable; de su aumento y culminación en el lado negativo, tendremos ocasión de hablar en adelante.

XL.

# FLUCTUACIÓN.

531.

La mutabilidad del color es tan grande, que incluso aquellos pigmentos que podrían considerarse definidos y fijados, todavía admiten ligeras variaciones hacia uno u otro lado.

Esta mutabilidad es más notable cerca del punto culminante, y se efectúa de manera muy llamativa mediante el uso alterno de ácidos y álcalis.

532.

Para expresar este aspecto en el teñido, los franceses emplean la palabra «virer», virar de un lado a otro; transmiten así con gran acierto una idea que otros intentan expresar mediante términos que indican los matices componentes.

533.

El efecto producido con el tornasol es uno de los más conocidos y llamativos de este género. Esta sustancia colorante se vuelve rojo-azul por medio de álcalis. El rojo-azul se cambia muy fácilmente a rojo-amarillo por medio de ácidos, y vuelve a su primer estado empleando de nuevo álcalis.

La cuestión de si debe descubrirse y determinarse un punto culminante mediante experimentos precisos se deja a aquellos que tienen práctica en estas operaciones. El teñido, especialmente el teñido de escarlata, podría ofrecer una variedad de ejemplos de esta fluctuación.

XLI.

PASO POR TODA LA ESCALA.

534.

La primera excitación y el aumento gradual del color se producen más en el lado positivo que en el negativo. Así también, al pasar por toda la escala, el color se manifiesta más en el lado positivo.

535.

Un pasaje de este género, regular y evidente a los sentidos, desde el amarillo a través del rojo hasta el azul, se manifiesta en la coloración del acero.

536.

Los metales pueden detenerse en varios puntos del círculo colorífico mediante varios grados y tipos de oxidación.

537.

Como también aparecen verdes, surge la pregunta de si los químicos conocen algún ejemplo en el reino mineral de una transición constante de amarillo a verde, a azul, y viceversa.

El óxido de hierro, fundido con vidrio, produce primero un color verde y, con un calor más intenso, uno azul.

538.

Podemos observar aquí respecto al verde en general que aparece, especialmente en un sentido atómico, y ciertamente en un estado puro, cuando mezclamos azul y amarillo: pero, de nuevo, un amarillo impuro y sucio pronto nos da la impresión de verde; el amarillo y el negro ya producen verde; esto, sin embargo, se debe a la afinidad entre el negro y el azul.

Un amarillo imperfecto, como el del azufre, nos da la impresión de una tonalidad verdosa: así, de nuevo, un azul imperfecto parece verde.

El verde de las botellas de vino surge, al parecer, de una unión imperfecta del óxido de hierro con el vidrio. Si producimos una unión más completa mediante un mayor calor, el resultado es un hermoso vidrio azul.

539.

De todo esto resulta que existe un cierto abismo en la naturaleza entre el amarillo y el azul, cuyos caracteres opuestos, es verdad, pueden suprimirse atómicamente mediante la debida mixtura y, así combinados, convertirse en verde; pero la verdadera reconciliación entre el amarillo y el azul, al parecer, solo tiene lugar por medio del rojo.

540.

El proceso, sin embargo, que parece inalcanzable en las sustancias inorgánicas, veremos que es posible cuando dirigimos nuestra atención a las producciones orgánicas; pues en estas, el paso por todo el círculo desde el amarillo, pasando por el verde y el azul, hasta el rojo, realmente tiene lugar.

# XLII.

# INVERSIÓN.

541.

Nuevamente, una inversión inmediata o cambio al matiz totalmente opuesto, es un fenómeno muy notable que a veces ocurre; por el momento, tan solo podemos aducir lo siguiente.

542.

El camaleón mineral, nombre que se le ha dado a un óxido de manganeso, puede considerarse, en su estado perfectamente seco, como un polvo verde. Si lo esparcimos en agua, el color verde se despliega con gran belleza en el primer momento de la disolución, pero cambia enseguida al rojo brillante opuesto al verde, sin ningún estado intermedio aparente.

543.

Lo mismo ocurre con la tinta simpática, que puede considerarse un líquido rojizo, pero que, al secarse con calor, aparece de color verde sobre el papel.

544.

En realidad, este fenómeno parece deberse al conflicto entre un estado seco y uno húmedo, tal como ya ha sido observado, si no nos equivocamos, por los químicos.

Podemos confiar en los perfeccionamientos del tiempo para señalar lo que además pueda deducirse de estos fenómenos, y para mostrar con qué otros hechos pueden estar relacionados.

XLIII.

# FIJACIÓN.

545.

Por mutable que hasta ahora hayamos encontrado el color, aun como sustancia, bajo ciertas circunstancias puede al fin fijarse.

546.

Hay cuerpos susceptibles de convertirse enteramente en materia colorante: aquí puede decirse que el color se fija en su propia sustancia, se detiene en cierto punto y queda delimitado.

Tales sustancias colorantes se encuentran por toda la naturaleza; el mundo vegetal ofrece una gran cantidad de ejemplos, entre los cuales algunos se distinguen particularmente y pueden considerarse como los representantes del resto; tales como, por el lado activo, la rubia, por el lado pasivo, el índigo.

547.

Para poner estos materiales a disposición para su uso, es necesario que la calidad colorante en ellos esté íntimamente condensada y la sustancia colorante refinada, prácticamente hablando, hasta una divisibilidad infinita. Esto se logra de diversas maneras, y en particular mediante los bien conocidos medios de la fermentación y la descomposición.

548.

Estas sustancias colorantes se adhieren ahora de nuevo a otros cuerpos.

Así, en el reino mineral se adhieren a las tierras y a los óxidos metálicos; se unen al fundirse con los vidrios; y en este caso, como la luz se transmite a través de ellos, aparecen con la mayor belleza, mientras que se les puede atribuir una duración eterna.

549.

Se fijan en cuerpos vegetales y animales con mayor o menor fuerza, y permanecen de forma más o menos permanente; debido en parte a su naturaleza —como el amarillo, por ejemplo, que es más efímero que el azul— o a la naturaleza de la sustancia sobre la que aparecen.

Duran menos en las sustancias vegetales que en las animales, y aun dentro de este último reino hay a su vez variedades. Los hilos de cáñamo o algodón, la seda o la lana, muestran relaciones muy diferentes con las sustancias colorantes.

550.

Entra aquí en cuenta la importante operación de emplear mordientes, los cuales pueden considerarse como los agentes intermedios entre el color y la sustancia receptora; varias obras sobre tintorería hablan de esto de manera circunstancial.

Baste haber aludido a los procesos mediante los cuales el color conserva una permanencia que solo puede destruirse con la sustancia misma, y que incluso puede aumentar en brillo y belleza con el uso.

XLIV.

INTERMIXTURA, REAL.

551.

Todo maridaje presupone un estado específico del color; y así, cuando hablamos de maridaje, lo entendemos aquí en un sentido atómico. Debemos tener primero ante nosotros ciertos cuerpos detenidos en un punto dado del círculo colorífico, antes de poder producir gradaciones mediante su unión.

552.

El amarillo, el azul y el rojo pueden considerarse como colores elementales puros, ya existentes; a partir de estos, el violeta, el naranja y el verde son los resultados combinados más simples.

553.

Algunos se han tomado muchas molestias para definir estas mezclas con mayor exactitud, mediante relaciones de número, medida y peso, pero con ello no se ha logrado nada muy provechoso.

554.

La pintura consiste, hablando estrictamente, en la intermezcla de tales cuerpos colorantes específicos y sus infinitas combinaciones posibles; combinaciones que solo pueden ser apreciadas por el ojo más sutil y ejercitado, y solo logradas bajo su influencia.

555.

La íntima combinación de estos ingredientes se efectúa, en primer lugar, mediante la comminución más perfecta del material por medio de la molienda, el lavado, etc., así como mediante vehículos o medios líquidos que mantienen unida la sustancia pulverizada y combinan orgáneamente, por decirlo así, lo inorgánico; tales son los aceites, las resinas, etc. —Nota V.

556.

Si todos los colores se mezclan entre sí, retienen su carácter general como σκιερόν, y como ya no se ven unos al lado de otros, no se experimenta ninguna plenitud ni armonía; el resultado es el gris, el cual, al igual que el color aparente, siempre parece algo más oscuro que el blanco y algo más claro que el negro.

557.

Este gris puede producirse de varias maneras:

• Mezclando amarillo y azul hasta obtener un verde esmeralda, y añadiendo luego rojo puro, hasta que los tres se neutralicen mutuamente;
• o bien colocando los colores primitivos e intermedios unos al lado de otros en una determinada proporción, y mezclándolos después.

558.

Que todos los colores mezclados produzcan blanco, es un absurdo que la gente se ha acostumbrado a repetir crédulamente durante un siglo, en oposición a la evidencia de sus sentidos.

559.

Los colores, al mezclarse, conservan su oscuridad original. Cuanto más oscuros sean los colores, más oscuro será el gris resultante de su unión, hasta que por fin este gris se acerque al negro. Cuanto más claros sean los colores, más claro será el gris, que al fin se acerca al blanco.

XLV.

MEZCLA APARENTE.

560.

La mezcla, que es solo aparente, reclama naturalmente nuestra atención en relación con lo anterior; es importante en muchos aspectos y, de hecho, la mezcla que hemos distinguido como real podría considerarse meramente aparente.

Pues los elementos de los que consta el color combinado son solo demasiado pequeños para ser considerados como partes distintas.

• Los polvos amarillo y azul mezclados aparecen verdes a simple vista, pero a través de una lupa aún podemos percibir el amarillo y el azul separados el uno del otro.
• Así, las franjas amarillas y azules vistas a distancia presentan una masa verde; la misma observación es aplicable respecto a la mezcla de otros colores específicos.

561.

En la descripción de nuestro aparato tendremos ocasión de mencionar la rueda por medio de la cual se produce la mezcla aparente mediante un movimiento rápido.

Varios colores se disponen unos cerca de otros alrededor del borde de un disco, el cual se hace girar con velocidad, y así, teniendo varios de estos discos preparados, se puede presentar a la vista toda mezcla posible, así como la mezcla de todos los colores en gris, más oscuro o más claro, según la profundidad de los tintes, tal como se explicó anteriormente.

562.

Los colores fisiológicos admiten, de igual manera, ser mezclados con otros. Si, por ejemplo, producimos la sombra azul (65) sobre un papel amarillo claro, la superficie aparecerá verde. Lo mismo ocurre con respecto a los otros colores si se atienden los preparativos necesarios.

563.

Si, cuando el ojo está impresionado por imágenes ilusorias que persisten por un tiempo, miramos superficies coloreadas, también se produce una mezcla; el espectro se determina hacia un nuevo color que se compone de ambos.

564.

Los colores físicos también admiten combinación. Aquí podrían aducirse los experimentos en los que se ven imágenes multicolores a través del prisma, como hemos mostrado antes en detalle (258, 284).

565.

Aquellos que han proseguido estas investigaciones han prestado, sin embargo, la mayor atención a los fenómenos que ocurren cuando los colores prismáticos se proyectan sobre superficies coloreadas.

566.

Lo que se ve en estas circunstancias es bastante simple.

• En primer lugar, hay que recordar que los colores prismáticos son mucho más vivos que los colores de la superficie sobre la que se proyectan.
• En segundo lugar, debemos considerar que los colores prismáticos pueden ser homogéneos o heterogéneos respecto a la superficie receptora.

En el primer caso, la superficie los intensifica y realza, y a su vez resulta realzada, del mismo modo que una piedra de color se luce sobre una lámina de igual color. En el caso contrario, cada uno corrompe, altera y destruye al otro.

567.

Estos experimentos pueden repetirse con vidrios de colores, haciendo que la luz del sol brille a través de ellos sobre superficies de colores. En todos los casos aparecerán resultados similares.

568.

El mismo efecto tiene lugar cuando miramos objetos de color a través de cristales de colores; los colores quedan así, según las mismas condiciones, realzados, atenuados o neutralizados.

569.

Si los colores prismáticos se hacen pasar a través de vidrios de colores, las apariencias que se producen son perfectamente análogas; en estos casos hay que tener en cuenta mayor o menor fuerza, más o menos luz y oscuridad, la claridad y limpieza del vidrio, ya que producen muchas variedades delicadas de efecto: estas no escaparán a la atención de todo observador minucioso que tenga el suficiente interés en la investigación como para llevar a cabo los experimentos.

570.

Apenas es necesario mencionar que varios cristales de colores, así como papeles aceidados o transparentes, colocados unos sobre otros, pueden combinarse para producir y mostrar a voluntad toda clase de mezclas.

571.

Por último, la operación del barnizado transparente en la pintura pertenece a este tipo de mezcla; por este medio se puede producir una unión mucho más refinada que la que surge de la mezcla mecánica y atómica que se emplea comúnmente.

XLVI.

COMUNICACIÓN, REAL.

572.

Habiendo proporcionado ya los materiales colorantes, como se ha mostrado antes, surge una nueva cuestión sobre cómo comunicarlos a las sustancias incoloras: la respuesta es de la mayor importancia debido a la conexión del objeto con las necesidades ordinarias de los hombres, con los propósitos útiles y con los intereses comerciales y técnicos.

573.

Aquí, de nuevo, la cualidad oscura de cada color entra de nuevo en juego. Desde un amarillo muy cercano al blanco, pasando por el anaranjado y el tono del minio hasta el rojo puro y el carmín, a través de todas las gradaciones del violeta hasta el azul más profundo que casi se confunde con el negro, el color sigue aumentando en oscuridad.

El azul, una vez definido, admite ser diluido, aclarado, unido al amarillo y entonces, como verde, se acerca al lado claro de la escala: pero esto no ocurre en absoluto de acuerdo con su propia naturaleza.

574.

En los colores fisiológicos ya hemos visto que son menores que la luz, en la medida en que son una repetición de una impresión de luz; más aún, al final abandonan por completo esta impresión como una oscuridad.

En los experimentos físicos, el empleo de medios semitransparentes, el efecto de imágenes accesorias semitransparentes, nos enseñaron que en tales casos tenemos que habérnoslas con una luz atenuada, con una transición hacia la oscuridad.

575.

Al tratar sobre el origen químico de los pigmentos, descubrimos que el mismo efecto se producía en la primera excitación. El tinte amarillo que se extiende sobre el acero ya oscurece la superficie brillante. Al transformar el albayalde en mascato, resulta evidente que el amarillo es más oscuro que el blanco.

576.

Este proceso es sumamente delicado; la intensidad creciente, a medida que continúa aumentando, tiñe la sustancia de manera cada vez más íntima y potente, y señala así la extrema finura y la infinita divisibilidad de los átomos coloreados.

577.

Los colores que se acercan al lado oscuro, y por consiguiente, el azul en particular, pueden hacerse aproximar al negro; de hecho, un azul de Prusia muy perfecto, o un índigo sobre el que actúa el ácido vitriólico, aparece casi como un negro.

578.

Aquí puede advertirse un fenómeno notable: los pigmentos, en su estado más profundo y condensado, especialmente los producidos por el reino vegetal, como el añil que acabamos de mencionar, o la granza llevada a su tonalidad más intensa, ya no muestran su propio color; por el contrario, en su superficie se observa un brillo metálico decidido, en el que aparece el color complementario fisiológico.

579.

Todo buen añil exhibe un color cobrizo en su fractura, circunstancia que se tiene en cuenta, como característica conocida, en el comercio.

Asimismo, el añil sobre el que ha actuado el ácido sulfúrico, si se aplica en capa espesa o se deja secar de modo que no se pueda ver ni el papel blanco ni la porcelana a través de él, exhibe un color que se aproxima al anaranjado.

580.

El vivo colorete español, probablemente preparado a partir de la rubia, exhibe en su superficie un brillo metálico perfectamente verde.

Si este color, o el azul antes mencionado, se lava con un pincel sobre porcelana o papel, se ve en su estado real debido a que el fondo brillante trasluce.

581.

Los líquidos de colores parecen negros cuando no se transmite luz a través de ellos, como podemos ver fácilmente en recipientes cúbicos de estaño con fondos de vidrio.

En estos, toda infusión transparente y coloreada aparecerá negra e incolora si colocamos una superficie negra debajo de ellos.

582.

Si ideamos que la imagen de una llama se refleje desde el fondo, la imagen aparecerá coloreada.

Si levantamos el vaso y dejamos que la luz transmitida caiga sobre papel blanco debajo de él, el color del líquido aparece sobre el papel.

Todo fondo luminoso visto a través de dicho medio coloreado exhibe el color del medio.

583.

Así todo color, para poder ser visto, debe tener una luz dentro o detrás de sí. De ahí que cuanto más claros y brillantes sean los fondos, más deslumbrantes parezcan los colores.

Si pasamos laca barnizada sobre una superficie metálica blanca y brillante, tal como se preparan los llamados foils, el esplendor del color se despliega mediante esta luz reflejada internamente con tanta fuerza como en cualquier experimento prismático; es más, la intensidad de los colores físicos se debe principalmente a la circunstancia de que la luz actúa siempre con ellos y detrás de ellos.

584.

Lichtenberg, que por necesidad siguió la teoría aceptada, debido al tiempo y a las circunstancias en que vivió, era sin embargo un observador demasiado bueno y demasiado agudo como para no explicar y clasificar, a su manera, lo que era evidente a sus sentidos. Dice, en el prefacio a Delaval:

«También me parece probable, por otros motivos, que nuestro órgano, para ser impresionado por un color, debe ser impresionado al mismo tiempo por toda la luz (blanca)».

585.

Procurar el blanco como fondo es la tarea principal del tintorero. Todos los colores pueden comunicarse fácilmente a las tierras incoloras, especialmente al alumbre; pero el tintorero se ocupa especialmente de los productos animales y vegetales como base de sus operaciones.

586.

Todo lo viviente tiende al color —al color local y específico, al efecto, a la opacidad—, impregnando hasta el átomo más diminuto. Todo aquello en lo que la vida se ha extinguido se aproxima al blanco (494), al estado abstracto y general, a la claridad⁴⁷, a la transparencia.

587.

Cómo esto se lleva a la práctica en las operaciones técnicas queda por advertirse en el capítulo sobre la privación del color.

Respecto a la comunicación del color, hemos de tener muy presente que los animales y los vegetales, en estado de vida, producen colores y, por consiguiente, sus sustancias, si son privadas de ellos, pueden volver a asumirlos con mayor facilidad.

XLVII.

COMUNICACIÓN, APARENTE.

588.

La comunicación de los colores, tanto reales como aparentes, corresponde, como fácilmente puede verse, a su mezcla: no necesitamos, por tanto, repetir lo que ya se ha tratado con suficiente detalle.

589.

Sin embargo, podemos señalar aquí con mayor detalle la importancia de una aparente comunicación que tiene lugar por medio de la reflexión. Este fenómeno es bien conocido, pero aún está lleno de deducciones y es de la mayor importancia tanto para el investigador de la naturaleza como para el pintor.

590.

Sea una superficie coloreada con cualquiera de los colores positivos colocada al sol, y que su reflejo sea proyectado sobre otros objetos incoloros. Este reflejo es una especie de luz atenuada, una semiluz, una semisombra que, en un estado atenuado, refleja los colores en cuestión.

591.

Si este reflejo actúa sobre superficies claras, queda tan dominado que apenas podemos percibir el color que lo acompaña; pero si actúa sobre porciones ensombrecidas, se produce una especie de unión mágica con el σκιερῷ.

La sombra es el elemento propio del color, y en este caso un color apagado se le aproxima, iluminándolo, tiñéndolo y avivándolo.

Y surge así una apariencia, tan potente como agradable, que puede prestar el servicio más grato al pintor que sepa cómo aprovecharla. Estos son los tipos de los llamados reflejos, que solo se advirtieron tarde en la historia del arte y que se han empleado con demasiada poca frecuencia en toda su variedad.

592.

Los escolásticos llamaban a estos colores colores notionales e intentionales, y la historia de la doctrina de los colores mostrará por lo general que los antiguos investigadores ya observaban los fenómenos con la suficiente agudeza y sabían distinguirlos debidamente, aunque todo el método de tratar tales temas sea muy diferente del nuestro.

XLVIII.

EXTRACCIÓN.

593.

El color se puede extraer de las sustancias, ya lo posean de forma natural o por comunicación, de diversas maneras. Tenemos así el poder de eliminarlo intencionadamente con un fin útil, pero, por otra parte, a menudo desaparece en contra de nuestros deseos.

594.

No solo las tierras elementales en su estado natural son blancas, sino que las sustancias vegetales y animales pueden reducirse a un estado blanco sin alterar su textura.

Un blanco puro es muy deseable para diversos usos, como en el caso de que prefiramos usar tejidos de lino y algodón sin teñir. Del mismo modo, algunos tejidos de seda, el papel y otras sustancias resultan más agradables cuanto más blancos pueden ser.

Además, la base principal de todo teñido consiste en fondos blancos. Por estas razones, los fabricantes, ayudados por el azar y el ingenio, se han dedicado con asiduidad a descubrir medios para extraer el color; se han realizado infinitos experimentos en relación con este objeto y se ha llegado a muchos hechos importantes.

595.

Consiste precisamente en lograr esta extracción total del color la operación del blanqueo, que se practica de manera muy general, ya sea empírica o metódicamente.

Exponemos aquí brevemente los principios rectores.

596.

La luz se considera como uno de los primeros medios para extraer el color de las sustancias, y no solo la luz del sol, sino la simple e impotente luz del día: pues así como ambas luces —la luz directa del sol, así como la luz derivada del cielo— encienden el fósforo de Bolonia, ambas actúan sobre las superficies coloreadas.

Ya sea que la luz ataque al color afín a ella y, por decirlo así, lo encienda y consuma, reduciendo así la cualidad definida a un estado general, ya sea que tenga lugar alguna otra operación desconocida para nosotros, es evidente que la luz ejerce un gran poder sobre las superficies coloreadas y las decolora en mayor o menor grado.

Aquí, sin embargo, los diferentes colores muestran un grado diferente de durabilidad; el amarillo, especialmente si está preparado con ciertos materiales, es, en este caso, el primero en desaparecer.

597.

No sólo la luz, sino el aire, y especialmente el agua, actúan con fuerza en la destrucción del color. Incluso se ha afirmado que el hilo, bien empapado y extendido sobre la hierba por la noche, se blanquea mejor que el que se expone, tras el remojo, a la luz del sol. Así, en este caso, el agua resulta ser un agente disolvente y conductor, que elimina la cualidad accidental y devuelve la sustancia a un estado general o incoloro.

598.

La extracción del color también se efectúa mediante reactivos. El espíritu de vino tiene una tendencia peculiar a atraer el jugo que tiñe las plantas, y se colorea con él, a menudo de un modo muy permanente. El ácido sulfúrico es muy eficaz para eliminar el color, especialmente de la lana y de la seda, y todo el mundo conoce el uso de los vapores de azufre en el blanqueo.

599.

Los ácidos más fuertes han sido recomendados más recientemente como agentes más expeditivos en el blanqueo.

600.

Los reactivos alcalinos producen los mismos efectos por medios contrarios: las lejías por sí solas, los aceites y las grasas combinados con lejías para formar jabón, y así sucesivamente.

601.

Antes de desestimar este tema, observamos [Pg 240] que puede valer muy bien la pena realizar ciertos experimentos delicados sobre hasta qué punto la luz y el aire manifiestan su acción en la eliminación del color.

Sería posible exponer sustancias coloreadas a la luz bajo campanas de vidrio, sin aire, o llenas de aire común o de clases particulares de aire. Los colores podrían ser de una fugacidad conocida, y podría observarse si alguna parte del color volatilizado se adhería al vidrio o era perceptible de otro modo como un depósito o precipitado; si, de nuevo, en tal caso, este aspecto sería perfectamente igual al que había dejado de ser visible gradualmente, o si había sufrido alguna modificación.

Los experimentadores hábiles podrían idear varios ingenios con vistas a tales investigaciones.

602.

Habiendo considerado primeramente de este modo las operaciones de la naturaleza como subordinadas a nuestros propósitos, añadimos algunas observaciones sobre los modos en que actúan en nuestra contra.

603.

El arte de la pintura se halla en tales circunstancias que los resultados más hermosos de la mente y del trabajo son alterados y destruidos de diversas maneras por el tiempo.

De ahí que siempre se hayan tomado grandes cautelas para encontrar pigmentos duraderos, y para unirlos entre sí y con su fondo de tal modo que su permanencia quedara aún más garantizada. La historia técnica de las escuelas de pintura ofrece suficiente información sobre este punto.

604.

Podemos aquí también mencionar un arte menor, al cual, en relación con el teñido, debemos mucho, a saber, el tejido de tapices.

Como los fabricantes podían imitar los matices más delicados de los cuadros y, por consiguiente, a menudo reunían los materiales de colores más diversos, pronto se observó que los colores no eran todos igualmente duraderos, sino que algunos se desvanecían del tapiz más rápidamente que otros.

De ahí que se hicieran los más diligentes esfuerzos para garantizar una permanencia igual a todos los colores y sus gradaciones. Este objetivo se vio especialmente promovido en Francia, bajo Colbert, cuyas regulaciones a este efecto constituyen una época en la historia del teñido.

• El tinte vistoso que solo aspiraba a una belleza transitoria era practicado por un gremio particular.
• Por otra parte, se tomaron grandes molestias para definir los procesos técnicos que prometían durabilidad.

Y así, tras considerar la extracción artificial, la evanescencia y la naturaleza perecedera de las brillantes apariencias del color, volvemos una vez más al desideratum de la permanencia.

XLIX.

# NOMENCLATURA.

605.

Después de lo que se ha expuesto con respecto al origen, el incremento y la afinidad de los colores, podemos estar mejor capacitados para juzgar qué nomenclatura sería deseable en el futuro y qué podría conservarse de la utilizada hasta ahora.

606.

La nomenclatura de los colores, al igual que todos los demás modos de designación, pero especialmente los empleados para distinguir los objetos de los sentidos, procedió en primera instancia de términos particulares a generales, y de los generales de nuevo a los particulares. El nombre de la especie se convirtió en un nombre genérico al que el individuo volvía a remitirse.

607.

Este método pudo haberse seguido como consecuencia de la mutabilidad e incertidumbre de los antiguos modos de expresión, especialmente dado que, en las primeras edades, cabe suponer que se confiaba más en las vívidas impresiones de los sentidos.

Las cualidades de los objetos se describían confusamente, porque se imprimían con claridad en cada imaginación.

608.

El círculo cromático puro era limitado, es verdad; pero, por específico que fuera, parece haberse aplicado a innumerables objetos, al tiempo que se hallaba circunscrito por características calificativas. Si echamos un vistazo a la copiosidad de los términos griegos y romanos, percibiremos cuán mutables eran las palabras y cuán fácilmente se adaptaba cada una a casi cada punto del círculo colorífico.—Nota W.

609.

En la época moderna se introdujeron términos para muchas gradaciones nuevas como consecuencia de las diversas operaciones de la tintorería. Incluso los colores de la moda y sus denominaciones representaban una serie interminable de matices específicos.

Emplearemos, ocasionalmente, la terminología cromática de las lenguas modernas, de donde se desprende que el objetivo ha sido gradualmente introducir definiciones más exactas, e individualizar y retener un estado fijo y específico mediante un lenguaje igualmente distinto.

610.

En cuanto a la terminología alemana, tiene la ventaja de poseer cuatro nombres monosílabos que ya no pueden rastrearse hasta su origen, a saber, amarillo (Gelb), azul, rojo, verde. Representan la idea más general de color para la imaginación, sin referencia a ninguna modificación muy específica.

611.

Si añadiéramos otros dos términos calificativos a cada uno de estos cuatro, de este modo —rojo-amarillo y amarillo-rojo, rojo-azul y azul-rojo, amarillo-verde y verde-amarillo, azul-verde y verde-azul⁴⁸— expresaríamos las gradaciones del círculo cromático con suficiente distinción; y si añadiéramos las designaciones de claro y oscuro, y además definiéramos, en cierta medida, el grado de pureza o su opuesto mediante los monosílabos negro, blanco, gris, marrón, tendríamos un repertorio de expresiones razonablemente suficiente para describir las apariencias ordinarias que se nos presentan, sin preocuparnos de si fueron producidas dinámica o atómicamente.

612.

Los términos específicos y propios en uso aún podrían emplearse convenientemente, y así hemos hecho uso de las palabras anaranjado y violeta. De igual manera hemos empleado la palabra «purpur» para designar un rojo central puro, porque la secreción del múrex o «purpura» debe llevarse al punto más alto de culminación mediante la acción de la luz solar sobre lino fino saturado con el jugo.

L.

# MINERALES.

613.

Los colores de los minerales son todos de naturaleza química y, por lo tanto, los modos en que se producen pueden explicarse de manera general por lo que se ha dicho sobre el tema de los colores químicos.

614.

Entre las características externas de los minerales, la descripción de sus colores ocupa el primer lugar; y se han tomado grandes molestias, según el espíritu de los tiempos modernos, para definir y precisar exactamente cada una de estas apariencias: por este medio, sin embargo, nos parece que se han creado nuevas dificultades que ocasionan no pocos inconvenientes en la práctica.

615.

Es verdad que esta precisión, si reflexionamos sobre cómo surgió, lleva consigo su propia excusa.

El pintor ha disfrutado en todo momento de privilegios en el uso de los colores. Los pocos tonos específicos, en sí mismos, no admitían cambio alguno; pero a partir de ellos se producían artificialmente gradaciones innumerables que imitaban la superficie de los objetos naturales.

No era de extrañar, por tanto, que estas gradaciones se adoptaran también como criterios, y que se invitara al artista a producir muestras matizadas con las que se pudieran comparar los objetos de la naturaleza y según las cuales debían recibir sus denominaciones.

616.

Pero, al fin y al cabo, la terminología de los colores que se ha introducido en la mineralogía está abierta a muchas objeciones. Los términos, por ejemplo, no se han tomado prestado del reino mineral, como bien habría sido posible en la mayoría de los casos, sino de toda clase de objetos visibles.

• Se han adoptado demasiados términos específicos;
• y al buscar establecer nuevas definiciones combinándolos, los nomencladores no han reflexionado que de este modo borran por completo la imagen de la imaginación y la idea del entendimiento.

Por último, estas designaciones individuales de colores, empleadas hasta cierto punto como definiciones elementales, no están dispuestas de la mejor manera en lo que respecta a su derivación respectiva unas de otras: de ahí que el estudioso deba aprender cada designación individual e imprimir en su memoria un lenguaje casi sin vida pero positivo.

Considerar esto más a fondo sería demasiado ajeno a nuestro tema actual.⁴⁹

LI.

PLANTAS.

617.

Los colores de los cuerpos orgánicos en general pueden considerarse como una operación química de orden superior, por cuya razón los antiguos emplearon la palabra concoción, πέψις, para designar el proceso.

Todos los colores elementales, así como los matices combinados y secundarios, aparecen en la superficie de las producciones orgánicas, mientras que, por otra parte, el interior, si no carece de color, se muestra, rigurosamente hablando, negativo al ser expuesto a la luz.

Como nos proponemos exponer nuestras opiniones acerca de la naturaleza orgánica, hasta cierto punto, en otro lugar, solo insertamos aquí lo que anteriormente se ha relacionado con la doctrina de los colores, a la vez que puede servir de introducción para la consideración ulterior de las opiniones aludidas: y en primer lugar, de las plantas.

618.

Semillas, bulbos, raíces y lo que por lo general se halla excluido de la luz, o rodeado inmediatamente por la tierra, aparecen, en su mayor parte, blancos.

619.

Las plantas criadas a partir de semilla, en la oscuridad, son blancas, o tienden al amarillo. La luz, por otra parte, al actuar sobre sus colores, actúa al mismo tiempo sobre su forma.

620.

Las plantas que crecen en la oscuridad producen, es verdad, largos brotes de nudo a nudo: pero los tallos entre dos nudos son así más largos de lo que debieran; no se producen tallos laterales y la metamorfosis de la planta no tiene lugar.

621.

La luz, por otra parte, la coloca inmediatamente en un estado activo; la planta aparece verde y el curso de la metamorfosis prosigue ininterrumpidamente hasta el período de reproducción.

622.

Sabemos que las hojas del tallo no son más que preparaciones y presignificaciones de los instrumentos de florificación y fructificación, y por consiguiente ya podemos ver colores en las hojas del tallo que, por decirlo así, anuncian la flor desde lejos, tal como ocurre en el amaranto.

623.

Hay flores blancas cuyos pétalos se han labrado o refinado hasta alcanzar la más alta pureza; las hay de colores, en las cuales podría decirse que los matices elementales fluctúan de un lado a otro. Hay algunas que, al tender hacia el estado superior, solo se han emancipado parcialmente del verde de la planta.

624.

Flores del mismo género, y aun de la misma especie, se encuentran de todos los colores. Las rosas, y particularmente las malvas, por ejemplo, varían a través de una gran parte del círculo colorífico desde el blanco al amarillo, luego a través del amarillo-rojizo hasta el rojo brillante, y de ahí hasta el tono más oscuro que puede exhibir a medida que se acerca al azul.

625.

Otros ya empiezan desde un grado más alto en la escala, como, por ejemplo, la amapola, que es de color rojo amarillento en un principio, y que después se acerca a una tonalidad violeta.

626.

Sin embargo, los mismos colores en las especies, variedades, e incluso en las familias y clases, si no constantes, siguen siendo predominantes, especialmente el color amarillo: el azul es en todas partes más raro.

627.

Un proceso algo similar tiene lugar en la jugosa cápsula del fruto, pues esta aumenta de color desde el verde, pasando por el amarillento y el amarillo, hasta llegar al rojo más intenso, indicando así el color de la cáscara el grado de madurez.

Algunos están coloreados por todas partes, otros solo en el lado soleado; en este último caso, el aumento del amarillo hacia el rojo —con las gradaciones apiñándose unas sobre otras— se puede observar muy bien.

628.

Muchos frutos también están coloreados internamente; los jugos de color rojo puro, en especial, son comunes.

629.

El color que se encuentra superficialmente en la flor y de manera penetrante en el fruto, se extiende por todas las partes restantes, tiñendo las raíces y los jugos del tallo, y esto con un tono muy rico y poderoso.

630.

Así, de nuevo, el color de la madera pasa del amarillo a través de los diferentes grados de rojo hasta llegar al rojo puro y de ahí al marrón. Las maderas azules me son desconocidas; y así, en este grado de organización, el lado activo se manifiesta con fuerza, aunque ambos principios parecen estar equilibrados en el verde general de la planta.

631.

Hemos visto más arriba que el germen que empuja desde la tierra es por lo general blanco y amarillento, pero que mediante la acción de la luz y del aire adquiere un color verde. Lo mismo sucede con las hojas jóvenes de los árboles, como puede verse, por ejemplo, en el abedul, cuyas hojas jóvenes son amarillentas y, si se hierven, producen un hermoso jugo amarillo; después se vuelven más verdes, mientras que las hojas de otros árboles adquieren gradualmente un tono verde azulado.

632.

Así, un ingrediente amarillo parece pertenecer más esencialmente a las hojas que uno azul; pues este último desaparece en otoño, y el amarillo de la hoja parece cambiar a un color marrón. Aún más notables, sin embargo, son los casos particulares en los que las hojas en otoño vuelven a ser de un amarillo puro, y otras aumentan hasta adquirir el rojo más brillante.

633.

Otras plantas, a su vez, pueden, mediante un tratamiento artificial, convertirse por completo en una materia colorante que es tan fina, activa e infinitamente divisible como cualquier otra. El añil y la granza, con los que tanto se logra, son ejemplos; los líquenes también se utilizan para tintes.

634.

A este hecho se opone inmediatamente otro: podemos, a saber, extraer la parte colorante de las plantas y, por decirlo así, exhibirla por separado, mientras que la organización no parece sufrir lo más mínimo por este motivo.

Los colores de las flores pueden extraerse con aguardiente y teñirlo, mientras los pétalos se vuelven blancos.

635.

Hay varios modos de actuar sobre las flores y sus jugos mediante reactivos. Esto ha sido realizado por Boyle en muchos experimentos.

• Las rosas se blanquean con azufre y pueden ser restauradas a su estado original mediante otros ácidos;
• las rosas se vuelven verdes con el humo del tabaco.

LII.

GUSANOS, INSECTOS, PECES.

636.

Por lo que respecta a las criaturas pertenecientes a los grados inferiores de organización, podemos observar en primer lugar que los gusanos, que viven en la tierra y permanecen en la oscuridad y la humedad fría, tienen una coloración negruzca imperfecta; los gusanos criados en la humedad cálida y la oscuridad carecen de color; la luz parece expresamente necesaria para la manifestación definida del color.

637.

Las criaturas que viven en el agua, la cual, a pesar de ser un medio muy denso, deja pasar suficiente luz a través de él, aparecen más o menos coloreadas.

Los zoofitos, que parecen animar la tierra calcárea más pura, son en su mayoría blancos; sin embargo, encontramos corales intensificados en el amarillo-rojo más hermoso: en otras celdas de gusanos este color aumenta casi hasta llegar a un rojo brillante.

638.

Las conchas de la tribu crustácea están bellamente diseñadas y coloreadas, aunque cabe señalar que ni los caracoles terrestres ni las conchas de crustáceos de agua dulce están adornadas con colores tan vivos como las del mar.

639.

Al examinar las conchas, en particular las que son en espiral, descubrimos que una serie de órganos animales, semejantes entre sí, debieron de haber avanzado progresivamente y, al girar sobre un eje, produjeron la concha en una serie de cámaras, divisiones, tubos y prominencias, de acuerdo con un plan en constante crecimiento.

Observamos, sin embargo, que un jugo colorante debió de acompañar el desarrollo de estos órganos, un jugo que marcó la superficie de la concha, probablemente mediante la cooperación inmediata del agua de mar, con líneas, puntos, manchas y sombreados coloreados; esto debió de tener lugar a intervalos regulares y dejó así las indicaciones del crecimiento progresivo de manera duradera en el exterior, mientras que el interior se encuentra por lo general blanco o solo tenuemente coloreado.

640.

Que semejante jugo se encuentra en los mariscos está, además, suficientemente probado por la experiencia; pues las criaturas lo suministran en su estado líquido y colorante: el jugo del calamar es un ejemplo.

Pero uno mucho más fuerte se manifiesta en el jugo rojo que se halla en muchos mariscos, el cual fue tan famoso en la antigüedad y ha sido empleado con provecho por los modernos. Al parecer, hay en las entrañas de muchas de las especies de crustáceos cierto vaso que está lleno de un jugo rojo; este contiene una sustancia colorante muy fuerte y duradera, tanto que la criatura entera puede ser triturada y hervida, y aun así de este caldo se puede extraer un líquido colorante suficientemente fuerte.

Pero el pequeño vaso lleno de color puede separarse del animal, con lo cual, por supuesto, se obtiene un jugo concentrado.

641.

Este jugo tiene la propiedad de que, al exponerse a la luz y al aire, se vuelve primero amarillento, luego verdoso; pasa después al azul, luego a un violeta, volviéndose gradualmente más rojo; y por último, por la acción del sol, y especialmente si se transfiere a cambray, adquiere un color rojo puro y brillante.

642.

Así habríamos de tener aquí un aumento, incluso hasta la culminación, en el lado negativo, que no podemos hallar fácilmente en los casos inorgánicos; en verdad, casi podríamos llamar a este ejemplo un tránsito por toda la escala, y estamos persuadidos de que, mediante experimentos adecuados, podría lograrse realmente la revolución entera del círculo, pues no cabe duda de que, empleando debidamente los ácidos, el rojo puro puede ser empujado más allá del punto culminante hacia el escarlata.

643.

Este jugo parece, por una parte, estar relacionado con los fenómenos de la reproducción, ya que se han encontrado huevos, los embriones de futuros moluscos, que contienen un principio colorante similar.

Por otra parte, en los animales que ocupan un lugar más elevado en la escala de los seres, la secreción parece guardar cierta relación con el desarrollo de la sangre.

La sangre muestra propiedades similares en lo que respecta al color; en su estado más fluido parece amarilla; espesada, tal como se encuentra en las venas, parece roja; mientras que la sangre arterial muestra un rojo más brillante, debido probablemente a la oxidación que tiene lugar por medio de la respiración.

La sangre venosa se acerca más al violeta, y mediante esta mutabilidad denota la tendencia a ese aumento y progresión que ya nos son familiares.

644.

Antes de abandonar el elemento de donde hemos extraído los ejemplos anteriores, podemos añadir algunas observaciones sobre los peces, cuya superficie escamosa está coloreada ya sea enteramente en franjas, o en manchas, y con mayor frecuencia aún muestra cierta apariencia iridiscente, que indica la afinidad de las escamas con las capas de los mariscos, la madreperla e incluso la perla misma.

Al mismo tiempo no debe olvidarse que los climas más cálidos, cuya influencia se extiende a las regiones acuáticas, producen, embellecen y realzan estos colores en los peces en un grado aún mayor.

645.

En Otaheite, Forster observó peces con superficies hermosamente iridiscentes, y este efecto era especialmente aparente en el momento en que el pez moría. Podemos recordar aquí los colores del camaleón y otros fenómenos similares; pues cuando se presentan juntos hechos semejantes, estamos más capacitados para rastrearlos.

646.

Por último, aunque no estrictamente en la misma categoría, cabe mencionar el aspecto iridiscente de ciertos moluscos, así como la fosforescencia que, en algunas criaturas marinas, según se dice, se vuelve iridiscente justo antes de desaparecer.

647.

Volvemos ahora nuestra atención hacia aquellas criaturas que pertenecen a la luz, al aire y a la calidez seca, y es aquí donde por primera vez nos hallamos en la región viva de los colores.

Aquí, en partes exquisitamente organizadas, los colores elementales se presentan en su mayor pureza y belleza. Indican, sin embargo, por el contrario, que las criaturas que adornan se encuentran todavía en un nivel bajo en la escala de la organización, precisamente porque estos colores pueden aparecer así, por decirlo de algún modo, sin elaborar.

Aquí también el calor parece contribuir mucho a su desarrollo.

648.

Hallamos insectos que pueden considerarse por completo como materia colorante concentrada; entre ellos, las cochinillas son especialmente famosas; respecto a estas observamos que su modo de instalarse en los vegetales, y aun de anidar en ellos, produce al mismo tiempo esas excrecencias que son tan útiles como mordientes para fijar los colores.

649.

Pero el poder del color, acompañado de una organización regular, se manifiesta de la manera más sorprendente en aquellos insectos que requieren una metamorfosis perfecta para su desarrollo: en los escarabajos, y especialmente en las mariposas.

650.

Estas últimas, que podrían llamarse verdaderas producciones de luz y aire, exhiben a menudo los colores más hermosos, incluso en su estado de crisálida, lo que indica los futuros colores de la mariposa; una consideración que, de investigarse más a fondo en el futuro, debe proporcionar sin duda una visión satisfactoria de muchos de los secretos del ser organizado.

651.

Si, de nuevo, examinamos las alas de la mariposa con mayor exactitud, y descubrimos en su red reticular los rudimentos de un brazo, y observamos además el modo en que este brazo, por decirlo así, aplanado, está cubierto de un tierno plumaje y constituido en un órgano de vuelo; creemos reconocer una ley según la cual se regula la gran variedad de tonalidades.

Este será un tema para una futura investigación más adelante.

652.

Que, una vez más, el calor ejerce por lo general una influencia en el tamaño de la criatura, en la perfección de la forma y en la mayor belleza de los colores, apenas necesita ser señalado.

LIII.

# AVES.

653.

Cuanto más nos acercamos a las organizaciones superiores, más necesario se vuelve limitarnos a unas pocas observaciones pasajeras; pues todas las condiciones naturales de dichos seres organizados son el resultado de tantas premisas que, sin haberlas insinuado al menos, nuestras observaciones parecerían a la vez audaces e insuficientes.

654.

Hallamos en las plantas que la flor y el fruto consumados están, por decirlo así, enraizados en el tallo, y que son nutridos por jugos más perfectos que los que las raíces originales proporcionaron primero; observamos también que las plantas parásitas que obtienen su sustento de estructuras organizadas se muestran especialmente dotadas en cuanto a sus energías y cualidades.

Podríamos en cierto sentido comparar las plumas de las aves con plantas de esta descripción; las plumas surgen como un último resultado estructural de la superficie de un cuerpo que todavía tiene mucho en reserva para la conclusión de la economía externa y, por lo tanto, son órganos muy ricamente dotados.

655.

Las púas no solo crecen proporcionalmente hasta alcanzar un tamaño considerable, sino que están ramificadas en toda su extensión, por lo cual se convierten propiamente en plumas, y muchas de estas ramas plumosas se vuelven a subdividir; recordando así, de nuevo, la estructura de las plantas.

656.

Las plumas son muy diferentes en forma y tamaño, pero cada una sigue siendo el mismo órgano, formándose y transformándose según la constitución de la parte del cuerpo de la que surge.

657.

Con la forma, el color también se altera, y cierta ley regula el orden general de los matices, así como aquella distribución particular por la cual una sola pluma se vuelve multicolor. De esto surge toda combinación de plumaje variado y de aquí se producen, por fin, los óculos en la cola del pavo real.

Es un resultado similar al que ya hemos desarrollado al tratar de la metamorfosis de las plantas, y que aprovecharemos una temprana oportunidad para demostrar.

658.

Aunque el tiempo y las circunstancias nos obligan aquí a pasar por alto esta ley orgánica, sin embargo, estamos obligados a referirnos a las operaciones químicas que comúnmente se manifiestan en la coloración de las plumas de un modo que ya nos es suficientemente conocido.

659.

El plumaje es de todos los colores, aunque, en general, el amarillo que se intensifica hacia el rojo es más común que el azul.

660.

El efecto de la luz sobre las plumas y sus colores debe señalarse en todos los casos.

Así, por ejemplo, las plumas del pecho de ciertos loros son estrictamente amarillas; la porción anterior en forma de escama, sobre la cual actúa la luz, se intensifica de amarillo a rojo. El pecho de dicha ave parece de un rojo brillante, pero si soplamos entre las plumas aparece el amarillo.

661.

La parte expuesta de las plumas es en todos los casos muy diferente de aquella que, en un estado de reposo, se encuentra cubierta; es solo la parte expuesta, por ejemplo, en los cuervos, la que presenta el aspecto iridiscente; la parte cubierta no lo hace: a partir de la cual indicación, las plumas de la cola, cuando se alborotan juntas, pueden ser colocadas de nuevo inmediatamente en su orden natural.

LIV.

# MAMÍFEROS Y SERES HUMANOS.

662.

Aquí los colores primarios empiezan a abandonarnos por completo. Hemos llegado al grado más alto de la escala y no nos detendremos mucho en sus características.

663.

Un animal de esta clase se distingue entre los ejemplos de seres organizados. Todo lo que se manifiesta en torno a él está vivo.

De la estructura interna no hablamos, sino que nos limitamos brevemente a la superficie.

Los pelos ya se distinguen de las plumas, en la medida en que pertenecen más a la piel, en que son simples, filiformes, no ramificados. Son, sin embargo, al igual que las plumas, más cortos, más largos, más suaves y más firmes, incoloros o coloridos, y todo ello de conformidad con leyes que podrían definirse.

664.

Blanco y negro, amarillo, amarillo rojizo y marrón, se alternan en varias modificaciones, pero nunca aparecen en un estado tal que nos recuerden los matices elementales.

Por el contrario, son todos colores quebrados, atenuados por una combinación orgánica, y denotan así, en mayor o menor medida, la perfección de la vida en el ser al que pertenecen.

665.

Una de las consideraciones más importantes relacionadas con la morfología, en lo que se refiere a las superficies, es esta: que incluso en los cuadrúpedos las manchas de la piel guardan relación con las partes situadas debajo de ellas.

Por caprichosa que la naturaleza parezca aquí, a un examen superficial, operar, observa sin embargo consecuentemente una ley secreta. El desarrollo y la aplicación de esta, es verdad, están reservados únicamente para la investigación precisa y cuidadosa y la cooperación sincera.

666.

Si en algunos animales ciertas partes aparecen abigarradas con colores positivos, esto de por sí muestra cuán lejos están tales criaturas de una organización perfecta; pues, podría decirse, cuanto más noble es una criatura, más disimulada está toda la materia prima que la compone al hallarse entretejida; cuanto más esencialmente corresponde su superficie con la organización interna, menos puede exhibir los colores elementales.

Donde todo tiende a conformar un todo perfecto, no pueden tener lugar desarrollos específicos aislados.

667.

Del hombre tenemos poco que decir, pues es enteramente distinto de los resultados fisiológicos generales de los que ahora tratamos. Tanto hay en este caso en afinidad con la estructura interna, que la superficie solo puede dotarse parcamente.

668.

Cuando consideramos que los animales brutos están más bien estorbados que ventajosamente provistos de músculos cutáneos; cuando vemos que gran parte de lo superfluo tiende hacia la superficie, como por ejemplo, las grandes orejas y colas, así como el pelo, las crines, losigos; vemos que la naturaleza, en tales casos, tenía mucho que regalar y despilfarrar.

669.

Por el contrario, la superficie general de la forma humana es tersa y limpia, y así, en los ejemplos más perfectos, las formas bellas son aparentes; pues puede observarse de paso que el exceso de pelo en el pecho, los brazos y las extremidades inferiores indica más bien debilidad que fuerza. Los poetas solo a veces se han visto inclinados, probablemente por el ejemplo de la naturaleza ferina, tan fuerte en otros aspectos, a ensalzar atributos similares en sus rudos héroes.

670.

Pero aquí hemos de hablar principalmente del color, y observar que el color de la piel humana, en todas sus variedades, no es nunca un color elemental, sino que presenta, mediante una cocción orgánica, un resultado sumamente complicado.—Nota X.

671.

Que el color de la piel y del cabello guarda relación con las diferencias de carácter es indiscutible; y ello nos lleva a conjeturar que la circunstancia de que predomine uno u otro sistema orgánico produce las variedades que vemos.

Una hipótesis semejante puede aplicarse a las naciones, en cuyo caso tal vez podría observarse que ciertos colores se corresponden con ciertas conformaciones, lo cual siempre se ha observado en la fisonomía del negro.

672.

Por último, podríamos considerar aquí la problemática cuestión de si todas las formas y matices humanos no son igualmente bellos, y si la costumbre y la vanidad no son las causas de que se prefiera uno a otro.

Nos atrevemos, sin embargo, después de lo expuesto, a afirmar que el hombre blanco, es decir, aquel cuya superficie varía del blanco al rojizo, amarillento, parduzco, en suma, cuya superficie aparece más neutra en su matiz y menos inclinada a un color particular o positivo, es el más hermoso.

Basándose en el mismo principio, se podrá definir más adelante un punto similar de perfección en la conformación humana cuando la cuestión se refiera a la forma. No imaginamos que esta largamente debatida cuestión vaya a quedar así zanjada de una vez por todas, pues hay bastantes personas que tienen motivos para dejar en duda esta significación del exterior; pero expresamos así una conclusión, derivada de la observación y la reflexión, tal como podría ocurrirsele a una mente que aspira a una decisión satisfactoria.

Añadimos algunas observaciones relacionadas con la doctrina química elemental de los colores.—Nota Y.

LV.

# EFECTOS FÍSICOS Y QUÍMICOS DE LA TRANSMISIÓN DE LA LUZ A TRAVÉS DE MEDIOS COLOREADOS.

673.

Los efectos físicos y químicos de la luz incolora son conocidos, por lo que es innecesario describirlos aquí en detalle. La luz incolora se manifiesta bajo diversas condiciones como productora de calor, como otorgadora de una cualidad luminosa a ciertos cuerpos, como promotora de la oxidación y de la desoxidación. En los modos y grados de estos efectos se producen muchas variedades, pero no se halla diferencia alguna que indique un principio de contraste como el que encontramos en la transmisión de la luz coloreada. Pasamos a referirnos brevemente a esto.

674.

Obsérvese la temperatura de una habitación oscura por medio de un termómetro de aire muy sensible; si luego se lleva el bulbo a la luz solar directa tal como brilla en la habitación, nada es más natural que el fluido indique un grado de calor mucho mayor.

Si sobre esto interponemos cristales de colores, se sigue de nuevo con toda naturalidad que el grado de calor debe disminuir; primero, porque la acción de la luz directa ya se ve algo entorpecida por el cristal, y de nuevo, más especialmente, porque un cristal de color, como medio oscuro, deja pasar menos luz a través de él.

675.

Pero aquí se manifiesta al observador atento una diferencia en la excitación del calor, según el color del vidrio. Los vidrios amarillos y amarillo-rojos producen una temperatura más elevada que los azules y azul-rojos, siendo la diferencia considerable.

676.

Este experimento puede realizarse con el espectro prismático. Anotada primero en el termómetro la temperatura de la habitación, se hace incidir la luz de color azul sobre el bulbo, observándose un grado de calor algo mayor, el cual sigue aumentando a medida que los demás colores se hacen actuar gradualmente sobre el mercurio.

Si el experimento se realiza con el prisma de agua, de modo que la luz blanca pueda retenerse en el centro, esta luz, ciertamente refractada, pero aún no coloreada, es la más cálida; los demás colores guardan la misma relación entre sí que antes.

677.

Como aquí nos limitamos meramente a describir, sin emprender la tarea de deducir o explicar este fenómeno, solo observamos de paso que la luz pura de ningún modo termina de manera abrupta y total con la división roja en el espectro, sino que aún puede observarse una luz refractada que se desvía de su curso y, por decirlo así, se insinúa más allá de la imagen prismática, de modo que, en un examen más detenido, apenas se considerará necesario recurrir a los rayos invisibles y a su refracción.

678.

La comunicación de la luz por medio de medios coloreados presenta la misma diferencia. La luz se comunica al fósforo de Bolonia a través de vidrios azules y violetas, pero de ninguna manera a través de vidrios amarillos y amarillo-rojizos. Incluso se ha observado que los fósforos que se han vuelto luminosos bajo vidrios violetas y azules se extinguen antes cuando se colocan después bajo vidrios amarillos y amarillo-rojizos que aquellos a los que se ha permitido permanecer en una habitación oscura sin ninguna otra influencia.

679.

Estos experimentos, al igual que los anteriores, también pueden realizarse por medio del espectro prismático, obteniéndose los mismos resultados.

680.

Para averiguar el efecto de la luz coloreada sobre la oxidación y la desoxidación, se pueden emplear los siguientes medios: Extiéndase muriato de plata⁵⁰ húmedo y perfectamente blanco sobre una tira de papel; colóquese a la luz para que adquiera un grado determinado de gris, y luego córtese en tres porciones. De estas, una puede conservarse en un libro, como muestra de este estado; otra, colóquese bajo un vidrio rojo-amarillo, y la tercera bajo uno rojo-azul. La última se volverá de un gris más oscuro y mostrará una desoxidación; la otra, bajo el vidrio rojo-amarillo, por el contrario, se volverá de un gris más claro y se acercará así más al estado original de oxidación más perfecta. El cambio en ambas puede comprobarse mediante una comparación con la muestra inalterada.

681.

Se ha ideado un aparato excelente para realizar estos experimentos con la imagen prismática. Los resultados son análogos a los ya mencionados, y más adelante daremos los pormenores, sirviéndonos de los trabajos de un observador minucioso, que desde hace algún tiempo viene realizando cuidadosamente estos experimentos.⁵¹

LVI.

# EFECTO QUÍMICO EN EL ACROMATISMO DIÓPTRICO.

682.

Invitamos en primer lugar a nuestros lectores a remitirse a lo que ya se ha observado anteriormente sobre este tema (285, 298), para evitar aquí repeticiones innecesarias.

683.

Podemos así conferir a un vidrio la propiedad de producir bordes coloreados mucho más anchos sin refractar con mayor intensidad que antes, es decir, sin desplazar el objeto de manera mucho más perceptible.

684.

Esta propiedad es comunicada al vidrio por medio de óxidos metálicos.

El minio, fundido y perfectamente unido con un vidrio puro, produce este efecto, y así se prepara el vidrio cristal (291) con óxido de plomo.

Experimentos de este tipo se han llevado más lejos, y la llamada manteca de antimonio, que, según una nueva preparación, puede presentarse como un fluido puro, se ha utilizado en lentes huecas y prismas, produciendo una apariencia de color muy fuerte con una refracción muy moderada, y presentando de un modo muy vívido el efecto que hemos llamado hipercromatism[o].

685.

En el vidrio común, la naturaleza alcalina evidentemente prepondera, ya que se compone principalmente de arena y sales alcalinas; por consiguiente, una serie de experimentos que muestren la relación de los fluidos perfectamente alcalinos con los ácidos perfectos podría conducir a resultados útiles.

686.

Pues, si se pudieran encontrar el máximo y el mínimo, cabría preguntarse si no se podría descubrir un medio refractivo en el cual la aparición creciente y decreciente del color (un efecto casi independiente de la refracción) pudiera eliminarse por completo, mientras que el desplazamiento del objeto permaneciera inalterado.

687.

¡Cuán deseable sería, por tanto, respecto a este último punto, así como para la aclaración de toda esta tercera división de nuestra obra y, en verdad, para la aclaración de la doctrina de los colores en general, que aquellos que se ocupan de investigaciones químicas, con nuevas perspectivas abriéndose siempre ante ellos, tomaran este asunto en sus manos, persiguiendo en combinaciones más delicadas lo que apenas hemos insinuado a grandes rasgos, y prosiguiendo sus indagaciones con referencia a la ciencia como un todo.

# PARTE IV.

# CARACTERÍSTICAS GENERALES.

688.

Hasta ahora hemos mantenido, de algún modo por la fuerza, separados fenómenos que, en parte por su naturaleza y en parte de acuerdo con nuestros hábitos mentales, han procurado constantemente, por decirlo así, reunirse de nuevo. Los hemos presentado en tres divisiones. Hemos considerado los colores, primero, como pasajeros, resultado de una acción y reacción en el ojo mismo; después, como efectos transitorios de medios incoloros, transmisores de luz, transparentes u opacos sobre la luz, especialmente sobre la imagen luminosa; por último, hemos llegado al punto en el que pudimos pronunciarnos con seguridad sobre ellos como permanentes y verdaderamente inherentes a los cuerpos.

689.

Al seguir este orden, nos hemos esforzado en la medida de lo posible por definir, separar y clasificar las apariencias. Pero ahora que ya no necesitamos temer el mezclarlas o confundirlas, podemos proceder, en primer lugar, a exponer la naturaleza general de estas apariencias consideradas de forma abstracta, como un círculo independiente de hechos, y, en segundo lugar, a mostrar cómo este círculo particular se conecta con otras clases de fenómenos análogos en la naturaleza.

# LA FACILIDAD CON LA QUE APARECE EL COLOR.

690.

Hemos observado que el color bajo muchas condiciones aparece muy fácilmente. La susceptibilidad del ojo con respecto a la luz, la constante reacción de la retina contra ella, producen instantáneamente una ligera iridiscencia. Toda luz tenue puede considerarse coloreada; es más, deberíamos llamar a cualquier luz coloreada, en la medida en que es vista. La luz incolora, las superficies incoloras son, en cierto modo, ideas abstractas; en la experiencia real difícilmente puede decirse que somos conscientes de ellas.—Nota Z.

691.

Si la luz incide sobre un cuerpo incoloro, se refleja en él o lo atraviesa, el color aparece inmediatamente; pero es necesario recordar aquí lo que tan a menudo hemos insistido, a saber, que las condiciones principales de la refracción, la reflexión, etc., no bastan por sí mismas para producir el fenómeno.

A veces, es verdad, la luz actúa junto con estas meramente como luz, pero con mayor frecuencia como un fenómeno definido y circunscrito, como una imagen luminosa. La semiopacidad del medio es a menudo una condición necesaria, mientras que las sombras parciales y dobles se requieren para muchos fenómenos coloreados.

En todos los casos, sin embargo, el color aparece instantáneamente. Encontramos, además, que por medio de la presión, el calor de la respiración (432, 471), mediante diversos tipos de movimiento y alteración en superficies lisas y limpias (461), así como en fluidos incoloros (470), el color se produce inmediatamente.

692.

Basta con que se produzca el más leve cambio en los componentes de los cuerpos, ya sea por la inmezcla con otras partículas u otros efectos semejantes, para que el color haga su aparición o cambie.

# LA FUERZA DEL COLOR.

693.

Los colores físicos, y especialmente los del prisma, se llamaban antiguamente "colores emphatici", debido a su extraordinaria belleza y fuerza. Rigurosamente hablando, sin embargo, puede atribuirse un alto grado de efecto a todas las apariencias de color, siempre que se presenten en las condiciones más puras y perfectas.

694.

La naturaleza oscura del color, su cualidad plena y rica, es lo que produce la impresión grave y al mismo tiempo fascinante que a veces experimentamos, y como el color debe considerarse una condición de la luz, tampoco puede prescindir de la luz como causa cooperante de su aparición, como su base o fundamento; como un poder que así despliega y manifiesta el color.

# LA NATURALEZA DEFINITIVA DEL COLOR.

695.

La existencia y el carácter relativamente definido del color son una misma cosa.

La luz se manifiesta a sí misma y al rostro de la naturaleza, por decirlo así, con una indiferencia general, informándonos acerca de objetos circundantes quizás carentes de interés o importancia; pero el color es en todo momento específico, característico, significativo.

696.

Considerado desde un punto de vista general, el color se determina hacia uno de dos lados. Presenta así un contraste que llamamos polaridad, y que podemos designar acertadamente con las expresiones más y menos.

# COMBINACIÓN DE LOS DOS PRINCIPIOS.

697.

Si se combinan estos principios específicos y contrastados, las cualidades respectivas no se destruyen por ello mutuamente: pues si en esta intermezcla los ingredientes están tan perfectamente equilibrados que ninguno puede reconocerse claramente, la unión adquiere de nuevo un carácter específico; aparece como una cualidad por sí misma en la que ya no pensamos en la combinación. A esta unión la llamamos verde.

698.

Así pues, si dos fenómenos opuestos que brotan de la misma fuente no se destruyen mutuamente al combinarse, sino que en su unión presentan un tercer aspecto perceptible y agradable, este resultado indica de inmediato su relación armoniosa. Aún queda por señalar el resultado más perfecto.

# AUMENTO A RED.

699.

El azul y el amarillo no admiten un aumento de intensidad sin mostrar pronto un nuevo aspecto además del propio. Cada color, en su estado más claro, es una oscuridad; si se condensa, debe volverse más oscuro, pero este efecto apenas se produce cuando el matiz adquiere una apariencia que designamos con la palabra rojizo.

700.

Esta apariencia aún aumenta, de modo que cuando se alcanza el grado más alto de intensidad, predomina sobre el matiz original.

Una impresión potente de luz deja la sensación de rojo en la retina. En el amarillo-rojo prismático que surge directamente del amarillo, apenas reconocemos el amarillo.

701.

Este ahondamiento tiene lugar nuevamente por medio de medios translúcidos incoloros, y aquí vemos el efecto en su máxima pureza y extensión. Los fluidos transparentes, coloreados con cualquier tono dado, en una serie de recipientes de vidrio, lo exhiben de manera muy llamativa.

El aumento es incesantemente rápido y constante; es universal y se manifiesta tanto en los colores fisiológicos como en los físicos y químicos.

# CONFLUENCIA DE LOS DOS EXTREMOS AUMENTADOS.

702.

Así como los extremos del contraste simple producen una hermosa y agradable apariencia por su unión, así los extremos profundizados, al unirse, presentarán un color aún más fascinante; de hecho, cabría esperar naturalmente que encontráramos aquí la culminación de todo el fenómeno.

# COMPLETITUD, RESULTADO DE LA VARIEDAD.

703.

Y tal es el hecho, pues aparece el rojo puro; un color al que, por su excelencia, le hemos apropiado el término «purpur».⁵²

704.

Hay varios modos en que el rojo puro puede aparecer. Mediante la unión del borde violeta y el borde amarillo-rojo en experimentos prismáticos, por la aumentación continua en operaciones químicas, y por el contraste orgánico en efectos fisiológicos.

705.

Como pigmento no puede producirse por intermezcla o unión, sino únicamente deteniendo el tono en sustancias sobre las que se actúa químicamente, en su punto culminante.

De ahí que el pintor esté justificado al suponer que existen tres colores primitivos a partir de los cuales combina todos los demás.

El filósofo natural, por otra parte, supone sólo dos colores elementales, a partir de los cuales, de igual manera, desarrolla y combina el resto.

# LA COMPLETUD, RESULTADO DE LA VARIEDAD EN EL COLOR.

706.

Las diversas apariciones del color, detenidas en sus diferentes grados y vistas en yuxtaposición, producen un todo. Esta totalidad es la armonía para el ojo.

707.

El círculo cromático se nos ha ido presentando gradualmente; las diversas relaciones de su progresión nos resultan aparentes.

Dos principios originales puros, en contraste, son el fundamento del todo; se manifiesta un aumento mediante el cual ambos se aproximan a un tercer estado; de ahí que exista en ambos lados un estado mínimo y máximo, un estado más simple y más cualificado.

Nuevamente, se presentan dos combinaciones: primero la de los contrastes primitivos simples, luego la de los contrastes profundizados.

# ARMONÍA DEL ESTADO COMPLETO.

708.

Los ingredientes enteros de la escala cromática, vistos en yuxtaposición, producen una impresión armoniosa en el ojo. No debe pasarse por alto la diferencia entre el contraste físico y la oposición armoniosa en toda su extensión. El primero reside en el dualismo original puro y restringido, considerado en sus elementos antagónicos; el otro resulta de los efectos plenamente desarrollados del estado completo.

709.

Toda oposición, para ser armónica, debe abarcar el todo. Los experimentos fisiológicos son suficientemente convincentes en este punto. Próximamente se ofrecerá un desarrollo de todos los contrastes posibles de la escala cromática.⁵³

FACILIDAD CON QUE EL COLOR PUEDE HACERSE TENDER YA SEA HACIA EL LADO POSITIVO O HACIA EL NEGATIVO.

710.

Ya hemos tenido ocasión de advertir la mutabilidad del color al considerar su llamada augmentación y sus variaciones progresivas alrededor de todo el círculo; pero los matices incluso pasan y repasan de un lado al otro, con rapidez y por necesidad.

711.

Los colores fisiológicos tienen una apariencia distinta según caigan sobre un fondo oscuro o claro.

En los colores físicos es muy notable la combinación de los experimentos objetivo y subjetivo.

Los colores epópticos, al parecer, contrastan según la luz brille a través de ellos o sobre ellos.

Hasta qué punto los colores químicos pueden ser alterados por el fuego y los álcalis ha quedado suficientemente demostrado en su lugar correspondiente.

# EVANESCENCIA DEL COLOR.

712.

Todo cuanto se ha señalado como posterior a la rápida excitación y definición del color, inmiscición, aumento, combinación, separación, sin olvidar la ley de la armonía compensatoria, todo ello transcurre con la mayor rapidez y facilidad; pero con igual rapidez el color vuelve a desaparecer por completo.

713.

Las apariencias fisiológicas no deben detenerse de ningún modo; lo físico solo dura tanto como dura la condición externa; incluso los colores químicos tienen una gran mutabilidad, pueden hacerse pasar y repasar de un lado a otro por medio de reactivos opuestos, y pueden incluso ser aniquilados por completo.

# PERMANENCIA DEL COLOR.

714.

Los colores químicos ofrecen pruebas de una duración muy considerable.

Los colores fijados en el vidrio por fusión, y por la naturaleza en las gemas, desafían al tiempo y a la reacción.

715.

El arte de teñir fija de nuevo el color con mucha potencia. Los matices de los pigmentos que de otro modo podrían volverse fácilmente mudables por medio de reactivos, pueden comunicarse a las sustancias con la mayor permanencia por medio de mordientes.

# PARTE V.

# RELACIÓN CON OTRAS OCUPACIONES—RELACIÓN CON LA FILOSOFÍA.

716.

No se le puede exigir al investigador de la naturaleza que sea filósofo, pero se espera que haya alcanzado en tal medida el hábito de filosofar, que se distinga esencialmente del mundo, para volver a asociarse con él en un sentido superior.

Debe formarse un método de acuerdo con la observación, pero ha de cuidarse de no reducir la mera observación a concepto, de sustituir este concepto por palabras, y de usar y tratar estas palabras como si fueran cosas.

Debe estar familiarizado con las labores de los filósofos, para seguir los fenómenos que han sido objeto de su observación hasta la región filosófica.

717.

No puede exigirse que el filósofo sea un naturalista, y, sin embargo, su cooperación en las investigaciones físicas es tan necesaria como deseable. No necesita para ello un conocimiento de los detalles, sino solo una visión clara de aquellas conclusiones en las que convergen los hechos aislados.

718.

Ya hemos aludido anteriormente (175) a esta importante consideración, y la repetimos aquí donde corresponde. Lo peor que le puede ocurrir a la ciencia física, así como a muchas otras clases de conocimiento, es que los hombres traten un fenómeno secundario como si fuera primordial y (dado que es imposible derivar el hecho original del estado secundario) traten de explicar lo que en realidad es la causa mediante un efecto al que se hace usurpar su lugar. De ahí surge una confusión interminable, una mera verborrea, un constante esfuerzo por buscar y encontrar subterfugios cada vez que la verdad se presenta y amenaza con abrumar.

719.

Mientras que el observador, el investigador de la naturaleza, se siente así insatisfecho al descubrir que las apariencias que ve siguen contradiciendo una teoría aceptada, el filósofo puede continuar tranquilamente operando en su departamento abstracto sobre un resultado falso, pues ningún resultado es tan falso como para no poder hacerse parecer válido, como forma sin sustancia, por uno u otro medio.

720.

Si, por otra parte, el investigador de la naturaleza puede alcanzar el conocimiento de eso que hemos llamado un fenómeno primordial, está a salvo; y el filósofo con él.

El investigador de la naturaleza está a salvo, puesto que está persuadido de que ha llegado aquí a los límites de su ciencia, de que se halla en la cúspide de la investigación experimental; una cúspide desde la cual puede mirar hacia atrás, a los detalles de la observación en todos sus pasos, y hacia adelante, aunque no pueda penetrar en ellas, a las regiones de la teoría.

El filósofo está a salvo, pues recibe del experimentalista un hecho último, que, en sus manos, se convierte ahora en uno elemental. Ahora presta con razón poca atención a las apariencias que se entiende que son secundarias, ya las encuentre ordenadas científicamente, ya se le presenten a su observación casual dispersas y confusas.

Incluso si estuviera inclinado a recorrer por sí mismo este terreno experimental, y no fuera adverso al examen detallado, lo hace de manera conveniente, en lugar de demorarse demasiado en la consideración de circunstancias secundarias e intermedias, o de pasarlas por alto apresuradamente sin llegar a conocerlas con precisión.

721.

Acercar la doctrina de los colores en este sentido, dentro del alcance del filósofo, fue el deseo del autor; y aunque la ejecución de su propósito, por diversas causas, no se corresponde con su intención, mantendrá este objetivo presente en una recapitulación proyectada, así como en las partes polémica e histórica de su obra; pues tendrá que volver a considerar este punto en el futuro, en una ocasión en la que será necesario hablar con menos reserva.

RELACIÓN CON LAS MATEMÁTICAS.

722.

Puede esperarse que el investigador de la naturaleza, que se propone tratar la ciencia de la filosofía natural en toda su extensión, sea matemático.

En la edad media, las matemáticas fueron el principal órgano mediante el cual el hombre esperaba dominar los secretos de la naturaleza, y aún hoy, la geometría en ciertos departamentos de la física es justamente considerada de primera importancia.

723.

El autor no puede jactarse de ningún logro de esta índole y, por este motivo, se limita a aquellos departamentos de la ciencia que son independientes de la geometría; departamentos que en los tiempos modernos se han abierto de par en par y en todas direcciones.

724.

Será universalmente admitido que las matemáticas, uno de los auxiliares más nobles de que puede servirse el hombre, han sido, desde cierto punto de vista, de la mayor utilidad para las ciencias físicas; pero que, por una falsa aplicación de sus métodos, les han resultado perjudiciales en muchos aspectos, tampoco puede negarse; aquí y allá lo encontramos admitido a regañadientes.

725.

La teoría de los colores, en particular, ha sufrido mucho, y su progreso se ha visto retrasado incalculablemente por haber sido mezclada con la óptica en general, una ciencia que no puede prescindir de las matemáticas; mientras que la teoría de los colores, en rigor, puede investigarse con total independencia de la óptica.

726.

Pero además de esto había un mal adicional. Un gran matemático estaba poseído por una noción completamente falsa sobre el origen físico de los colores; sin embargo, debido a su gran autoridad como geómetra, los errores que cometió como experimentalista pronto quedaron consagrados a los ojos de un mundo siempre encadenado a los prejuicios.

727.

El autor de la presente investigación se ha esforzado en todo momento por mantener la teoría de los colores separada de las matemáticas, aunque es evidente que existen ciertos puntos en los que la ayuda de la geometría habría sido deseable.

De no haber sido porque los matemáticos sin prejuicios, con los que ha tenido o aún tiene la buena fortuna de estar relacionado, se vieron impedidos por otras ocupaciones para unirse a su causa, a su obra no le habría faltado cierto mérito en este aspecto.

Pero esta misma carencia puede resultar a la postre ventajosa, ya que ahora puede convertirse en objetivo del matemático ilustrado determinar dónde necesita la doctrina de los colores de su ayuda y cómo puede aportar los medios de que dispone con vistas a la completa elucidación de esta rama de la física.

728.

En general, sería de desear que los alemanes, que prestan tan buen servicio a la ciencia a la vez que adoptan todo lo bueno de otras naciones, pudieran acostumbrarse gradualmente a trabajar de común acuerdo.

Vivimos, hay que confesarlo, en una época cuyas costumbres se oponen directamente a tal deseo. Todos procuran, no solo ser originales en sus puntos de vista, sino ser independientes de las labores de los demás, o al menos persuadirse de que lo son, incluso en el transcurso de su vida y de su ocupación.

Se observa muy a menudo que hombres que indudablemente han logrado mucho se citan únicamente a sí mismos, a sus propios escritos, revistas y compendios; mientras que sería mucho más ventajoso para el individuo y para el mundo que muchos se dedicasen a una empresa común.

La conducta de nuestros vecinos los franceses es, a este respecto, digna de imitación; tenemos un grato ejemplo en el prefacio de Cuvier a su «Tableau Élémentaire de l'Histoire Naturelle des Animaux».

729.

Quien haya observado la ciencia y su progreso con ojo imparcial, podría incluso preguntarse si es deseable que tantas ocupaciones y fines, aunque emparentados entre sí, se reúnan en una sola persona, y si no sería más adecuado para las limitadas facultades de la mente humana distinguir, por ejemplo, al investigador e inventor, de aquel que emplea y aplica el resultado del experimento.

Los astrónomos, que se dedican a la observación de los cielos y al descubrimiento o enumeración de las estrellas, han formado en los tiempos modernos, hasta cierto punto, una clase distinta de aquellos que calculan las órbitas, consideran el universo en su conexión y definen con mayor precisión sus leyes.

La historia de la teoría de los colores nos conducirá a menudo a estas consideraciones.

# RELACIÓN CON LAS OPERACIONES TÉCNICAS DEL TINTORERO.

730.

Si en nuestros trabajos nos hemos salido de los dominios del matemático, hemos procurado, por otra parte, responder a las perspectivas prácticas del tintorero; y aunque el capítulo que trata del color desde un punto de vista químico no sea el más completo y circunstanciado, el tintorero hallará en dicha parte, así como en nuestras observaciones generales respecto al color, un apoyo para sus puntos de vista mucho mayor que el que le brindaba la teoría hasta ahora en boga, la cual no lograba ofrecerle utilidad alguna.

731.

Es curioso, desde este punto de vista, echar un vistazo a las obras que contienen instrucciones sobre el arte de la tintura.

Así como el católico, al entrar en su templo, se rocía con agua bendita y, tras doblar la rodilla, se dispone tal vez a conversar con sus amigos sobre sus asuntos, sin ninguna devoción especial; así todos los tratados sobre la tintura comienzan con una respetuosa alusión a la teoría acreditada, sin mostrar después ni el menor rastro de ningún principio deducido de dicha teoría, ni demostrar que esta haya arrojado luz sobre alguna parte del arte, ni que ofrezca ningún indicio útil para la mejora de los métodos prácticos.

732.

Por otra parte, hay hombres que, después de haber llegado a conocer de manera profunda y experimental la naturaleza de los tintes, no han podido conciliar sus observaciones con la teoría aceptada; que, en resumen, han descubierto sus puntos débiles y han buscado una visión general más acorde con la naturaleza y la experiencia.

Cuando lleguemos a los nombres de Castel y Gülich en nuestra revisión histórica, tendremos ocasión de profundizar en esto, y se presentará entonces la oportunidad de demostrar que puede decirse que una experiencia asidua en el aprovechamiento de cada accidente casi agota el conocimiento de la provincia a la que se limita.

El resultado elevado y completo se somete entonces al teórico, quien, si examina los hechos con precisión y razonara con imparcialidad, encontrará que tales materiales son sumamente útiles como base para sus conclusiones.—Nota AA.

# RELACIÓN CON LA FISIOLOGÍA Y LA PATOLOGÍA.

733.

Si los fenómenos aducidos en el capítulo en que se consideraron los colores desde un punto de vista fisiológico y patológico son en su mayor parte generalmente conocidos, no obstante, algunas nuevas perspectivas, entremezcladas con ellos, no serán inaceptables para el fisiólogo. Esperamos especialmente haberle dado motivos de satisfacción al clasificar ciertos fenómenos que se hallaban aislados, bajo hechos análogos, y haber preparado así, en cierta medida, el camino para sus ulteriores investigaciones.

734.

Por otra parte, se admite que el apéndice sobre los colores patológicos es escaso y inconexo. No obstante, consideramos que Alemania puede enorgullecerse de contar con hombres que no solo poseen una vasta experiencia en este departamento, sino que también se distinguen tanto por su cultura general que les costará muy poco revisar esta parte, completar lo que se ha esbozado y, al mismo tiempo, conectarlo con los hechos superiores de la organización.

# RELACIÓN CON LA HISTORIA NATURAL.

735.

Si podemos abrigar alguna esperanza de que la historia natural sea modificada gradualmente por el principio de deducir las apariencias ordinarias de la naturaleza a partir de fenómenos superiores, el autor cree que puede haber proporcionado algunas pistas y visiones introductorias relacionadas también con este objetivo.

Como el color, en su infinita variedad, se manifiesta en la superficie de los seres vivos, se convierte en una parte importante de las indicaciones exteriores mediante las cuales podemos descubrir lo que ocurre en su interior.

736.

Bajo cierto punto de vista, ciertamente no se puede confiar demasiado en ella, debido a su naturaleza indefinida y mutable; sin embargo, aun esta mutabilidad, en la medida en que se manifiesta como una cualidad constante, vuelve a ser un criterio de una vitalidad mutable; y el autor no desea otra cosa que el que se le conceda tiempo para desarrollar más plenamente los resultados de sus observaciones sobre este tema; aquí no estarían en su lugar.

# RELACIÓN CON LA FÍSICA GENERAL.

737.

El estado en que la física general se encuentra ahora parece, de nuevo, particularmente favorable a nuestras labores; pues la filosofía natural, debido a una investigación indefatigable y diversamente dirigida, ha alcanzado gradualmente tal eminencia que no parece imposible reducir un empirismo sin límites a un solo centro.

738.

Sin referirnos a temas que estén demasiado alejados de nuestra propia esfera, observamos que las fórmulas mediante las cuales se expresan las apariencias elementales de la naturaleza tienden todas en esta dirección; y es fácil ver que, a través de esta correspondencia de expresión, pronto se llegará necesariamente a una correspondencia de significado.

739.

Los verdaderos observadores de la naturaleza, por mucho que difieran en opinión en otros aspectos, coincidirán en que todo lo que se presenta como apariencia, todo con lo que nos encontramos como fenómeno, debe o bien indicar una división original que es capaz de unión, o una unidad original que admite división, y que el fenómeno se presentará en consecuencia.

Dividir lo unido, unir lo dividido, es la vida de la naturaleza; esta es la sístole y la diástole eternas, la colisión y la expansión eternas, la inspiración y la espiración del mundo en el que vivimos y nos movemos.

740.

Apenas es necesario señalar que lo que aquí expresamos como número y limitamos al dualismo debe entenderse en un sentido superior; la aparición de un tercer, de un cuarto orden de hechos que se desarrollan progresivamente debe entenderse de manera similar; pero la observación real debe ser, ante todo, la base de todas estas expresiones.

741.

El hierro nos es conocido como una sustancia peculiar, diferente de otras sustancias: en su estado ordinario lo consideramos como un mero material destacable únicamente por su aptitud para diversos usos y aplicaciones.

Cuán poco se necesita, sin embargo, para disipar la insignificancia comparativa de esta sustancia. Se desencadena un poder dual,⁵⁵ el cual, mientras tiende nuevamente a un estado de unión y, por decirlo así, se busca a sí mismo, adquiere una especie de relación mágica con su semejante, y propaga esta doble propiedad, que en realidad no es sino un principio de reunión, a través de todos los cuerpos del mismo género.

Aquí observamos primero la mera sustancia, el hierro; vemos que la división que tiene lugar en ella se propaga y desaparece, y vuelve a excitarse fácilmente. Esto, según nuestra forma de pensar, es un fenómeno primordial en relación inmediata con su idea, y que no reconoce nada terrenal más allá de sí.

742.

La electricidad se caracteriza de nuevo de un modo peculiar. Como mera cualidad nos es desconocida; para nosotros es una nada, un cero, un mero punto que, sin embargo, mora en todas las existencias aparentes y al mismo tiempo es el punto de origen desde el cual, ante el más mínimo estímulo, se presenta una doble aparición, una aparición que solo se manifiesta para desaparecer.

Las condiciones bajo las cuales se excita esta manifestación son infinitamente variadas, según la naturaleza de los cuerpos particulares. Desde la más burda fricción mecánica de sustancias muy diferentes entre sí, hasta la mera contigüidad de dos cuerpos enteramente similares, el fenómeno está presente y activo, es más, llamativo y poderoso, y tan decidido y específico que, cuando empleamos los términos o fórmulas polaridad, más y menos, para norte y sur, para vidrio y resina, lo hacemos con justificación y en conformidad con la naturaleza.

743.

Este fenómeno, aunque afecta especialmente a la superficie, no es de ningún modo superficial. Influye en la tendencia o determinación de las cualidades materiales y se conecta en cooperación inmediata con el importante doble fenómeno que tiene lugar de manera tan universal en la química: la oxidación y la desoxidación.

744.

Para introducir e incluir las apariciones del color en esta serie, este círculo de fenómenos fue el objeto de nuestras labores. Lo que nosotros no hemos logrado, otros lo realizarán.

Encontramos un vasto contraste primordial entre la luz y la oscuridad, que puede expresarse de manera más general mediante la luz y su ausencia. Buscamos el estado intermedio y tratamos, por medio de este, de componer el mundo visible de luz, sombra y color.

En la prosecución de esto empleamos varios términos aplicables al desarrollo de los fenómenos, términos que adoptamos de las teorías del magnetismo, de la electricidad y de la química. Fue necesario, sin embargo, ampliar esta terminología, ya que nos encontrábamos en una región abstracta y teníamos que expresar relaciones más complicadas.

745.

Si la electricidad y el galvanismo, en su carácter general, se distinguen por ser superiores a la manifestación más limitada de los fenómenos magnéticos, puede decirse que el color, aunque obedece a leyes similares, es aún superior; pues, dado que se dirige al noble sentido de la vista, sus perfecciones se despliegan de manera más general.

Compárense los variados efectos que resultan del aumento del amarillo y del azul respecto al rojo, de la combinación de estos dos extremos superiores con el rojo puro, y de la unión de los dos extremos inferiores con el verde. Qué esquema mucho más variado se hace patente aquí que aquel en el que se comprenden el magnetismo y la electricidad.

Puede decirse que estos últimos fenómenos son inferiores también por otra razón; pues, aunque penetran y dan vida al universo, no pueden dirigirse al hombre en un sentido superior para que este pueda emplearlos estéticamente. La ley física general y simple debe primero elevarse y diversificarse por sí misma para poder estar disponible con fines elevados.

746.

Si el lector, con este espíritu, recuerda lo que por nosotros ha sido expuesto a lo largo de la obra, tanto en general como en detalle, en lo que respecta al color, él mismo perseguirá y desarrollará lo que aquí apenas se ha esbozado levemente.

Augurará un buen porvenir para la ciencia, los procesos técnicos y el arte si fuera posible rescatar el atrayente tema de la doctrina de los colores de la restricción y el aislamiento atómicos a los que ha sido confinado, para restituirlo al general fluir dinámico de la vida y de la acción que la época actual gusta de reconocer en la naturaleza.

Estas consideraciones se impondrán con mayor fuerza cuando, en la parte histórica, debamos hablar de más de un hombre emprendedor e inteligente que no logró persuadir a sus contemporáneos de sus convicciones.

# RELACIÓN CON LA TEORÍA DE LA MÚSICA.

747.

Antes de pasar a las asociaciones morales del color y a las influencias estéticas que de ellas se derivan, debemos decir aquí unas pocas palabras sobre su relación con la melodía.

Que existe una cierta relación entre ambas, se ha sentido siempre; esto lo prueban las frecuentes comparaciones que encontramos, a veces como alusiones pasajeras, a veces como paralelismos circunstanciales. El error en el que han caído los escritores al intentar establecer esta analogía lo definiríamos así:

748.

El color y el sonido no admiten ser comparados directamente de ningún modo, sino que ambos son referibles a una fórmula superior, ambos son derivables, aunque cada uno por sí mismo, de esta ley superior. Son como dos ríos que tienen su fuente en una y la misma montaña, pero que posteriormente prosiguen su camino bajo condiciones totalmente diferentes en dos regiones totalmente diferentes, de modo que a lo largo de todo el curso de ambos, no hay dos puntos que puedan compararse. Ambos son efectos generales y elementales que actúan según la ley general de separación y tendencia a la unión, de ondulación y oscilación, pero obrando así en provincias totalmente diferentes, en modos diferentes, sobre medios elementales diferentes, para sentidos diferentes.—Nota BB.

749.

Si algún investigador adoptara con acierto el método con el que hemos conectado la doctrina de los colores con la filosofía natural en general, y supliera con fortuna lo que se nos ha escapado o ha faltado, estamos persuadidos de que la teoría del sonido podría conectarse perfectamente con la física general; en la actualidad permanece, por decirlo así, aislada dentro del círculo de la ciencia.

750.

Es verdad que sería una empresa de la mayor dificultad prescindir del carácter positivo que ahora estamos acostumbrados a atribuir a la música —un carácter resultante de los logros de la destreza práctica, de influencias accidentales, matemáticas, estéticas— y sustituir todo esto por una investigación meramente física que tienda a reducir la ciencia a sus primeros elementos.

Sin embargo, considerando el punto a que la ciencia y el arte han llegado ahora, considerando las muchas y excelentes investigaciones preparatorias que se han realizado en relación con este sujeto, tal vez podamos ver aún que se lleva a cabo.

# OBSERVACIONES FINALES SOBRE LA TERMINOLOGÍA.

751.

Nunca reflexionamos lo bastante sobre el hecho de que un lenguaje, hablando estrictamente, solo puede ser simbólico y figurativo, que jamás puede expresar las cosas directamente, sino solo, por decirlo así, reflejadamente. Este es especialmente el caso cuando se habla de cualidades que solo se presentan imperfectamente a la observación, que más bien podrían llamarse poderes que objetos, y que están siempre en movimiento a lo largo de la naturaleza. No se dejan apresar, y sin embargo encontramos necesario describirlas; de ahí que busquemos toda clase de fórmulas para, al menos figurativamente, definirlas.

752.

Las fórmulas metafísicas tienen amplitud además de profundidad, pero por esta misma razón exigen una importancia equivalente; el peligro aquí es la vaguedad.

Las expresiones matemáticas pueden emplearse en muchos casos de manera muy conveniente y afortunada, pero hay siempre en ellas una inflexibilidad, y pronto sentimos su insuficiencia; pues incluso en los casos elementales somos muy pronto conscientes de una idea inconmensurable; son, además, inteligibles únicamente para aquellos que están especialmente familiarizados con las ciencias a las que tales fórmulas se destinan.

Los términos de la ciencia de la mecánica se dirigen más a la mente ordinaria, pero son ordinarios en otros sentidos, y tienen siempre algo de tosco; destruyen la vida interior para ofrecer desde fuera un sustituto insuficiente para ella.

Las fórmulas de las teorías corpusculares están estrechamente emparentadas con las últimas; a través de ellas lo mutable se vuelve rígido, la descripción y la expresión toscas: mientras que, a su vez, los términos morales, que indudablemente pueden expresar relaciones más sutiles, producen al final el efecto de meros símbolos y corren el peligro de perderse en un juego de ingenio.

753.

Si, sin embargo, un escritor pudiera utilizar todos estos modos de descripción y expresión con perfecto dominio, y dar así el resultado de sus observaciones sobre los fenómenos de la naturaleza en un lenguaje diversificado; si pudiera preservarse de las predilecciones, encarnando aun así un significado vivo en una expresión igualmente animada, podríamos esperar una gran instrucción comunicada en la más amena de las formas.

754.

Sin embargo, qué difícil es evitar la sustitución del signo por la cosa; qué difícil es mantener viva ante nosotros la cualidad esencial, y no matarla con la palabra.

Con todo esto, en los tiempos modernos nos exponemos a un peligro aún mayor al adoptar expresiones y terminologías de todas las ramas del saber y de la ciencia para plasmar nuestras opiniones sobre la naturaleza simple. La astronomía, la cosmología, la geología, la historia natural, e incluso la religión y el misticismo, son llamadas en su auxilio; y ¡cuántas veces no ocurre que una idea general y un estado elemental quedan más bien ocultos y oscurecidos que aclarados y acercados a nosotros por el empleo de términos cuya aplicación es estrictamente específica y secundaria!

Somos muy conscientes de la necesidad que condujo a la introducción y adopción general de semejante lenguaje, sabemos también que se ha vuelto en cierto sentido indispensable; pero solo un recurso moderado y sin pretensiones a este, con la convicción interna de su idoneidad, puede recomendarlo.

755.

Después de todo, el principio más deseable sería que los escritores tomaran las expresiones empleadas para describir los detalles de una provincia de investigación determinada de la propia provincia; tratando el fenómeno más simple como una fórmula elemental, y derivando y desarrollando las denominaciones más complicadas a partir de este.

756.

La necesidad y pertinencia de un lenguaje convencional semejante, en el que el signo elemental exprese la apariencia misma, han sido debidamente apreciadas al extender, por ejemplo, la aplicación del término polaridad, tomado del imán a la electricidad, etc.

El más y el menos que pueden sustituir a este, han encontrado una aplicación igualmente adecuada a muchos fenómenos; incluso el músico, probablemente sin preocuparse por estos otros departamentos, se ha visto conducido de manera natural a expresar la diferencia principal en los modos de la melodía mediante mayor y menor.

757.

Para con nosotros mismos hace tiempo que deseamos introducir el término polaridad en la doctrina de los colores; con qué derecho y en qué sentido, la presente obra podrá mostrarlo.

Quizá hallemos más adelante ocasión de enlazar los fenómenos elementales según nuestro modo, mediante un uso similar de términos simbólicos, términos que deben transmitir en todo momento la idea directamente correspondientes; haremos así más explícito lo que aquí solo se ha insinuado de manera general, y tal vez expresado con demasiada vaguedad.

PARTE VI.

# EFECTO DEL COLOR CON REFERENCIA A LAS ASOCIACIONES MORALES.

758.

Como el color ocupa un lugar tan importante en la serie de los fenómenos elementales, llenando como llena el círculo limitado que se le asigna con la más plena variedad, no nos sorprenderá hallar que sus efectos son en todo momento decididos y significativos, y que están asociados inmediatamente con las emociones de la mente.

No nos sorprenderá hallar que estas apariencias, presentadas individualmente, son específicas; que en combinación pueden producir un efecto armonioso, característico, a menudo incluso inarmónico en el ojo, mediante el cual actúan sobre la mente; produciendo esta impresión en su carácter elemental más general, sin relación con la naturaleza o la forma del objeto en cuya superficie se manifiestan.

De ahí que el color, considerado como un elemento del arte, pueda ponerse al servicio de los fines estéticos más elevados.—Nota CC.

759.

Las personas experimentan, por lo general, un gran deleite con el color. El ojo lo requiere tanto como requiere la luz.

Basta con recordar la refrescante sensación que experimentamos si, en un día nublado, el sol ilumina una sola parte de la escena que tenemos ante nosotros y despliega sus colores.

Que se atribuyeran poderes curativos a las gemas de colores puede haber surgido de la experiencia de este indefinible placer.

760.

Los colores que vemos en los objetos no son cualidades enteramente extrañas al ojo; el órgano no se halla así meramente habituado a la impresión; no, está siempre predispuesto a producir color por sí mismo, y experimenta una sensación de deleite si se le ofrece desde fuera algo análogo a su propia naturaleza; si su susceptibilidad se determina claramente hacia un estado dado.

761.

A partir de algunas de nuestras observaciones anteriores podemos concluir que las impresiones generales producidas por los colores simples no pueden cambiarse, que actúan de manera específica y deben producir estados definidos y específicos en el órgano vivo.

762.

Asimismo, producen una influencia correspondiente en la mente. La experiencia nos enseña que determinados colores excitan determinados estados de ánimo.

Se cuenta de un ingenioso francés: «Il prétendoit que son ton de conversation avec Madame étoit changé depuis qu'elle avoit changé en cramoisi le meuble de son cabinet, qui étoit bleu».

763.

Para experimentar estas influencias por completo, el ojo debe estar enteramente rodeado de un solo color; debemos estar en una habitación de un solo color, o mirar a través de un vidrio coloreado. Quedamos entonces identificados con la tonalidad, que sintoniza el ojo y la mente en mera consonancia consigo misma.

764.

Los colores del lado positivo son el amarillo, el amarillo-rojo (naranja), el amarillo-rojo (minio, cinabrio). Los sentimientos que excitan son rápidos, vivos, aspiracionales.

AMARILLO.

765.

Este es el color más próximo a la luz. Aparece ante la menor atenuación de la luz, ya sea por medios semitransparentes o por un débil reflejo de superficies blancas. En los experimentos prismáticos se extiende por sí solo y ampliamente en el espacio de luz, y mientras los dos polos permanecen separados el uno del otro, antes de mezclarse con el azul para producir el verde, puede verse en su máxima pureza y belleza. Cómo se desarrolla el amarillo químico en y sobre el blanco ha sido descrito detalladamente en su lugar correspondiente.

766.

En su máxima pureza lleva siempre consigo la naturaleza de la claridad, y posee un carácter sereno, alegre y suavemente estimulante.

767.

En este estado, aplicado a los vestidos, colgaduras, alfombras, etc., es agradable.

El oro en su estado perfectamente puro, especialmente cuando se le añade el efecto del brillo, nos da una idea nueva y elevada de este color; de igual modo, un amarillo intenso, tal como aparece sobre el satén, tiene un efecto magnífico y noble.

768.

Nuevamente, la experiencia nos enseña que el amarillo produce una impresión cálida y agradable. De ahí que en la pintura pertenezca al lado iluminado y enérgico.

769.

Esta impresión de calidez puede experimentarse de un modo muy vivo si miramos un paisaje a través de un vidrio amarillo, particularmente en un gris día de invierno. El ojo se alegra, el corazón se ensancha y anima, un fulgor parece exhalarse inmediatamente hacia nosotros.

770.

Si, sin embargo, este color en su estado puro y brillante es agradable y regocijante, y en su máxima potencia es sereno y noble, es, por otra parte, sumamente propenso a la contaminación, y produce un efecto muy desagradable si se mancha, o tiende en cierto grado hacia el lado negativo.

Así, el color del azufre, que tiende al verde, tiene algo de desagradable en sí.

771.

Cuando un color amarillo se comunica a superficies opacas y groseras, como el paño común, el fieltro o similares, sobre las cuales no se manifiesta con toda su energía, el efecto desagradable aludido se hace patente.

Mediante un cambio leve y apenas perceptible, la hermosa impresión del fuego y del oro se transforma en una no inmerecedora del epíteto de sucio; y el color del honor y de la alegría se invierte en el de la ignominia y la aversión.

A esta impresión deben quizás su origen los sombreros amarillos de los bancarroteros y los círculos amarillos en los mantos de los judíos.

ROJO-AMARILLO.

772.

Como ningún color puede considerarse estacionario, del mismo modo podemos intensificar muy fácilmente el amarillo volviéndolo rojizo al condensarlo u oscurecerlo. El color aumenta en energía y se muestra más potente y espléndido en el rojo-amarillo.

773.

Todo cuanto hemos dicho del amarillo es aplicable aquí en un grado mayor. El amarillo rojizo da una impresión de calidez y alegría, ya que representa el tono del resplandor más intenso del fuego y de la suave luminosidad del sol poniente.

De ahí que resulte agradable a nuestro alrededor y, asimismo, como vestimenta, resulte alegre y magnífica en mayor o menor grado.

Una ligera tendencia al rojo confiere inmediatamente un nuevo carácter al amarillo, y mientras los ingleses y los alemanes se conforman con colores amarillos claros y brillantes en el cuero, los franceses, como ha observado Castel, prefieren un amarillo intensificado hacia el rojo; en efecto, por lo general, les agrada todo lo relacionado con el color que pertenece al lado activo.

AMARILLO-ROJO.

774.

Así como el amarillo puro pasa muy fácilmente a amarillo-rojizo, tampoco puede detenerse la intensificación de este último hacia el rojo-amarillo. La sensación agradable y alegre que produce el amarillo-rojizo se incrementa hasta convertirse en una impresión insoportablemente potente en el rojo-amarillo brillante.

775.

El lado activo se encuentra aquí en su energía más alta, y no es de extrañar que a los hombres impetuosos, robustos y sin educación les agrade especialmente este color. Entre las naciones salvajes se ha observado universalmente la inclinación por él, y cuando los niños, dejados a su libre albedrío, empiezan a usar matices, nunca escatiman en bermellón y minio.

776.

Si se mira fijamente una superficie perfectamente amarillo-rojiza, el color parece penetrar realmente en el órgano. Produce una excitación extrema y sigue actuando así cuando se oscurece un poco. Un paño amarillo-rojizo inquieta y enfurece a los animales. He conocido a hombres cultos para quienes su efecto era intolerable si por casualidad veían a una persona vestida con una capa escarlata en un día gris y nublado.

777.

Los colores del lado negativo son el azul, el rojo-azul y el azul-rojo. Producen una impresión inquieta, impresionable y ansiosa.

AZUL.

778.

Así como el amarillo siempre va acompañado de la luz, puede decirse que el azul trae siempre consigo un principio de oscuridad.

779.

Este color ejerce un efecto peculiar y casi indescriptible en la vista.

Como matiz es poderoso, pero se encuentra en el lado negativo y, en su máxima pureza, es, por decirlo así, una negación estimulante. Su apariencia, por tanto, es una especie de contradicción entre la excitación y el reposo.

780.

Así como el cielo superior y las montañas distantes parecen azules, una superficie azul parece alejarse de nosotros.

781.

Pero así como seguimos gustosamente un objeto agradable que huye de nosotros, nos encanta contemplar el azul, no porque se acerque a nosotros, sino porque nos arrastra tras de sí.

782.

El azul nos da una impresión de frío y, por tanto, nos vuelve a recordar a la sombra. Ya hemos hablado antes de su afinidad con el negro.

783.

Las habitaciones tapizadas de azul puro parecen un tanto más grandes, pero al mismo tiempo vacías y frías.

784.

La apariencia de los objetos vistos a través de un vidrio azul es sombría y melancólica.

785.

Cuando el azul participa en cierto grado del lado del más, el efecto no es desagradable. El verde mar es un color bastante agradable.

ROJO-AZUL.

786.

Encontramos que el amarillo tiende muy pronto al estado intenso, y observamos la misma progresión en el azul.

787.

El azul se profundiza muy levemente en rojo y adquiere así un carácter algo activo, aunque se encuentra en el lado pasivo. Su poder excitante es, sin embargo, de una índole muy distinta a la del rojo-amarillo. Puede decirse que inquieta más que anima.

788.

Como la intensificación misma no debe detenerse, sentimos la inclinación de seguir el progreso del color, no, sin embargo, como en el caso del rojo-amarillo, para verlo aumentar aún más en el sentido activo, sino para encontrar un punto en el que reposar.

789.

En un estado muy atenuado, este color nos es conocido bajo el nombre de lila; pero incluso en este grado tiene un algo de animado sin alegría.

790.

Este sentimiento inquieto aumenta a medida que el matiz progresa, y puede afirmarse con seguridad que una alfombra de un azul-rojo intenso perfectamente puro sería intolerable.

Por esta razón, cuando se emplea para vestidos, cintas u otros adornos, se usa en un estado muy atenuado y ligero, mostrando así su carácter, tal como se ha definido anteriormente, de un modo peculiarmente atractivo.

791.

Como los altos dignatarios de la Iglesia se han apropiado de este color inquieto, podemos aventurarnos a decir que este aspira incesantemente al rojo cardenalicio a través de los grados inquietos de una progresión todavía impaciente.

ROJO.

792.

Estamos aquí para olvidar todo lo que raya en el amarillo o en el azul. Debemos imaginar un rojo absolutamente puro, como el carmín fino dejado secar sobre porcelana blanca. Hemos llamado a este color «purpur» para distinguirlo, aunque somos muy conscientes de que el púrpura de los antiguos tiraba más hacia el azul.

793.

Quien esté familiarizado con el origen prismático del rojo, no considerará paradójico si afirmamos que este color, en parte actu, en parte potentiâ, incluye a todos los demás colores.

794.

Hemos observado un progreso o aumento constante en amarillo y azul, y hemos visto qué impresiones producían los diversos estados; de ahí que pueda inferirse naturalmente que ahora, en la unión de los extremos profundizados, debe suceder un sentimiento de satisfacción; y así, en los fenómenos físicos, esta más alta de todas las apariencias del color surge de la unión de dos extremos contrastados que se han preparado gradualmente para una unión.

795.

Como pigmento, por otra parte, se nos presenta ya formado, y es más perfecto como matiz en la cochinilla; una sustancia que, sin embargo, por acción química puede hacerse tender hacia el lado plus o el minus, y puede considerarse que ha alcanzado el punto central en el mejor carmín.

796.

El efecto de este color es tan peculiar como su naturaleza. Transmite una impresión de gravedad y dignidad, y al mismo tiempo de gracia y atractivo. Lo primero en su estado oscuro y profundo, lo último en su tinte claro y atenuado; y así, la dignidad de la vejez y la amabilidad de la juventud pueden ataviarse con grados de una misma tonalidad.

797.

La historia relata muchos ejemplos de los celos de los soberanos con respecto a la calidad del rojo.

Los acompañamientos circundantes de este color tienen siempre un efecto grave y magnífico.

798.

El vidrio rojo exhibe un paisaje brillante en un tono tan espantoso que inspira sentimientos de temor.

799.

El quermés y la cochinilla, las dos sustancias empleadas principalmente en tintorería para producir este color, tienden más o menos al estado más o menos, y se les puede hacer pasar y repasar el punto culminante mediante la acción de ácidos y álcalis: debe observarse que los franceses detienen sus operaciones en el lado activo, como lo prueba el escarlata francés, que tiende al amarillo.

Los italianos, por otra parte, permanecen en el lado pasivo, pues su escarlata tiene un tinte azulado.

800.

Por medio de un tratamiento alcalino similar, se produce el llamado carmesí; un color contra el cual los franceses deben de estar particularmente predispuestos, ya que emplean las expresiones —«Sot en cramoisi, méchant en cramoisi»— para señalar el extremo de la necedad y de lo reprehensible.

VERDE.

801.

Si el amarillo y el azul, que consideramos como los colores más fundamentales y simples, se unen tal como aparecen por primera vez, en el primer estado de su acción, el color que llamamos verde es el resultado.

802.

El ojo experimenta una impresión marcadamente grata de este color.

Si los dos colores elementales se mezclan en perfecta igualdad de modo que ninguno predomine, el ojo y la mente descansan en el resultado de esta unión como en un simple color. El espectador no tiene ni el deseo ni la facultad de imaginar un estado más allá de él. De ahí que para las habitaciones en las que se vive constantemente, el color verde sea el elegido más por lo general.

# COMPLETITUD Y ARMONÍA.

803.

Hemos supuesto hasta ahora, en aras de una explicación más clara, que el ojo puede ser obligado a asimilarse o identificarse con un solo color; pero esto solo puede ser posible por un instante.

804.

Porque cuando nos encontramos rodeados por un color determinado que excita su sensación correspondiente en el ojo, y nos obliga por su presencia a permanecer en un estado idéntico a él, pronto se descubre que este estado es forzado, y el órgano permanece en él de mala gana.

805.

Cuando el ojo ve un color, se excita de inmediato, y es su naturaleza, de manera espontánea y por necesidad, producir al instante otro que, junto con el color original, abarca toda la escala cromática.

Un solo color excita, mediante una sensación específica, la tendencia a la universalidad.

806.

Para experimentar esta plenitud, para satisfacerse, el ojo busca un espacio incoloro junto a cada tono para producir sobre él el tono complementario.

807.

En esto reside la ley fundamental de toda armonía de los colores, de la cual cada uno puede convencerse familiarizándose exactamente con los experimentos que hemos descrito en el capítulo sobre los colores fisiológicos.

808.

Si, de nuevo, toda la escala se presenta a la vista exteriormente, la impresión es regocijante, ya que el resultado de su propia operación se le presenta en la realidad. Dirigimos nuestra atención, por lo tanto, en primer lugar, a esta yuxtaposición armoniosa.

809.

Como medio muy simple de comprender el principio de esto, el lector solo tiene que imaginar un índice diametral móvil en el círculo colorífico.⁵⁶ El índice, al girar alrededor de todo el círculo, indica en sus dos extremos los colores complementarios, que, después de todo, pueden reducirse a tres contrastes.

810.

Amarillo exige Rojo-azul,

Azul exige Rojo-amarillo,

Rojo exige Verde,

y viceversa.

811.

En la misma proporción en que un extremo del supuesto índice se desvía de la intensidad central de los colores, dispuestos tal como están en el orden natural, el extremo opuesto cambia de lugar en la gradación contrastada, y mediante un artificio tan simple se pueden indicar los colores complementarios en cualquier punto dado. Se podría construir un círculo cromático con este propósito, que no se limitara, como el nuestro, a los colores principales, sino que los exhibiera con sus transiciones en una serie continua.

Esto no dejaría de ser útil, pues aquí estamos considerando un punto muy importante que merece toda nuestra atención.⁵⁷

812.

Ya hemos dicho antes que el ojo podía verse afectado patológicamente en cierto grado al estar mucho tiempo confinado a un solo color; que, de igual modo, así se producían impresiones morales definidas, en un momento vivas y aspirantes, en otro susceptibles y ansiosas; ahora exaltadas a grandes asociaciones, ahora reducidas a otras ordinarias.

Observamos ahora que la exigencia de plenitud, que es inherente al órgano, nos libera de esta restricción; el ojo se alivia produciendo lo opuesto al único color que se le impone, y alcanza así la impresión completa que le resulta tan satisfactoria.

813.

Simples, por tanto, como son estos contrastes estrictamente armoniosos, tal como se nos presentan en el círculo estrecho, la sugerencia es importante: que la naturaleza tiende a emancipar el sentido de las impresiones confinadas al sugerir y producir el todo, y que en este caso tenemos un fenómeno natural directamente aplicable a propósitos estéticos.

814.

Por lo tanto, si bien podemos afirmar que la escala cromática, tal como la presentamos nosotros, produce una impresión agradable por los matices que la componen, podemos señalar aquí que se han equivocado quienes hasta ahora han aducido el arco iris como ejemplo de la escala entera; pues el color principal, el rojo puro, es deficiente en él y no puede producirse, ya que en este fenómeno, así como en la serie prismática ordinaria, el rojo-amarillo y el rojo-azul no pueden llegar a unirse.

815.

La naturaleza tal vez no exhiba ningún fenómeno general en el que la escala se encuentre en combinación completa. Mediante experimentos artificiales se puede producir semejante apariencia en su perfecto esplendor. El modo, sin embargo, en que toda la serie está conectada en círculo, se hace más inteligible mediante tintes sobre papel, hasta que, tras mucha experiencia y práctica, ayudados por la debida susceptibilidad del órgano, nos penetramos de la idea de esta armonía y la sentimos presente en nuestras mentes.

816.

Aparte de estas combinaciones puras, armoniosas y de desarrollo propio, que siempre llevan consigo las condiciones de completitud, hay otras que pueden producirse de forma arbitraria y que se describen más fácilmente observando que se encuentran en el círculo colorífico, no por diámetros, sino por cuerdas, de tal manera que se pasa por alto un color intermedio.

817.

Llamamos a estas combinaciones características porque todas tienen una cierta significación y tienden a despertar una impresión definida; una impresión, sin embargo, que no satisface del todo, por cuanto toda cualidad característica se presenta necesariamente solo como parte de un todo, con el cual guarda una relación, pero en el cual no puede disolverse.

818.

Como estamos familiarizados con las impresiones producidas por los colores tanto individualmente como en sus relaciones armoniosas, podemos concluir de inmediato que el carácter de las combinaciones arbitrarias será muy diferente entre sí en lo que respecta a su significado.

Pasamos a examinarlas por separado.

# AMARILLO Y AZUL.

819.

Esta es la más simple de tales combinaciones. Puede decirse que contiene muy poco, pues como en ella falta todo rastro de rojo, resulta defectuosa en comparación con la escala completa. Desde este punto de vista puede llamarse pobre y, como los dos elementos contrastantes se encuentran en su estado más bajo, puede decirse que es ordinaria; sin embargo, se ve recomendada por su proximidad al verde; en suma, por contener los ingredientes de un estado último.

AMARILLO Y ROJO.

820.

Esta es una combinación en cierto modo preponderante, pero produce un efecto sereno y magnífico.

Los dos extremos del lado activo se ven juntos sin transmitir ninguna idea de progresión del uno al otro. Así como el resultado de su combinación en los pigmentos es el amarillo-rojo, ellos representan hasta cierto punto este color.

AZUL Y ROJO.

821.

Los dos extremos del lado pasivo, con el exceso del extremo superior del lado activo. El efecto de esta yuxtaposición se acerca al del azul-rojo producido por su unión.

# AMARILLO-ROJO Y AZUL-ROJO.

822.

Estos, colocados juntos, como los extremos intensificados de ambos lados, tienen algo de emocionante, de elevado: nos dan un presentimiento del rojo, que en los experimentos físicos es producido por su unión.

823.

Estas cuatro combinaciones poseen además la cualidad común de producir el color intermedio de nuestro círculo colorífico por su unión, una unión que en realidad tiene lugar si se oponen entre sí en pequeñas cantidades y se ven desde la distancia. Una superficie cubierta de estrechas franjas azules y amarillas aparece verde a cierta distancia.

824.

Si de nuevo el ojo ve el azul y el amarillo uno al lado del otro, se encuentra en una disposición peculiar para producir verde sin llegar a lograrlo, al tiempo que no experimenta ni una sensación satisfactoria al contemplar los colores aislados, ni una impresión de plenitud en los dos.

825.

Así se verá que no sin razón llamamos características a estas combinaciones; tanto más cuanto que el carácter de cada combinación debe guardar relación con el de los colores simples que la componen.

COMBINACIONES NO CARACTERÍSTICAS.

826.

Dirigimos ahora nuestra atención a la última clase de combinaciones. Estas se encuentran fácilmente en el círculo; están indicadas por cuerdas más corta, pues en este caso no pasamos por alto un color intermedio entero, sino solo la transición del uno al otro.

827.

Estas combinaciones pueden llamarse con justicia no características, en la medida en que los colores se parecen demasiado como para que su impresión sea significativa.

Sin embargo, la mayoría de estas se recomiendan hasta cierto punto, ya que indican un estado progresivo, aunque sus relaciones apenas puedan ser apreciables.

828.

Así el amarillo y el amarillo-rojo, el amarillo-rojo y el rojo, el azul y el azul-rojo, el azul-rojo y el rojo, representan los grados más cercanos de intensificación y culminación, y en ciertas relaciones en cuanto a la cantidad pueden no producir un efecto desagradable.

829.

La yuxtaposición del amarillo y el verde tiene siempre algo de ordinario, pero en un sentido alegre; el azul y el verde, en cambio, son ordinarios en un sentido repulsivo. Nuestros buenos antepasados llamaban a estos últimos los colores del necio.

# RELACIÓN DE LAS COMBINACIONES CON LA LUZ Y LA OSCURIDAD.

830.

Estas combinaciones pueden variar considerablemente haciendo que ambos colores sean claros u oscuros, o uno claro y el otro oscuro; en cuyas modificaciones, sin embargo, todo lo que se ha encontrado verdadero en un sentido general es aplicable a cada caso particular. Con respecto a la infinita variedad así producida, simplemente observamos:

831.

Los colores del lado activo colocados junto al negro ganan en energía, los del lado pasivo pierden. Los activos unidos al blanco y a la luminosidad pierden en fuerza, los pasivos ganan en alegría. El rojo y el verde con el negro parecen oscuros y graves; con el blanco parecen alegres.

832.

A esto podemos añadir que todos los colores pueden quebrarse o neutralizarse en mayor o menor grado, pueden en cierto modo volverse innombrados, y combinarse así en parte entre sí y en parte con los colores puros; pero aunque las relaciones puedan así variar hasta el infinito, todo lo que sea aplicable con respecto a los colores puros lo será también en estos casos.

# CONSIDERACIONES DERIVADAS DE LA EVIDENCIA DE LA EXPERIENCIA Y DE LA HISTORIA.

833.

Habiéndose definido hasta aquí los principios de la armonía de los colores, no será irrelevante pasar revista a lo que se ha aducido en relación con la experiencia y los ejemplos históricos.

834.

Los principios en cuestión se han derivado de la constitución de nuestra naturaleza y de las constantes relaciones que se observa que se cumplen en los fenómenos cromáticos. En la experiencia hallamos mucho que está en conformidad con estos principios, y mucho que se opone a ellos.

835.

Los hombres en estado de naturaleza, las naciones incivilizadas, los niños, sienten una gran predilección por los colores en su máxima brillantez, y especialmente por el rojo amarillento; también les agrada lo abigarrado.

Por esta expresión entendemos la yuxtaposición de colores vivos sin un equilibrio armonioso; pero si se observa este equilibrio, por instinto o accidente, se puede producir un efecto agradable.

Recuerdo a un oficial de Hesse, regresado de América, que se había pintado el rostro con los colores puros, a la manera de los indios; se produjo así una especie de plenitud o debido equilibrio, cuyo efecto no era desagradable.

836.

Los habitantes del sur de Europa emplean colores muy brillantes en sus trajes.

La circunstancia de conseguir telas de seda a bajo precio es favorable a esta propensión. Las mujeres, especialmente, con sus corpiños y cintas de colores vivos, están siempre en armonía con el paisaje, ya que les es imposible superar el esplendor del cielo y de la campiña.

837.

La historia del teñido nos enseña que ciertas comodidades y ventajas técnicas han ejercido una gran influencia en la indumentaria de las naciones.

Vemos que los alemanes visten de azul muy comúnmente porque es un color duradero en los tejidos; así, en muchas regiones, toda la gente del campo viste sarga verde, porque ese material absorbe bien el tinte verde. Si un viajero prestara atención a estas circunstancias, podría recopilar algunos datos divertidos y curiosos.

838.

Los colores, en relación con estados de ánimo particulares, son a su vez consecuencia de un carácter y unas circunstancias peculiares.

• Las naciones animadas, los franceses por ejemplo, aman los colores intensos, especialmente en el lado activo;
• las naciones serenas, como los ingleses y los alemanes, visten de amarillo color paja o cuero acompañado de azul oscuro.
• Las naciones que buscan la dignidad en su apariencia, los españoles y los italianos por ejemplo, permiten que el color rojo de sus mantos se incline hacia el lado pasivo.

839.

En el vestir asociamos el carácter del color con el carácter de la persona. Podemos observar así la relación de los colores, por separado y en combinación, con el color de la tez, la edad y la posición social.

840.

El sexo femenino en la juventud se inclina por el color rosa y el verde mar, en la vejez por el violeta y el verde oscuro.

Los cabellos claros prefieren el violeta, en oposición al amarillo claro; las morenas, el azul, en oposición al amarillo rojizo, y todo ello por buenas razones.

Los emperadores romanos eran extremadamente celosos respecto a su púrpura. La túnica del emperador de China es de color naranja bordado en rojo; sus asistentes y los ministros de religión visten de amarillo citrino.

841.

Las personas de refinamiento tienen una aversión a los colores. Esto puede deberse en parte a la debilidad de la vista, en parte a la incertidumbre del gusto, que fácilmente se refugia en la negación absoluta. Las mujeres ahora aparecen casi universalmente de blanco y los hombres de negro.

842.

Una observación, de aplicación muy general, no estará fuera de lugar aquí, a saber, que el hombre, tan deseoso como es de distinguirse, está tan dispuesto a perderse entre sus semejantes.

843.

El negro tenía la intención de recordar a los nobles venecianos la igualdad republicana.

844.

Hasta qué punto el cielo nublado de los climas nórdicos pudo haber desterrado gradualmente el color es algo que también admite una explicación.

845.

La escala de los colores positivos pronto se agota, evidentemente; por otra parte, los colores neutros, apagados, los llamados colores de moda, presentan grados y matices de variación infinita, la mayoría de los cuales no carecen de atractivo.

846.

También debe señalarse que las señoras, al vestir colores intensos, corren el peligro de apagar aún más un cutis que tal vez no sea muy luminoso, y por ello, para mantener el debido equilibrio con tan brillantes complementos, se ven abocadas a avivar su tez artificialmente.

847.

Se podría hacer una consulta divertida que condujera a una crítica de los uniformes, las libreas, las escarapelas y otras distinciones, de acuerdo con los principios arriba insinuados. Podría observarse, en general, que tales vestidos e insignias no deben componerse de colores armoniosos.

Los uniformes deben ser característicos y dignos; las libreas podrían ser ordinarias y llamativas a la vista. No faltarían ejemplos tanto buenos como malos, ya que la gama de colores que se emplea habitualmente para tales fines es limitada y sus variedades se han probado lo suficiente.⁵⁸

# INFLUENCIA ESTÉTICA.

848.

A partir de las asociaciones morales vinculadas con la apariencia de los colores, aislados o combinados, puede deducirse ahora su influencia estética para el artista. Abordaremos los puntos más esenciales a tener en cuenta, no sin antes considerar la condición general de la representación pictórica, la luz y la sombra, con las que la apariencia del color está directamente relacionada.

# CHIARO-SCURO.

849.

Aplicamos el término claroscuro (Helldunkel) a la apariencia de los objetos materiales cuando se considera el mero efecto producido en ellos por la luz y la sombra.—Nota DD.

850.

En un sentido más estricto, una masa de sombra iluminada por reflejos suele designarse así; pero aquí empleamos la expresión en su primer y más general sentido.

851.

La separación de la luz y la oscuridad de toda apariencia de color es posible y necesaria. El artista resolverá el misterio de la imitación antes si primero considera la luz y la oscuridad independientemente del color, y se familiariza con ellas en toda su extensión.

852.

El claroscuro exhibe la sustancia como sustancia, en la medida en que la luz y la sombra nos informan sobre los grados de densidad.

853.

Tenemos aquí que considerar la luz más alta, el tinte medio y la sombra, y en este último la sombra del objeto mismo, la sombra que proyecta sobre otros objetos, y la sombra iluminada o reflexión.

854.

El globo se presta bien para la exemplificación general de la naturaleza del claroscuro, pero no es del todo suficiente. La unidad suavizada de semejante rotundidad completa tiende a lo vaporoso, y para servir de principio a los efectos del arte, debe componerse de superficies planas, de modo que defina mejor las gradaciones.

855.

Los italianos llaman a este modo «il piazzoso»; en alemán podría llamarse «das Flächenhafte».⁵⁹

Si, por lo tanto, la esfera es un ejemplo perfecto de claroscuro natural, un polígono exhibiría el tratamiento artístico en el cual toda clase de luces, semiluces, sombras y reflejos serían apreciables.—Nota EE.

856.

El racimo de uvas es reconocido como un buen ejemplo de integridad pintoresca en claroscuro, tanto más cuanto que se presta, por su forma, a representar un grupo principal; pero sólo resulta útil para el maestro que puede ver en él lo que tiene el poder de producir.

857.

Para hacer la primera idea inteligible para el principiante (pues es difícil considerarla de manera abstracta incluso en un polígono), podemos tomar un cubo, cuyos tres lados visibles representan la luz, el tono medio y la sombra en orden distinto.

858.

Para pasar de nuevo al claroscuro de una figura más complicada, podríamos elegir el ejemplo de un libro abierto, que presenta una mayor diversidad.

859.

Hallamos que las estatuas antiguas de la mejor época están tratadas en gran medida con referencia a estos efectos. Las partes destinadas a recibir la luz están labradas con simplicidad; la porción originalmente en sombra, por otra parte, se presenta en superficies más diferenciadas para hacerlas susceptibles a una variedad de reflexiones; aquí se recordará el ejemplo del polígono.—Nota FF.

860.

Las pinturas de Herculano y las bodas aldobrandinas son ejemplos de la pintura antigua del mismo estilo.

861.

Ejemplos modernos pueden encontrarse en figuras aisladas de Rafael, en obras enteras de Correggio y también en los maestros flamencos, especialmente en Rubens.

TENDENCIA A COLOREAR.

862.

Rara vez hace su aparición una pintura en blanco y negro; algunas obras de Polidoro son ejemplos de este género de arte.

Tales obras, en la medida en que pueden alcanzar forma y armonía, son estimables, pero tienen poco atractivo para el ojo, puesto que su propia existencia supone una abstracción violenta.

863.

Si el artista se abandona a su sentimiento, el color se anuncia inmediatamente. Apenas el ojo inclina el negro hacia el azul, cuando ya reclama el amarillo, que el artista modifica instintivamente, introduciéndolo en parte puro en la luz, en parte enrojecido y apagado como marrón en los reflejos, animando así el conjunto.—Nota GG.

864.

Todo tipo de camaféo, o color sobre color similar, desemboca en la introducción ya sea de un contraste complementario o de alguna variedad de tonalidad.

Así, Polidoro en sus frescos en blanco y negro introducía a veces un jarrón amarillo o algo por el estilo.

865.

En general puede observarse que los hombres en todo tiempo se han esforzado instintivamente por alcanzar el color en la práctica del arte. No tenemos más que observar a diario cuán pronto los aficionados pasan de los materiales incoloros a los coloreados. Paolo Uccello pintaba paisajes coloreados para figuras incoloras.—Nota HH.

866.

Hasta la escultura de los antiguos no pudo eximirse de la influencia de esta propensión. Los egipcios pintaban sus bajorrelieves; las estadísticas tenían ojos de piedras de colores. Se añadían draperías de pórfido a las cabezas y extremidades de mármol, y se empleaban estalactitas matizadas para los pedestales de los bustos. Los jesuitas no dejaron de componer la estatua de su san Luis, en Roma, de este modo, y la escultura más moderna distingue la carne de la drapería tiñendo esta última.

CONSERVANDO.

867.

Si la perspectiva lineal muestra la gradación de los objetos en su aparente tamaño según se ven afectados por la distancia, la perspectiva aérea nos muestra su gradación en mayor o menor nitidez, según se vean afectados por la misma causa.

868.

Aunque por la naturaleza del órgano de la vista no podemos ver los objetos distantes con tanta distinción como los más cercanos, la perspectiva aérea se fundamenta estrictamente en el importante hecho de que todos los medios llamados transparentes son en cierto grado opacos.

869.

El ambiente es así siempre, más o menos, semitransparente. Esta cualidad es notable en los climas meridionales, incluso cuando el barómetro está alto, el tiempo seco y el cielo despejado, pues se observa una gradación muy pronunciada entre objetos que están muy poco alejados unos de otros.

870.

El aspecto a gran escala es conocido por todos; el pintor, sin embargo, ve, o cree ver, la gradación en las más leves variedades de distancia.

Lo ejemplifica prácticamente haciendo una distinción, por ejemplo, en los rasgos de un rostro según su posición relativa respecto al plano del cuadro.

La dirección de la luz se atiende de igual manera. Se considera que esto produce una gradación de lado a lado, mientras que el enfoque hace referencia a la profundidad, a la nitidez comparativa de las cosas cercanas y lejanas.

871.

Al proceder a considerar este tema, partimos del supuesto de que el pintor conoce en general nuestro esbozo de la teoría de los colores, y que se ha familiarizado debidamente con ciertos capítulos y rúbricas que le conciernen de manera especial.

Estará así capacitado para servirse tanto de la teoría como de la práctica al reconocer los principios del efecto en la naturaleza y al emplear los medios del arte.

# EL COLOR EN LA NATURALEZA EN GENERAL.

872.

La primera indicación de color se anuncia en la naturaleza junto con las gradaciones de la perspectiva aérea, pues la perspectiva aérea está íntimamente conectada con la doctrina de los medios semitransparentes. Vemos el cielo, los objetos distantes y aun las sombras comparativamente cercanas, de color azul.

En el mismo momento, los objetos iluminantes e iluminados aparecen amarillos, tornándose gradualmente más profundos hasta llegar al rojo. En muchos casos interviene la sugestión fisiológica de los contrastes, y un paisaje completamente incoloro, por medio de estas tendencias auxiliares y contrarias, se aparece ante nuestros ojos completamente coloreado.

873.

Los colores locales se componen de los colores elementales generales; pero estos se determinan o especifican según las propiedades de las sustancias y superficies sobre las que aparecen: esta especificación es infinita.

874.

Por tanto, hay a la vez una gran diferencia entre la seda y la lana teñidas de manera semejante. Cada tipo de preparación y textura produce modificaciones correspondientes. La rugosidad, la lisura, el brillo, todo ha de ser considerado.

875.

Es, por tanto, uno de los prejuicios perniciosos del arte que el hábil pintor nunca deba atender al material de los ropajes, sino representar siempre, por decirlo así, solo pliegues abstractos. ¿No se elimina así toda variedad característica, y es el retrato de León X menos excelente porque el terciopelo, el satén y el lanilla se imiten en su efecto relativo?

876.

En las producciones de la naturaleza, los colores aparecen más o menos modificados, especificados, incluso individualizados: esto puede observarse fácilmente en los minerales y las plantas, en las plumas de las aves y en las pieles de las bestias.

877.

El arte principal del pintor es siempre imitar la apariencia real del tono definido, haciendo desaparecer el recuerdo de los ingredientes elementales del color.

Esta dificultad no es en ningún caso mayor que en la imitación de la superficie de la figura humana.

878.

El color de la carne, en su conjunto, pertenece al lado activo, sin embargo, el azulado del lado pasivo se mezcla con él. El color está completamente alejado del estado elemental y neutralizado por la organización.

879.

Para armonizar la coloración de la naturaleza general con la de un objeto determinado, le será quizás más accesible al artista juicioso tras considerar lo que se ha señalado en la teoría precedente.

Pues los aspectos más caprichosamente bellos y variados aún pueden ajustarse a los principios de la naturaleza.

# COLORACIÓN CARACTERÍSTICA.

880.

La combinación de objetos coloreados, así como el color de su fondo, debe depender de consideraciones que el artista establezca previamente para sí mismo.

Aquí es especialmente necesaria una referencia al efecto de los colores, solos o combinados, sobre los sentimientos. Por esta razón, el pintor debe compenetrarse con la idea del dualismo general, así como de los contrastes particulares, sin olvidar lo que ya se ha señalado respecto a las cualidades de los colores.

881.

La característica del color puede comprenderse bajo tres rúbricas principales, que definimos aquí como el potente, el suave y el espléndido.

882.

La primera se produce por la preponderancia del lado activo, la segunda por la del lado pasivo, y la tercera por la completitud, por la exhibición de toda la escala cromática en su debido equilibrio.

883.

La impresión poderosa se logra mediante el amarillo, el amarillo-rojo y el rojo, cuyo último color debe detenerse en el lado positivo. Pero poco violeta y azul, aún menos verde, son admisibles.

El efecto suave es producido por el azul, el violeta y el rojo, que en este caso se detiene en el lado negativo; se puede admitir una adición moderada de amarillo y amarillo-rojo, pero mucho verde.

884.

Si se propone producir ambos efectos en toda su significación, se pueden excluir los colores complementarios al mínimo, y solo permitir que aparezca la cantidad de ellos que sea indispensable para transmitir una impresión de plenitud.

# COLORIDO ARMONIOSO.

885.

Aunque las dos divisiones características tal como han quedado definidas pueden en cierto sentido llamarse también armónicas, el efecto armónico, propiamente dicho, solo tiene lugar cuando todos los colores se exhiben juntos en su debido equilibrio.

886.

De este modo se pueden producir tanto lo espléndido como lo agradable; ambos, sin embargo, tienen necesariamente un cierto efecto generalizado y, en este sentido, pueden considerarse lo opuesto a lo característico.

887.

Esta es la razón por la cual el colorido de la mayoría de los pintores modernos carece de carácter, pues, mientras siguen únicamente su sentimiento instintivo general, el último resultado de tal tendencia ha de ser la mera perfección; esta la alcanzan en mayor o menor medida, pero con ello descuidan al mismo tiempo la impresión característica que el tema pudiera exigir.

888.

Pero si se tienen presentes los principios antes aludidos, resultará evidente que puede adoptarse sobre bases seguras un estilo de color distintivo para cada tema. Su aplicación requiere, es verdad, infinitas modificaciones, que solo pueden tener éxito en manos del genio.

TONO GENUINO.

889.

Si la palabra tono, o más bien melodía, ha de seguir tomándose prestada en el futuro de la música y aplicarse al colorido, podría emplearse en un sentido mejor que hasta ahora.

890.

Pues no sería irracional comparar una pintura de efecto poderoso con una pieza musical en tono sostenido; una pintura de efecto suave con una pieza musical en tono bemol, mientras que podrían encontrarse otros equivalentes para las modificaciones de estos dos modos principales.

TONO FALSO.

891.

Hasta ahora se ha entendido por la palabra tono un velo de un color determinado extendido por todo el cuadro; por lo general era amarillo, pues el pintor inclinaba instintivamente el efecto hacia el lado vigoroso.

892.

Si miramos un cuadro a través de un vidrio amarillo, este aparecerá en dicho tono. Vale la pena hacer este experimento una y otra vez, para observar lo que ocurre en semejante operación. Es una especie de luz artificial que profundiza y al mismo tiempo oscurece el lado más, y neutraliza el lado menos.

893.

Este tono espurio se produce instintivamente por la incertidumbre respecto a los medios para alcanzar un efecto genuino; de modo que, en lugar de completitud, el resultado es la monotonía.

# COLORACIÓN DÉBIL.

894.

Se debe a la misma incertidumbre que los colores aparezcan a veces tan fragmentados que producen el efecto de un camafeo gris, siendo la pincelada al mismo tiempo lo más delicada posible.

895.

A menudo se percibe que los contrastes armoniosos resultan muy agraciados en tales cuadros, pero carecen de espíritu debido al temor a lo abigarrado.

# THE MOTLEY.

896.

Un cuadro puede convertirse fácilmente en multicolor o abigarrado cuando los colores se colocan unos al lado de otros en toda su fuerza, como si fuera solo mecánicamente y según impresiones inciertas.

897.

Si, por otra parte, se combinan colores débiles, aun cuando puedan ser disonantes, el efecto, como es natural, no resulta llamativo.

La incertidumbre del artista se transmite al espectador, quien, por su parte, no puede ni alabar ni censurar.

898.

También es importante observar que los colores pueden estar dispuestos correctamente en sí mismos, pero que una obra aún puede parecer abigarrada, si están falsamente ordenados en relación con la luz y la sombra.

899.

Esto puede ocurrir tanto más fácilmente cuanto que la luz y la sombra ya están definidas en el dibujo, y están, por decirlo así, comprendidas en él, mientras que el color sigue estando abierto a la elección.

# TEMOR A LA TEORÍA.

900.

Un temor, o más bien una decidida aversión hacia todas las opiniones teóricas respecto al color y a todo lo relacionado con él, se ha observado hasta ahora entre los pintores; un prejuicio por el cual, al fin y al cabo, no debían ser culpados; pues lo que hasta ahora se ha llamado teoría carecía de fundamento, era vacilante y semejante al empirismo.

Esperamos que nuestros trabajos contribuyan a disminuir este prejuicio y estimulen al artista a comprobar y plasmar en la práctica los principios que se han explicado.

# OBJETIVO SUPREMO.

901.

Pero sin una visión global de toda nuestra teoría, no se alcanzará el fin último. Que el artista se compenetre de todo lo que hemos expuesto. Solo mediante relaciones armoniosas de luz y sombra, de término, de un colorido verdadero y característico, puede considerarse completo un cuadro, en el sentido que ahora hemos aprendido a atribuir al término.

# POSOS.

902.

Era práctica de los primeros artistas pintar sobre fondos claros.

Este fondo consistía en yeso, se extendía espesamente sobre lienzo o tabla y luego se alisaba. Después de trazar el dibujo, el tema se manchaba con un color negruzco o pardusco. Aún existen cuadros preparados de esta manera para ser coloreados, obra de Leonardo da Vinci y de Fra Bartolomeo; también hay varios de Guido.—Nota II.

903.

Cuando el artista procedía a dar color, y tenía que representar draperías blancas, a veces dejaba el fondo intacto. Tiziano hizo esto último cuando hubo alcanzado la mayor seguridad en la práctica, y pudo lograr mucho con poco trabajo. El fondo blanquecino se dejaba como un tono medio, las sombras se pintaban y las luces altas se retocaban.—Nota KK.

904.

En el proceso de coloración, la preparación que simplemente se aplicaba por debajo, por así decirlo, siempre era eficaz.

Un paño, por ejemplo, se pintaba con un color transparente, el fondo blanco resplandecía a través de él y le daba vida al color, de modo que las partes previamente preparadas para las sombras mostraban el color atenuado, sin ser mezclado ni mancillado.

905.

Este método tenía muchas ventajas; pues el pintor disponía de un fondo claro para las zonas claras de su obra y de un fondo oscuro para las zonas ensombrecidas.

Todo el cuadro quedaba preparado; el artista podía trabajar con colores diluidos en las sombras, y siempre contaba con una luz interna para dar valor a sus tonalidades. En nuestra propia época, la pintura a la acuarela depende de los mismos principios.

906.

En efecto, hoy en día se emplea por lo general una imprimación clara en la pintura al óleo, porque de este modo los tonos medios resultan más transparentes y se ven en cierto modo avivados por un fondo luminoso; las sombras, por su parte, no oscurecen tan fácilmente.

907.

Fue costumbre durante un tiempo pintar sobre fondos oscuros. Probablemente Tintoretto los introdujo. Los mejores cuadros de Tiziano no están pintados sobre un fondo oscuro.

908.

El terreno en cuestión era de color pardo rojizo, y cuando se dibujaba el sujeto sobre él, se aplicaban las sombras más fuertes; los colores de las luces se aplicaban con mucho espesor en las partes brillantes y se difuminaban hacia las sombras, de modo que el fondo oscuro aparecía a través del color fino como un tono medio. El efecto se lograba en el acabado repasando frecuentemente las partes brillantes y retocando las luces altas.

909.

Si este método se recomendaba especialmente en la práctica debido a la rapidez que permitía, no obstante tuvo consecuencias perjudiciales.

El fondo fuerte aumentó y se volvió más oscuro, y los colores claros, al perder su brillo gradualmente, dieron cada vez más preponderancia a las porciones sombreadas. Los tintes medios se volvieron cada vez más oscuros, y las sombras al final completamente oscuras. Las luces fuertemente impastadas permanecieron brillantes únicamente, y ahora solo vemos puntos de luz en la pintura. Las imágenes de la escuela boloñesa y de Caravaggio ofrecen ejemplos suficientes de estos resultados.

910.

Podemos observar aquí, para concluir, que el vidriado deriva su efecto de tratar el color preparado subyacente como un fondo claro. Mediante esta operación, los colores pueden dar el efecto de mezclarse ante el ojo, pueden realzarse y pueden adquirir lo que se denomina tono; pero, en consecuencia, se vuelven necesariamente más oscuros.

# PIGMENTOS.

911.

Recibimos estas de manos del químico y del investigador de la naturaleza. Mucho se ha escrito acerca de las sustancias colorantes, lo cual es familiar para todos por medio de la imprenta. Pero tales directrices requieren ser revisadas de vez en cuando. El maestro, entre tanto, comunica su experiencia en estas cuestiones a su discípulo, y los artistas en general, los unos a los otros.

912.

Aquellos pigmentos que, por su naturaleza, son los más permanentes, son naturalmente muy codiciados, pero el modo de emplearlos también contribuye en gran medida a la duración de un cuadro. Se deben emplear los mínimos materiales colorantes posibles, y nunca se recomendarán lo bastante los métodos más sencillos para utilizarlos.

913.

Pues, debido a la multitud de pigmentos, el colorido ha sufrido mucho. Cada pigmento tiene su naturaleza peculiar en lo que respecta a su efecto sobre el ojo; además de esto, tiene su cualidad peculiar, que requiere un método técnico correspondiente en su aplicación.

La primera circunstancia es la razón por la cual la armonía es más difícil de alcanzar con muchos materiales que con pocos; la segunda, por la cual pueden tener lugar la acción y la reacción químicas entre las sustancias colorantes.

914.

Podemos referirnos, además, a algunas falsas tendencias por las que los artistas se dejan extraviar.

Los pintores buscan siempre nuevas sustancias colorantes y creen que, cuando se descubre tal sustancia, han hecho un progreso en el arte. Tienen una gran curiosidad por conocer los métodos prácticos de los viejos maestros y pierden mucho tiempo en su búsqueda.

Hacia finales del siglo pasado, fuimos atormentados de este modo durante mucho tiempo con la pintura a la encera. Otros dirigen su atención al descubrimiento de nuevos métodos, a través de los cuales no se logra nada nuevo; pues, al fin y al cabo, es únicamente el sentimiento del artista el que da vida a toda clase de proceso técnico.

# APLICACIÓN ALEGÓRICA, SIMBÓLICA Y MÍSTICA DEL COLOR.

915.

Se ha demostrado circunstancialmente más arriba que cada color produce una impresión distinta en la mente y, por lo tanto, se dirige al mismo tiempo al ojo y a los sentimientos.

De ello se deduce que el color puede emplearse con ciertos fines morales y estéticos.

916.

Una aplicación semejante, coincidente por completo con la naturaleza, podría llamarse simbólica, puesto que el color se emplearía de conformidad con su efecto y expresaría de inmediato su significado.

Si, por ejemplo, se adoptara el rojo puro para designar la majestad, no cabe duda de que se reconocería como un símbolo justo y expresivo.

Sobre todo esto ya se ha hablado de manera suficiente.

917.

Otra aplicación está estrechamente emparentada con esta; podría llamarse la aplicación alegórica. En esta hay más de accidental y caprichoso, por cuanto el significado del signo debe habérnos comunicado primero antes de que sepamos qué es lo que ha de significar; ¿qué idea, por ejemplo, va aneja al color verde, que se ha apropiado para la esperanza?

918.

Que, por último, el color puede tener una alusión mística, se deja adivinar fácilmente, pues dado que cada diagrama en el que se puede representar la variedad de los colores apunta a aquellas relaciones primordiales que pertenecen tanto a la naturaleza como al órgano de la visión, no puede haber duda de que estas pueden utilizarse como un lenguaje en los casos en que se proponga expresar relaciones primordiales similares que no se presentan a los sentidos de un modo tan potente y variado.

El matemático ensalza el valor y la aplicabilidad del triángulo; el triángulo es venerado por el místico; mucho admite ser expresado en él mediante diagramas y, entre otras cosas, la ley de los fenómenos de los colores; en este caso, en verdad, llegamos enseguida al antiguo y misterioso hexágono.

919.

Cuando la distinción entre amarillo y azul se comprende debidamente, y en especial su acrecentamiento en rojo, mediante el cual las cualidades opuestas tienden a acercarse y se unen en una tercera; entonces, ciertamente, se sugerirá una interpretación de particular misterio, ya que a estos hechos puede ligarse un sentido espiritual; y cuando hallamos que los dos principios separados producen el verde por un lado y el rojo en su estado de mayor intensidad, difícilmente podemos evitar pensar, en el primer caso, en la terrestre, y en el último, en la celestial, generación de los Elohim.—Nota LL.

920.

Pero haremos mejor en no exponernos, en conclusión, a la sospecha del entusiasmo; ya que, si nuestra doctrina de los colores encuentra favor, no faltarán aplicaciones y alusiones, alegóricas, simbólicas y místicas, hechas de conformidad con el espíritu de la época.

# OBSERVACIONES FINALES.

Al revisar este trabajo, que me ha ocupado largo tiempo y que al fin presento solo como un esbozo, me viene a la memoria un deseo expresado en cierta ocasión por un escritor meticuloso, quien observó que le habría gustado ver sus obras impresas tal como las había concebido, para acometer entonces la tarea con una mirada renovada; puesto que todo lo defectuoso se nos manifiesta con mayor claridad en la imprenta que incluso en el más limpio de los manuscritos. Cabe imaginar que este sentimiento es aún más intenso en mi caso, ya que ni siquiera tuve la oportunidad de revisar una copia en limpio de mi obra antes de su publicación, habiendo sido compuesto este escrito en un momento en que un estado de ánimo tranquilo y sereno estaba fuera de toda posibilidad.⁶⁰

Algunas de las explicaciones que deseaba dar se encuentran en la introducción, pero en la parte de mi obra que se dedicará a la historia de la teoría de los colores, espero ofrecer una exposición más detallada de mis investigaciones y de las vicisitudes por las que pasaron.

Una indagación, sin embargo, puede no estar fuera de lugar aquí; a saber, la consideración de esta pregunta: ¿qué puede lograr un hombre que no puede dedicar toda su vida a las actividades científicas? ¿qué puede realizar como huésped temporal en una finca que no es suya, en beneficio del propietario?

Cuando consideramos el arte en su carácter más elevado, podríamos desear que solo los maestros tuvieran que ver con él, que los discípulos se formaran mediante el más severo estudio, que los aficionados se sintieran felices al aproximarse con reverencia a sus recintos.

Pues una obra de arte debe ser la efusión del genio, el artista debe evocar su sustancia y su forma desde su ser más íntimo, tratar sus materiales con soberano dominio y servirse de las influencias externas únicamente para consumar sus facultades.

Pero si en este caso el profesor tiene muchos motivos para respetar al diletante, el hombre de ciencia tiene todas las razones para ser aún más indulgente, ya que el aficionado es capaz aquí de aportar lo que puede ser satisfactorio y útil.

Las ciencias dependen mucho más de la experiencia que el arte, y para la mera experiencia muchos devotos están calificados. A los resultados científicos se llega por muchos medios, y no pueden prescindir de muchas manos, muchas cabezas. La ciencia puede comunicarse, el tesoro puede heredarse, y lo adquirido por uno puede ser apropiado por muchos.

De ahí que tal vez nadie deba mostrarse reacio a ofrecer sus contribuciones. ¿Cuánto no debemos al azar, a la mera práctica, a la observación momentánea. Todos los que están dotados tan solo de hábitos de atención, las mujeres, los niños, son capaces de comunicar observaciones sorprendentes y verdaderas.

En la ciencia, por tanto, no puede exigirse que quien se esfuerza por aportar algo en su auxilio deba consagrarle toda su vida, deba examinarla e investigarla en toda su extensión; pues esto, en la mayoría de los casos, constituiría una condición rigurosa incluso para los iniciados.

Pero si repasamos la historia de la ciencia en general, especialmente la historia de la física, hallaremos que muchas adquisiciones importantes han sido hechas por investigadores aislados, en departamentos particulares y, muy a menudo, por observadores aficionados.

En cualquier dirección que un hombre pueda verse inclinado por su inclinación o por el azar, cualquiera sea la clase de fenómenos que le impacten especialmente, exciten su interés, fijen su atención y lo ocupen, el resultado será siempre en beneficio de la ciencia: pues toda nueva relación que salga a la luz, todo nuevo modo de investigación, incluso el intento imperfecto, incluso el error mismo son útiles; pueden estimular a otros observadores y jamás carecen de utilidad en la medida en que influyen en futuras indagaciones.

Con este sentimiento, el autor mismo puede mirar atrás sin arrepentimiento hacia sus esfuerzos. De esta consideración puede extraer cierto ánimo para la prosecución del resto de su tarea; y aunque no esté satisfecho con el resultado de sus esfuerzos, aun así, sintiéndose reasegurado por la sinceridad de sus intenciones, se atreve a recomendar sus labores pasadas y futuras al interés de sus contemporáneos y de la posteridad.

Muchos pasarán y la ciencia será aumentada.

NOTAS.

NOTA A.—Párр. 18.

Leonardo da Vinci observa que "un objeto claro destacado sobre un fondo oscuro parece magnificado"; y añade: "Los objetos vistos a una distancia parecen desproporcionados; esto se debe a que las partes claras transmiten sus rayos al ojo con más fuerza que las oscuras. El tocado blanco de una mujer me pareció una vez mucho más ancho que sus hombros, debido a que estos iban vestidos de negro".⁶¹ "Hoy en día se admite generalmente que la excitación producida por la luz se propaga en la retina un poco más allá del contorno de la imagen. El profesor Plateau, de Gante, ha dedicado una memoria especial muy interesante a la descripción y explicación de fenómenos de esta naturaleza. Véase su 'Mémoire sur l'Irradiation', publicado en el 11.º vol. de las Transacciones de la Real Academia de Ciencias de Bruselas".⁶²—S. F.

NOTA B.—Párр. 23.

"La duración de los espectros oculares producidos por la excitación intensa de la retina puede medirse convenientemente en minutos y segundos; pero para determinar la duración de fenómenos más efímeros, es necesario recurrir a otros medios. El caballero d'Arcy (Mém. de l'Acad. des Sc. 1765) intentó averiguar la duración de la impresión producida por un carbón incandescente de la siguiente manera: lo fijó a la circunferencia de una rueda, cuya velocidad aumentó gradualmente hasta que el rastro aparente del objeto formó un círculo completo, y entonces midió la duración de una revolución, que era obviamente la de la impresión. Para determinar la duración de una revolución basta con conocer el número de revoluciones descritas en un tiempo dado. Recientemente, los profesores Plateau y Wheatstone han realizado experimentos de la misma índole, pero más refinados".—S. F.

NOTA C.—Párr. 50.

Todo tratado sobre la combinación armoniosa de los colores contiene el diagrama del círculo cromático con mayor o menor detalle.

Estos diagramas, si pretenden mostrar los contrastes producidos por la acción y reacción de la retina, tienen un defecto común. Los colores opuestos se representan con igual intensidad; mientras que el color complementario que se dibuja en la retina siempre es menos vívido, y siempre más oscuro o más claro que el color original. Esta variedad sin duda concuerda mejor con los efectos armoniosos en la pintura.

La oposición de dos tonos puros de igual intensidad, que solo se diferencian en la cualidad abstracta del color, sería calificada inmediatamente de burda e inarmónica.

No sería, sin embargo, estrictamente correcto decir que tal contraste es demasiado violento; por el contrario, parece que el contraste no llega lo suficientemente lejos, pues aunque difieren en color, los dos tonos pueden ser exactamente similares en pureza e intensidad.

El contraste completo, por otra parte, supone desemejanza en todos los aspectos.

Además de la mera diferencia de tono, el ojo, al parecer, requiere una diferencia en la claridad u oscuridad del tono. El espectro de un color realzado como oscuro sobre un fondo claro, es un color claro sobre un fondo oscuro, y viceversa.

Así, si miramos una oblea de rojo brillante sobre la superficie más blanca, la imagen complementaria será aún más clara que la superficie blanca; si la misma oblea se coloca sobre una superficie negra, la imagen complementaria será aún más oscura.

El color de ambos espectros puede calificarse de verdoso, pero es evidente que un color difícilmente debe ser apreciable como tal si es más claro que el blanco y más oscuro que el negro. Hay que señalar, sin embargo, que la superficie blanca que rodea a la imagen verdosa clara parece teñida de un tono rojizo, y la superficie negra que rodea a la imagen oscura se ilumina ligeramente con el mismo color, ayudando así en ambos casos a hacer aparente la imagen (58).

La dificultad o imposibilidad de describir los grados del color mediante palabras también ha tendido a inducir a error, al transmitir la idea de tonalidades más positivas de lo que el contraste fisiológico justifica.

Así, suponiendo que el escarlata se realce sobre un fondo oscuro, el color complementario es de un grado tan claro y de un color tan tenue que debería llamarse gris perlado; mientras que los teóricos, considerando la cualidad del color de forma abstracta, lo llamarían verde-azulado, y el diagrama presentaría falsamente dicha tonalidad con una intensidad igual a la del escarlata, o tan cercana a la igualdad como fuera posible.

Incluso la diferencia de masa que el buen gusto exige puede ser sugerida por los fenómenos fisiológicos, pues a menos que se permita que la imagen complementaria incida sobre una superficie situada con tanta precisión frente al ojo como aquella en la que se mostró el color original, esta parece más grande o más pequeña que el objeto original (22), y esto en una proporción que aumenta rápidamente. Por último, la forma misma no tardará en alterarse (26).

Ese color vivo exige la ausencia comparativa de color, ya sea en una escala más clara o más oscuridad, como su contraste, puede deducirse de nuevo del hecho de que los objetos brillantes incoloros producen espectros fuertemente coloreados.

En la oscuridad, al espectro que primero es blanco, o casi blanco, le sigue el rojo: en la luz, al espectro que primero es negro, le sigue el verde (39-44).

Todo color, como observa el autor (259), debe considerarse como una semiluz, en la medida en que es en cada caso más claro que el negro y más oscuro que el blanco.

De ahí que ningún contraste de color con color, o incluso de color con negro o blanco, pueda ser tan grande (en lo que respecta a la claridad u oscuridad) como el contraste de blanco y negro, o de luz y oscuridad en abstracto.

Esta distinción entre las diferencias de grado y las diferencias de género es importante, ya que una justa aplicación del contraste de color puede verse contrarrestada por una diferencia indebida de claridad u oscuridad.

El mero contraste de color se emplea felizmente en algunos de los cuadros más luminosos de Guido, pero si se hubieran opuesto oscuridades intensas a sus delicadas carnaciones, su blancura comparativa habría resultado desagradablemente aparente.

Por otra parte, la carnación en Giorgione, Sebastian del Piombo (su mejor imitador) y Tiziano era a veces tan sumamente cálida⁶³ que los colores más profundos y el negro resultaban indispensables como acompañamiento.

El estilo de Tiziano, en cuanto se distingue de su imitación de Giorgione, es más dorado que fogoso, y sus biógrafos aciertan plenamente al decir que le entusiasmaba contraponer el rojo (laca) y el azul a sus carnaciones⁶⁴.

La correspondencia de estos contrastes con los fenómenos fisiológicos resultará evidente de inmediato, a la vez que se verá que la práctica ocasional de Rubens de contraponer un rojo brillante a una carnación aún más fría es igualmente coherente.

El efecto de las telas blancas (la ausencia comparativa de color) para realzar el brillo del color de las carnaciones de Tiziano se ha señalado con frecuencia:⁶⁵ las sombras de lo blanco, así contrapuestas a la carne, presentan a menudo, a su vez, el contraste fisiológico —por delicado que sea—, según el tono de la carnación. Las luces, por otro parte, no son —y probablemente nunca fueron— del todo blancas, sino que, desde el principio, participaron de la cualidad de profundidad, una cualidad que los coloristas suponen que impregna en mayor o menor medida cada parte de un cuadro.⁶⁶

Se ha observado antes que la descripción de los colores en palabras puede transmitir a menudo ideas de una naturaleza demasiado positiva, y puede señalarse en general que los colores empleados por los grandes maestros son, en su efecto último, más o menos apagados o quebrados.

Los contrastes fisiológicos son, sin embargo, aplicables todavía en la escala más comparativamente neutral.

Nuevamente, las obras de los coloristas muestran que estas oposiciones no se limitan a grandes masas (excepto quizás en obras destinadas a ser vistas solo a gran distancia); por el contrario, son más o menos aparentes en cada parte, y cuando al final las operaciones directas e intencionales del artista pueden haber sido insuficientes para producirlas en sus grados más diminutos, puede decirse que los resultados accidentales de las veladuras y otros métodos extienden los contrastes hasta el infinito.

En tales producciones, donde cada porción más pequeña es un epítome del todo, el ojo sigue apreciando el efecto fascinante del contraste, y se declara que la obra es verdadera y completa, en el mejor sentido de las palabras.

El método veneciano de los velados y las aguadas manifiesta estos contrastes más minuciosos entre sí, por lo que generalmente se considera más refinado que el sistema de fragmentar los colores, ya que garantiza una gradación más completa de tonalidades y produce otra clase de aquellos contrastes derivados de los grados de transparencia y opacidad.

En algunos de los maestros flamencos y holandeses, y a veces en Reynolds, ambos métodos se combinan con gran perfección.

El diagrama cromático no parece ser anterior al siglo pasado. Es una de esas felices adaptaciones de principios más exactos a los objetos del gusto que cabría haber esperado de Leonardo da Vinci. Que su verdadero principio fue debidamente comprendido se desprende con creces de las obras de los coloristas, así como de las observaciones generales de los primeros escritores.⁶⁷

Las directrices más prácticas que se encuentran ocasionalmente en los tratados de Leon Battista Alberti, Leonardo da Vinci y otros se ajustan al mismo sistema. Algunas obras italianas, no escritas por pintores, que pretenden describir esta armonía son, sin embargo, muy imperfectas.⁶⁸

Un pasaje del Diálogo de los colores de Lodovico Dolce es tal vez el único que vale la pena citar. «Aquel», dice dicho escritor, «que desee combinar colores que sean agradables a la vista, pondrá el gris junto al naranja oscuro; el verde amarillento junto al color rosa; el azul junto al naranja; el púrpura oscuro, el negro, junto al verde oscuro; el blanco junto al negro, y el blanco junto al color carne».⁶⁹

El Diálogo sobre la pintura, del mismo autor, tiene la reputación de contener algunos de los preceptos de Tiziano: si el pasaje anterior puede rastrearse hasta la misma fuente, hay que confesar que es casi el único de su clase en el tratado del que se extrae.

NOTA D.—Párr. 66.

En algunos de estos casos no cabe duda de que Goethe atribuye el contraste de manera demasiado exclusiva a la causa fisiológica, sin conceder suficiente margen a la diferencia real en el color de las luces. La naturaleza puramente física de algunas sombras coloreadas fue señalada por Pohlmann; y el Dr. Eckermann se tomó ciertas molestias para convencer a Goethe de la necesidad de hacer tal distinción. Goethe se mantuvo al principio en su postura extrema, pero algún tiempo después le confesó al Dr. Eckermann que, en el caso de las sombras azules de la nieve (74), sin duda debía tenerse en cuenta el reflejo del cielo.

«Ambas causas pueden operar juntas, sin embargo», observó, «y el contraste que exige una luz amarilla cálida puede intensificar el efecto del azul». Esto era todo lo que su oponente sostenía.⁷⁰

Con algunas excepciones de este tipo, la teoría general de Goethe respecto a las sombras de colores es indudablemente correcta; los experimentos con dos velas (68), y con vidrio y fluidos coloreados (80), así como las observaciones sobre las sombras de la nieve (75), son concluyentes, ya que en todos estos casos solo se altera de hecho el color de una luz, mientras que la otra sigue adoptando el tono complementario.

«Las sombras de colores —observa el Dr. J. Müller— se atribuyen por lo general a la influencia fisiológica del contraste; el color complementario que presenta la sombra se considera el efecto de causas internas que actúan sobre esa parte de la retina, y no de la impresión de rayos de colores desde el exterior. Esta explicación es la adoptada por Rumford, Goethe, Grotthuss, Brandes, Tourtual, Pohlmann y la mayoría de los autores que han estudiado el tema».⁷¹

En la Parte Histórica, el autor da cuenta de una escasa obra francesa, "Observations sur les Ombres Colorées", París, 1782. El escritor⁷² concluye que «el color de las sombras se debe tanto a la luz que las provoca como a la que las ilumina (más débilmente)».

NOTA E.—Párr. 69.

Esta opinión del autor se repite con frecuencia (201, 312, 591), y como a primera vista parece estar en desacuerdo con un principio recibido del arte, quizás sea bueno examinarla de inmediato.

Para ver la proposición general en su verdadero punto de vista, será necesario olvidar las distinciones arbitrarias entre luz y sombra, y considerar todas estas modificaciones entre el brillo máximo y la oscuridad absoluta únicamente como otros tantos grados menores de luz.⁷³

El autor, en efecto, por la palabra sombra, siempre entiende una luz menor.

La idea recibida, tal como la enuncia Du Fresnoy,⁷⁴ es demasiado positiva e incondicional, y solo resulta verdadera cuando entendemos que la luz que «muestra» abarca ciertos grados de media luz o luz reflejada, y que la sombra que «destruye» se refiere al grado más intenso de oscuridad.

Hay grados de luminosidad que destruyen el color, así como grados de oscuridad.⁷⁵

Por lo general, el color reside en una luz mitigada, pero la más mínima observación nos muestra que los diferentes colores requieren distintos grados de luz para manifestarse. Leonardo da Vinci inculca con frecuencia el principio general al que se acaba de hacer alusión, pero lo matiza con la misma frecuencia; pues no solo señala que la luz más intensa puede ser una privación comparativa de color, sino que observa, con gran acierto, que algunos tonos se muestran mejor en sus partes plenamente iluminadas, otros en sus reflejos y otros en sus semiluces; y, asimismo, que cada color resulta más hermoso cuando es iluminado por los reflejos de su propia superficie o por un matiz similar al suyo.⁷⁶

Los venecianos fueron más lejos que Leonardo en este punto de vista y en esta práctica; y él parece aludir a ellos cuando critica a ciertos pintores que, al buscar la claridad y la plenitud del color, descuidaban lo que, a sus ojos, era de superior importancia, a saber, la gradación y la fuerza del claroscuro.⁷⁷

Que el aumento del color supone un aumento de la oscuridad, como tantas veces ha afirmado Goethe, puede concederse sin dificultad. Hasta qué punto, por otra parte, el aumento de la oscuridad, o más bien la disminución de la luz, va acompañado de un aumento del color, es una cuestión que ha sido respondida de diversos modos por distintas escuelas. No faltan ejemplos de la negación total del principio, ni se limitan estos a la infancia del arte. Por otra parte, son frecuentes los casos de la tendencia opuesta en las pinturas venecianas y de los primitivos flamencos, que se asemejan a la riqueza creciente de las gemas o de las vidrieras:⁷⁸ en verdad, no es imposible que el aumento del color en la sombra, tan notable en los cuadros a que nos referimos, haya sido sugerido originalmente por el efecto rico y fascinante de las vidrieras; y los venecianos, en esto como en otros muchos aspectos, quizá hayan mejorado una sugerencia tomada de los pintores alemanes primitivos, muchos de los cuales pintaban sobre vidrio.⁷⁹

En cualquier caso, el principio de intensificar continuamente el color en ciertos tonos parece haber sido adoptado en Flandes y en Venecia en una época temprana;⁸⁰ mientras que Giorgione, al llevar este estilo al grado más audaz, aun así lo recomendaba mediante una grandeza de tratamiento correspondiente en otros aspectos.

La misma tendencia general, salvo que los métodos técnicos son menos transparentes, resulta, sin embargo, muy llamativa en algunos de los pintores de la escuela de Umbría, los instructores o primeros compañeros de Rafael.⁸¹

La influencia de estos ejemplos, así como la de Fra Bartolommeo en Florencia, se advierte claramente en las obras del gran artista recién mencionado, pero ninguna resulta tan marcada como el efecto de su emulación de un pintor veneciano en un periodo posterior.

El color vibrante, que a veces raya en la exageración, que Rafael adoptó en Roma, debe atribuirse sin duda a la rivalidad con Sebastiano del Piombo. Este pintor, el mejor de los imitadores de Giorgione, llegó a Roma, invitado por Agostino Chigi, en 1511, y los frescos más poderosos de Rafael, El milagro de Heliodoro y La misa de Bolsena, así como algunos retratos en el mismo estilo, fueron pintados en los dos años siguientes.

En manos de algunos de los discípulos de Rafael, por otra parte, esta calidez extrema se llevó en ocasiones al exceso, en particular por Pierino del Vaga, en quien a menudo degeneraba en un tono rojizo. El representante de la manera vibrante en Florencia fue Fra Bartolommeo, y, en esa misma cualidad, considerada de forma abstracta, algunos pintores de la escuela de Ferrara no fueron inferiores a nadie.

En otra Nota (párrafo 177) se ofrecen algunas consideraciones adicionales, que pueden explicar en parte la prevalencia de este estilo a principios del siglo XVI; aquí nos limitamos a añadir que las condiciones bajo las cuales el fenómeno en sí es más evidente en la naturaleza son quizá más obvias en Venecia que en cualquier otro lugar.

El color de la naturaleza general puede observarse en todas partes con casi igual comodidad, pero en lo que respecta a una cualidad importante de la naturaleza viva, a saber, el color de la carne, quizá no haya circunstancias en las que sus efectos a diferentes distancias puedan compararse de manera tan conveniente como cuando el observador y lo observado se aproximan gradualmente y se deslizan el uno junto al otro sobre un elemento tan liso y de manera tan imperturbable como en los canales y las góndolas de Venecia;⁸² las carnaciones, desde las peculiares y suaves tonalidades de las mujeres italianas hasta las facciones y los miembros tostados por el sol de los marineros, presentan al mismo tiempo la más completa variedad en otro sentido.

A cierta distancia —suponiendo siempre que el color no se vea alterado por la atmósfera interpuesta—, los reflejos parecen avivarse con una calidez más intensa; el fulgor ardiente de Giorgione se hace notablemente patente; el color se percibe en su relación más amplia; la macchia,⁸³ una expresión empleada con tanta vehemencia por los escritores italianos, se manifiesta en toda su magnitud, y al ser los reflejos el foco de calidez, el tono parece profundizarse en la sombra.

Una vista más cercana revela el detalle de los tintes más fríos de manera más perceptible,⁸⁴ y las formas son al mismo tiempo más nítidas. De ahí que Lanzi tenga toda la razón cuando, al distinguir el estilo de Tiziano del de Giorgione, afirma que el de Tiziano era a la vez más definido y menos fogoso.⁸⁵

En una observación todavía más cercana, el ojo advierte las luces diminutas que Leonardo da Vinci dice ser incompatibles con efectos como los que hemos descrito⁸⁶ y que, por consiguiente, nunca encontramos en Giorgione y Tiziano.

Esta amplia impresión del color, que parece requerir la condición de una distancia relativa para lograr su pleno efecto, fue empleada de la manera más adecuada por estos mismos grandes artistas en obras pintadas al aire libre o destinadas a grandes retablos. Sus célebres frescos en el exterior del Fondaco de' Tedeschi en Venecia, a juzgar por sus escasos1 restos y por las descripciones de escritores anteriores, destacaban por una extrema calidez en las sombras. Los antiguos frescos al aire libre en todo Friuli poseen a menudo el mismo carácter y, debido a la plenitud de efecto que este tratamiento garantiza, resultan llamativos a una distancia muy considerable.⁸⁷

Al suponer que los pintores venecianos pudieron haber adquirido el gusto por esta amplitud⁸⁸ de color bajo las circunstancias antes mencionadas, hay que recordar, además, que el momento propicio para este agradable estudio era el atardecer; cuando el sol ya se había puesto tras las colinas de Bassano; cuando la luz era cálida pero difusa; cuando las sombras eran suaves, condiciones todas ellas acordes con el carácter de su colorido:⁸⁹ sobre todo, cuando la hora invitaba a la parte más bella de la población a dirigirse en sus góndolas hacia las lagunas.

El escenario de este «paseo» se encontraba al norte de Venecia, el barrio en el que Tiziano vivió durante un tiempo. Se conserva una carta escrita por Francesco Priscianese, en la que relata una cena con el gran pintor en compañía de Jacopo Nardi, Pietro Aretino, el escultor Sansovino y otros. El autor habla de la belleza del jardín donde se había preparado la mesa, con vistas a las lagunas hacia Murano, «cuya parte del mar —continúa—, tan pronto como se ponía el sol, se cubría de mil góndolas, engalanadas con hermosas mujeres y amenizadas por la armonía de voces e instrumentos, que duró hasta la medianoche, constituyendo un agradable acompañamiento para nuestro alegre banquete».⁹⁰

Volviendo a Goethe: tal vez las observaciones anteriores justifiquen la conclusión de que su idea del color en la sombra no es irreconciliable con la práctica ocasional de los mejores pintores. Los más altos ejemplos del estilo así definido se encuentran, o se encontraban, en las obras de Giorgione⁹¹ y Tiziano, y de ahí que el estilo mismo, aunque dentro de ese círculo pocos «se atrevan a caminar», deba considerarse el más grandioso y perfecto.

No deben disimularse sus posibles defectos o abusos: además del peligro de la exageración⁹², rara vez se une a la plenitud de luz y sombra, o al claroscuro; sin embargo, donde se pueden comparar buenos ejemplos de ambos modos de tratamiento, el encanto del color quizás lleve la ventaja.⁹³

La dificultad de unir cualidades tan diferentes en su naturaleza queda demostrada por los muy raros ejemplos en los que se ha logrado. Tintoretto, al esforzarse por añadir el claroscuro al color veneciano, quedó rezagado en casi todas las ocasiones respecto a la brillante riqueza de Tiziano.⁹⁴

Giacomo Bassan y sus imitadores, aun en sus efectos sombríos, seguían teniendo presente el principio de la gema: su luz, en ciertos matices, es el mínimo de color, sus tonos bajos son ricos, sus oscuros intensos, y todo es destello.⁹⁵

De los grandes pintores que, comenzando por otra parte con el claroscuro, buscaron combinar con él la plena riqueza del color, Correggio, en opinión de muchos, se acercó más a la perfección; pero tal vez podamos concluir con mayor justicia que la excelencia deseada fue alcanzada de manera más completa por Rembrandt que por cualquiera de los italianos.

NOTA F.—Párr. 83.

El autor, en estos casos, parece estar anticipando sus explicaciones posteriores sobre el efecto de los medios semitransparentes.

Para una explicación de la visión general contenida en estos párrafos respecto al aumento gradual del color desde la alta luz, véase la última Nota.

La obra francesa anónima antes aludida, entre otros ejemplos interesantes, contiene un capítulo sobre las sombras proyectadas por la luz superior del cielo y coloreadas por el sol poniente.

El efecto de esta notable combinación es que la luz sobre una pared está más coloreada inmediatamente debajo de un tejado saliente, y se neutraliza comparativamente en proporción a su distancia desde el borde de la sombra más oscura.

NOTA G.—Párr. 98.

"El caso más simple del fenómeno, que Goethe llama un halo subjetivo, y uno que explica inmediatamente su causa, es el siguiente. Observa una oblea roja sobre una hoja de papel blanco, manteniendo el ojo firmemente fijo en un punto de su centro. Cuando la retina esté fatigada, retira un poco la cabeza del papel, y un halo verde parecerá rodear la oblea. Mediante este ligero aumento de distancia, la imagen de la oblea misma en la retina se vuelve más pequeña, y el espectro ocular que antes coincidía con la imagen directa, al ser ahora relativamente más grande, se ve como un anillo circundante".—S. F. Goethe menciona casos de esta clase, pero no los clasifica entre los halos subjetivos. Véase el Pár. 30.

NOTA H.—Párр. 113.

«Casos de esta índole no son en modo alguno infrecuentes. Varios casos interesantes se relatan en el artículo sobre la Luz de sir John Herschell en la Encyclopædia Metropolitana. Una investigación minuciosa ha demostrado, sin embargo, que este defecto de la visión surge en la mayoría, si no en todos los casos, de la incapacidad para percibir los rayos rojos, no los azules. Los términos son tan confundidos por los individuos así afectados, que la comparación de colores en su presencia es el único criterio».—S. F.

NOTA I.—Párr. 135.

El autor admite más de una vez que este capítulo sobre los "Colores patológicos" es muy incompleto, y expresa el deseo (Párr. 734) de que algún fisiólogo médico investigue más a fondo el tema. Esto fue luego llevado a cabo en gran medida por el Dr. Johannes Müller, en su memoria "Über die Phantastischen Gesichtserscheinungen." Coblenza, 1826. Fenómenos similares también han sido investigados con gran esfuerzo y éxito por Purkinje. Para una recopilación de hechos extraordinarios del tipo registrado por estos escritores, el lector puede consultar las Cartas sobre la demonología y la brujería de Scott.⁹⁶ Los casos aducidos por Müller y otros tienen el propósito, sin embargo, de demostrar la capacidad inherente del órgano de la visión para producir luz y colores. En algunas dolencias del ojo, al parecer, el paciente sufre la presencia constante de luz sin luz externa. El principio excitante en este caso queda así demostrado como interno, y la conclusión de los fisiólogos es que la luz externa es solo una de las causas que producen impresiones luminosas y de colores. Que Newton se anticipó a este punto de vista puede deducirse de la "cuestión" final del tercer libro de su Óptica.

NOTA K.—Párr. 140.

"Colores catóptricos. Los colores incluidos bajo este título son principalmente los de las fibras y superficies estriadas; pueden producirse artificialmente tallando estrías paralelas en una superficie de metal, desde 2000 hasta 10 000 por pulgada. Véase «Optics» de Brewster, p. 120. Los colores llamados por Goethe parópticos corresponden a los producidos por la difracción o inflexión de la luz en la teoría aceptada.—Véase Brewster, p. 95. Los fenómenos incluidos bajo el título de «colores epópticos» se conocen generalmente como los colores de las placas delgadas. Varían con el grosor de la película, y el color visto por reflexión difiere siempre del visto por transmisión. Las leyes de estos fenómenos han sido minuciosamente investigadas. Véase Nobili y Brewster, p. 100".—S. F.

Los colores producidos por la transmisión de la luz polarizada a través de medios cristalizados fueron descritos por Goethe, a su manera, con posterioridad a la publicación de su teoría general, bajo el nombre de colores entópticos.

Véase la nota al párr. 485.

NOTA L.—Párr. 150.

Tenemos en este y en el siguiente párrafo el esquema del sistema de Goethe.

Los ejemplos que siguen parecen establecer la doctrina aquí expuesta, pero hay muchos casos que al parecer no pueden explicarse mediante tales principios: de ahí que los filósofos prefieran en general la teoría de la absorción, según la cual parece que ciertos medios «tienen la propiedad de absorber algunos de los rayos componentes de la luz blanca, mientras permiten el paso de otros».⁹⁷

Si todos los hechos aducidos por Goethe —por ejemplo, el registrado en el párr. 172— deben explicarse mediante esta doctrina, se lo dejamos a los investigadores de la naturaleza para que lo determinen. El Dr. Eckermann, al conversar con Goethe, describió así los dos fenómenos principales (156, 158) tal como los vio en los Alpes. «A una distancia de dieciocho o veinte millas al mediodía bajo un sol brillante, la nieve parecía amarilla o incluso rojiza, mientras que las partes oscuras de la montaña, libres de nieve, eran del azul más decidido. Las apariciones no me sorprendieron, pues podría haber predicho que la masa del medio interpuesto daría un tono amarillo intenso a la nieve blanca, pero me alegró presenciar el efecto, ya que contradecía por completo las opiniones erróneas de algunos filósofos, que afirman que el aire tiene una cualidad que tiñe de azul. La observación, dijo Goethe, es de importancia y contradice el error al que aludes por completo».⁹⁸

El mismo escritor hace algunas observaciones en el mismo sentido sobre el color del Ródano en Ginebra.

Una circunstancia de índole divertida que relata para confirmar la teoría de Goethe merece ser insertada.

"Aquí (en Estrasburgo), al pasar frente a una tienda, vi un pequeño busto de cristal de Napoleón que, recortado contra el oscuro interior de la estancia, exhibía toda la gradación de los azules, desde el azul claro lechosos hasta el violeta intenso. Previfiqué que el busto, visto desde el interior de la tienda con la luz a su espalda, presentaría todos los grados del amarillo, y no pude resistir la tentación de entrar y dirigirme al dueño, aunque me era por completo desconocido. Mi primera mirada se dirigió al busto, en el cual, para mi gran alegría, vi de inmediato los colores más brillantes de la gama cálida, desde el amarillo más pálido hasta el rojo rubí oscuro. Pregunté con avidez si se me permitiría comprar el busto; el dueño respondió que hacía poco lo había traído consigo desde París, impulsado por un apego al emperador semejante al que yo parecía sentir, pero que, como mi ardor parecía superar con mucho al suyo, merecía poseerlo. Tan inestimable me pareció este tesoro a los ojos que no pude evitar mirar con asombro al buen hombre mientras ponía el busto en mis manos por unos cuantos francos. Lo envié, junto con una curiosa medalla que había comprado en Milán, como regalo para Goethe, y al llegar a Fráncfort recibí de él la siguiente carta."

La carta, que el Dr. Eckermann ofrece íntegra, concluye así: «Cuando regrese a Weimar verá el busto a pleno sol, y mientras el rostro transparente exhibe un azul sereno,⁹⁹ la masa espesa del pecho y de las charreteras resplandece con todos los matices de la calidez, desde el rojo rubí más intenso hacia abajo; y así como la estatua de granitó de Memnón emitía sonidos armoniosos, la imagen de vidrio opaco se despliega en todo el esplendor de los colores. El héroe sigue siendo victorioso al sostener la Farbenlehre».¹⁰⁰

Uno de los efectos de la teoría de Goethe ha sido atraer la atención de los hombres de ciencia hacia hechos y apariencias que antes habían pasado desapercibidos o no habían sido explicados.

A los casos anteriores se puede añadir el hecho, muy común pero muy importante en la pintura, de que un color claro y cálido, aplicado en estado semitransparente sobre uno oscuro, produce un matiz frío y azulado, mientras que la operación inversa produce una calidez extrema.

De la aplicación juiciosa de ambos efectos, pero especialmente de este último, dependen en gran medida la riqueza y el brillo de los cuadros mejor coloreados.

El principio debe reconocerse en las producciones de escuelas aparentemente opuestas en sus métodos.

• Así, la práctica de dejar al descubierto la preparación, a través de la cual se vislumbra un color claro, como medio para asegurar calidez y profundidad, es muy común entre los pintores holandeses y flamencos.
• Los italianos, por su parte, que preferían una pintura base sólida, hablan de la luz interna como la cualidad más fascinante del color.

Cuando la preparación queda enteramente cubierta por una pintura sólida, como en las obras de algunos coloristas, se ha considerado necesario emplear los tonos más cálidos en las sombras y reflejos para representarla.

Esta fue la práctica frecuente de Rembrandt y universal de Reynolds, pero el fulgor de su colorido general se debe aún a que este ha sido enriquecida de manera repetida o definitiva según el principio anterior.

Por último, las obras de aquellos maestros que acostumbraban a pintar sobre fondos oscuros suelen ser pesadas y opacas; e incluso allí donde se lograba superar esta influencia del fondo, los efectos del tiempo reducen constantemente la calidez de su colorido a medida que la superficie se desgasta y el fondo oscuro se hace más visible a través de ella.

La práctica de pintar sobre fondos oscuros fue ideada por los Carracci para obligar a los estudiantes de su escuela a buscar la imitación directa del modelo y a dominar el uso del pincel, ya que el fondo oscuro solo podía neutralizarse mediante una pintura muy densa. El resultado cumplió con sus expectativas en lo que respecta a la destreza con el pincel, pero el método resultó fatal para la brillantez del color.

Un inteligente escritor del siglo XVII¹⁰¹ relata que Guido adoptó su estilo sumamente luminoso al ver el rápido cambio en algunas obras de los Carracci poco después de haber sido realizadas.

Es importante, sin embargo, señalar que el recurso de Guido consistía en una brillantez externa más que interna; y es evidente que un brillo tan ineficaz como la pintura blanca solo puede adquirir el esplendor de la luz mediante un gran contraste y, sobre todo, al ser visto a través de la oscuridad externa.

El secreto de Van Eyck y de sus contemporáneos siempre se ha supuesto que radica en el aglutinante (barniz u óleos) que empleaban; pero una condición mucho más importante para el esplendor del color en las obras de aquellos maestros fue la cuidadosa preservación de la luz interna mediante una pintura ligera, pero en última instancia de gran fuerza, sobre fondos blancos.

En algunas de las primeras pinturas flamencas de la Galería Real de Múnich, se puede observar que, siempre que el pintor hizo una alteración, de modo que un color claro se pintó sobre uno oscuro, el color es tan opaco como en cualquiera de los cuadros más modernos con los que por lo general se contrastan tales obras.

Ninguna cualidad del aglutinante podría evitar esta opacidad bajo tales circunstancias; y, por otra parte, siempre que el esplendor interno se preserve por cualquier medio, el aglutinante es comparativamente poco importante.

No importa (dicen las autoridades en estas cuestiones) si el efecto en cuestión se logra pintando en capas finas sobre la imprimación, a la manera de los primitivos pintores flamencos y a veces de Rubens, o pintando una preparación clara y empastada que luego se matiza hasta alcanzar riqueza a la manera de los venecianos.

Entre las causas mecánicas de la claridad de los colores superpuestos sobre una preparación clara puede mencionarse la del molido cuidadoso. Todos los escritores de arte que han descendido a detalles prácticos han insistido en esto.

A partir de la apariencia de algunas pinturas venecianas, puede conjeturarse que los colores de la capa inferior empastada eran a veces menos perfectamente molidos que los colores del scumbling [veladura o difuminado] (teniendo la luz que atravesar los primeros y reflejarse en los segundos). Los pintores flamencos parecen haber utilizado pigmentos cuidadosamente molidos de manera universal. Esto es muy evidente en las copias flamencas de Rafael, las cuales, aunque igualmente empastadas que los originales, se pueden detectar, entre otros indicios, por los colores finamente molidos que se emplearon.

NOTA M.—Párr. 177.

Sin entrar en más detalles sobre los méritos o deméritos científicos de este capítulo sobre la «Primera clase de colores dióptricos», hay que señalar que varios de los ejemplos coinciden con las observaciones de Leonardo da Vinci y, a su vez, con las de una autoridad mucho más antigua, a saber, Aristóteles.

Goethe mismo admite, y otros lo han señalado, que su teoría, en muchos aspectos, se parece mucho a la de Aristóteles; de hecho, confiesa¹⁰² que en una ocasión tuvo la intención de limitarse a parafrasear el Tratado sobre los colores de dicho filósofo.¹⁰³

Ya hemos observado (Nota al párr. 150) que la noción de Goethe con respecto a la producción de colores cálidos, mediante la interposición de medios transparentes oscuros ante un fondo luminoso, concuerda con la práctica de las mejores escuelas en la coloración; y no es imposible que las mismas razones que pueden hacer que esta parte de la doctrina sea generalmente aceptable para los artistas de hoy en día, hayan recomendado la teoría, muy similar, de Aristóteles a los pintores de los siglos quince y dieciséis: en cualquier caso, parece que la teoría antigua era conocida por dichos pintores.

Es innecesario detenerse en el hecho de que las doctrinas de Aristóteles fueron acogidas con entusiasmo e inculcadas de manera general en el período en cuestión;¹⁰⁴ pero no se ha observado que los escritores italianos que tradujo, parafrasearon y comentaron el Tratado de los colores de Aristóteles en particular, eran en varios casos amigos personales de pintores distinguidos.

Celio Calcagnini¹⁰⁵ sentía una gran admiración por Rafael; Lodovico Dolce¹⁰⁶ fue el eulogista de Tiziano; Porcio,¹⁰⁷ cuyas relaciones de amistad con los pintores florentinos pueden deducirse de diversas circunstancias, dio conferencias en Florencia sobre las doctrinas aristotélicas a principios del siglo XVI.

Las traducciones italianas fueron posteriores, pero aun así demuestran que estos estudios se emprendieron con relación a las artes, ya que una de ellas está dedicada al pintor Cigoli.¹⁰⁸

Los escritores sobre el arte, desde Leon Battista Alberti hasta Borghini, por no mencionar a autoridades posteriores, o bien coinciden tácitamente con la doctrina aristotélica, o bien profesan abiertamente explicarla. Es verdad que esto no siempre se hace de la manera más clara, y algunos de estos escritores podrían decir con Lodovico Dolce: «Hablo de los colores, no como pintor, pues eso sería competencia del divino Tiziano».

Leonardo da Vinci en sus escritos, como en todo lo demás, se muestra como un genio original. Alude de vez en cuando, de manera general, a las opiniones de «filósofos», pero no cita ninguna autoridad, ni antigua ni moderna.

Sin embargo, un pasaje sobre la naturaleza de los colores, en particular donde habla de los colores de los elementos, parece copiado de Leon Battista Alberti,¹⁰⁹ y por el modo en que se enuncian algunas de las proposiciones de Leonardo, se ha supuestos¹¹⁰ que este se había habituado en Florencia a la forma de la filosofía aristotélica.

Sea como fuere, algunas de sus observaciones más importantes respecto a la luz y los colores guardan una gran analogía con las contenidas en el tratado en cuestión. Los siguientes ejemplos serán suficientes para probar esta coincidencia; los pasajes correspondientes en Goethe se indican, como de costumbre, mediante los números de los párrafos; las referencias al tratado de Leonardo se dan al pie de la página.

### ARISTÓTELES. > "Un rojo vivo y brillante aparece cuando los débiles rayos del sol son atemperados por un blanco apagado y sombrío",—154. ### LEONARDO > "El aire que se encuentra entre el sol y la tierra al amanecer o al atardecer, envuelve siempre lo que hay más allá de él más que cualquier otra porción (superior) de aire: esto se debe a que es más blanco".¹¹¹ > Un objeto brillante pierde su blancura en proporción a su distancia del ojo, mucho más cuando está iluminado por el sol, pues participa del color del sol mezclado con el color (atemperado por la masa) del aire interpuesto entre el ojo y la luminosidad.¹¹² ### ARISTÓTELES. > "Si la luz está cubierta de mucha oscuridad, aparece un color rojo; si la luz es brillante y viva, este rojo cambia a un color de llama".¹¹³—150, 160. ### LEONARDO. > "Esto (el efecto de los colores transparentes sobre varios fondos) es evidente en el humo, que es azul cuando se ve contra el fondo negro, pero cuando se opone al cielo azul (luminoso), parece pardusco y enrojecido".¹¹⁴ ### ARISTÓTELES. > "Las superficies blancas, como fondo para los colores, tienen el efecto de hacer que los pigmentos¹¹⁵ aparezcan con mayor esplendor".—594, 902. ### LEONARDO. > "Para mostrar los colores en su belleza, debe prepararse el fondo más blanco. Hablo de colores que son (más o menos) transparentes".¹¹⁶ ### ARISTÓTELES. > "El aire cercano a nosotros parece incoloro; pero cuando se ve en profundidad, debido a su delgadez, parece azul;¹¹⁷ pues donde la luz es escasa (más allá), el aire es afectado por la oscuridad y parece azul: sin embargo, en un estado muy acumulado, tal como ocurre con el agua, parece totalmente blanco".—155, 158. ### LEONARDO. > "El azul de la atmósfera se debe a la masa de aire iluminado interpuesto entre la oscuridad superior y la tierra. El aire en sí no tiene color, sino que adquiere cualidades según la naturaleza de los objetos que están más allá de él. El azul de la atmósfera será tanto más intenso en proporción al grado de oscuridad que hay más allá:" > > en otra parte—"si el aire no tuviera oscuridad más allá de él, sería blanco".¹¹⁸ ### ARISTÓTELES. > "No vemos ningún color en su estado puro, sino que cada tono se entremezcla de diversas maneras con otros: incluso cuando no está influenciado por otros colores, el efecto de la luz y la sombra lo modifica de varias formas, de modo que sufre alteraciones y parece distinto de sí mismo. Así, los cuerpos vistos en la sombra o a la luz, con un sol más pronunciado o más suave, con sus superficies inclinadas en una u otra dirección, muestran un color diferente con cada cambio". ### LEONARDO. > "Ninguna sustancia exhibirá jamás su propio tono a menos que la luz que la ilumina sea enteramente similar en color. Rara vez ocurre que las sombras de los cuerpos opacos sean realmente similares (en color) a las partes iluminadas. La superficie de cualquier sustancia participa de tantos tonos como los reflejados por los objetos circundantes".¹¹⁹ ### Aristóteles. > "Así también, con respecto a la luz del fuego, de la luna o de las lámparas, cada una tiene un color diferente, que se combina de diversas maneras con objetos de distintos colores". ### LEONARDO. > "Apenas podemos decir jamás que la superficie de los cuerpos iluminados exhibe el verdadero color de dichos cuerpos. Tomad una cinta blanca y colocadla en la oscuridad, y dejad que reciba luz a través de tres aberturas procedentes del sol, del fuego y del cielo: la cinta blanca será tricolor".¹²⁰ ### ARISTÓTELES. > "Cuando la luz incide sobre cualquier objeto y adquiere (por ejemplo) un tinte rojo o verde, se refleja de nuevo en otras sustancias, experimentando así un nuevo cambio. Pero este efecto, aunque ocurre realmente, no es apreciable por el ojo: aunque la luz reflejada de este modo hacia el ojo se compone de una variedad de colores, solo los principales de estos son distinguibles". ### LEONARDO. > "Ningún color reflejado en la superficie de otro color tiñe esa superficie únicamente con su propio color, sino que se mezclará con varios otros reflejos que inciden en la misma superficie:"; > > pero tales efectos, observa en otra parte, "apenas se distinguen, o no se distinguen en absoluto, en una luz muy difusa".¹²¹ ### ARISTÓTELES. > "Así pues, todas las combinaciones de colores se deben a tres causas: la luz, el medio a través del cual aparece la luz —como el agua o el aire— y, por último, el color local del cual la luz resulta reflejada". ### LEONARDO. > "Todos los objetos iluminados participan del color de la luz que reciben. > > "Toda superficie opaca participa del color del medio transparente interviniente, según la densidad de dicho medio y la distancia entre el ojo y el objeto. > > "El medio es de dos tipos; o bien tiene una superficie, como el agua, etc., o bien carece de una superficie común, como el aire".¹²²

En las observaciones sobre los árboles y las plantas se podrían citar más puntos de semejanza; los pasajes que se corresponden con las ideas de Goethe son mucho más numerosos.

Es notable que Leonardo, en contra, según parece a algunos especialistas,¹²³ coincida con Aristóteles al considerar el blanco y el negro como colores, situándolos al principio y al final de la escala.¹²⁴

Como Aristóteles también, utiliza con frecuencia el término negro para referirse a la oscuridad; incluso va más allá, pues parece considerar que el azul puede producirse por la mezcla real de blanco y negro, siempre que estos sean puros.¹²⁵

El autor antiguo, sin embargo, se explica sobre este punto del siguiente modo: «No debemos intentar hacer nuestras observaciones sobre estos efectos mezclando colores como los mezclan los pintores, sino observando las apariencias producidas por los rayos de luz al mezclarse entre sí».¹²⁶

Cuando consideramos que el Tratado de Leonardo profesa abarcar el tema de la imitación en la pintura, y que el de Aristóteles examina brevemente la naturaleza física y la apariencia de los colores, debe admitirse que este último sale ganando en la comparación anterior; y resulta un tanto extraordinario que no se hayan tenido en cuenta observaciones que denotan un conocimiento tan refinado de la naturaleza en lo que respecta a lo pintoresco —pues tal parece ser el caso— en las diversas opiniones y conjeturas que se han expresado de vez en cuando sobre la pintura de los griegos.

El tratado en cuestión debió de ser escrito cuando pintaba Apeles, o inmediatamente antes; y como prueba de que las observaciones de Aristóteles sobre el efecto de los medios semitransparentes no cayeron en saco roto para los artistas de su época, se añade el siguiente pasaje de Plinio, pues, aunque es bien conocido, adquiere un interés adicional a partir de los extractos precedentes.

"Aplicaba (Apeles) un color oscuro sobre sus cuadros una vez terminados, tan diluido que aumentaba el esplendor de los matices, a la vez que protegía la superficie del polvo y la suciedad; solo podía verse al examinar de cerca la pintura. El efecto de esta operación, manejada con juicio, consistía en evitar que los colores fueran demasiado chillones y en dar al espectador la impresión de mirar a través de un cristal transparente. Al mismo tiempo, parecía añadir casi imperceptiblemente cierta dignidad de tono a los colores que resultaban demasiado floridos". «Esto», dice Reynolds, «es una descripción veraz y propia de artistas del barnizado o scumbling, tal como lo practicaban Tiziano y el resto de los pintores venecianos».

El relato de Plinio tiene, en este caso, prueba interna de verdad, pero queda plenamente confirmado por el siguiente pasaje de Aristóteles:—«Otro modo en que se manifiesta el efecto de los colores es cuando aparecen a través de los otros, tal como los pintores los emplean cuando dan una capa (ἐπαλειφοντες)¹²⁷ de color (oscuro) sobre uno más claro; del mismo modo que el sol, que es en sí mismo blanco, adquiere un color rojo cuando se le ve a través de la oscuridad y el humo. Esta operación también garantiza una variedad de colores, pues habrá una cierta proporción entre aquellos que están en la superficie y aquellos que están en profundidad».—De Sensu et Sensili.

La noción de Aristóteles respecto a la derivación de los colores a partir del blanco y el negro puede ilustrarse tal vez con la siguiente opinión sobre la teoría, muy similar, de Goethe.

«Goethe y Seebeck consideran que el color resulta de la mezcla de blanco y negro, y atribuyen a los diferentes colores una cualidad de oscuridad (σκιερὸν), por cuyos diversos grados se distinguen, pasando del blanco al negro a través de las gradaciones del amarillo, naranja, rojo, violeta y azul, mientras que el verde parece ser de nuevo intermedio entre el amarillo y el azul. Esta observación, aunque no tiene influencia para debatir la teoría de los colores propuesta por Newton, es ciertamente correcta, habiendo sido confirmada experimentalmente por las investigaciones de Herschell, quien determinó la intensidad relativa de los diferentes rayos coloreados iluminando objetos bajo el microscopio por su medio, etc.

"Otra prueba cierta de la diferencia en el brillo de los diferentes rayos coloreados la proporcionan los fenómenos de los espectros oculares. Si, tras mirar fijamente al sol, se cierran los ojos de modo que se excluya la luz, la imagen del sol aparece al principio como un espectro luminoso o blanco sobre un fondo oscuro, pero pasa gradualmente a través de la serie de colores hasta el negro, es decir, hasta que ya no puede distinguirse del campo visual oscuro; y los colores que adquiere son sucesivamente aquellos intermedios entre el blanco y el negro en el orden de su poder de iluminación o brillo, a saber: amarillo, anaranjado, rojo, violeta y azul. Si, por otra parte, después de mirar durante algún tiempo al sol dirigimos la vista hacia una superficie blanca, la imagen del sol se ve al principio como un espectro negro sobre la superficie blanca, y pasa gradualmente a través de los diferentes colores desde el más oscuro hasta el más claro, y por último se vuelve blanca, de modo que ya no puede distinguirse de la superficie blanca"¹²⁸—Véanse los párr. 40, 44.

No es imposible que la enumeración de los colores de Aristóteles se haya derivado de este mismo experimento, o que este la haya confirmado. Hablando de la imagen postrera de los colores, dice: «La impresión no solo existe en el sensorio en el acto de percibir, sino que permanece cuando el órgano está en reposo. Así, si miramos larga y atentamente cualquier objeto, al cambiar la dirección de los ojos nos sigue un color correspondiente. Si miramos al sol, o a cualquier otro objeto muy brillante, y después cerramos los ojos, como si estuviéramos en la visión ordinaria, veremos primero un color del mismo tipo; este cambiará enseguida a un color rojo, luego a púrpura, y así sucesivamente hasta terminar en negro y desaparecer».—De Insomniis.

NOTA N.—Párr. 246.

"La aparición del blanco en el centro, según la teoría newtoniana, surge de cada línea de rayos formando su propio espectro. Estos espectros, superponiéndose unos a otros en toda la parte media, dejan colores sin corregir (sin neutralizar) únicamente en los dos extremos".—S.F.¹²⁹

NOTA O.—Párr. 252.

Estos experimentos con objetos grises, que exhiben diferentes colores según se encuentren sobre fondos oscuros o claros, fueron sugeridos, nos cuenta Goethe, por una observación de Antonius Lucas, de Lüttich, uno de los oponentes de Newton y, en opinión del autor, uno de los pocos que formularon objeciones bien fundamentadas.

Lucas observa que el sol actúa meramente como una imagen circunscrita en los experimentos prismáticos, y que si el mismo sol tuviera un fondo más claro que él mismo, los colores del prisma se invertirían.

Así, en los experimentos de Goethe, cuando el disco gris está sobre un fondo oscuro, se bordea de azul al ser amplificado; cuando está sobre un fondo claro, se bordea de amarillo. Goethe reconoce que Lucas se había anticipado en cierta medida a su propia teoría.—Vol. ii. p. 440.

NOTA P.—Par. 284.

La seriedad y la pertinacia con que Goethe insistía en que los diferentes colores no están sujetos a diferentes grados de refrangibilidad son al menos calculadas para probar que él mismo estaba convencido sobre el asunto, y, por extraordinario que pueda parecer, su convicción parece haber sido el resultado de infinitos experimentos y de la más completa evidencia ocular. Vuelve sobre la cuestión en la división polémica de su obra, en la parte histórica y de nuevo en la descripción de las láminas.

En el primero se esfuerza por demostrar que el experimento de Newton con el papel azul y rojo depende enteramente de que los colores estén dispuestos de tal modo que parezcan alargados o recortados por los bordes prismáticos.

«Si —dice—, en lugar de un azul oscuro tomamos uno claro, la ilusión (en el último caso) se hace evidente de inmediato. Según la teoría newtoniana, el amarillo-rojo (rojo) es el color menos refrangible, y el violeta, el más refrangible. ¿Por qué, entonces, Newton coloca un papel azul en lugar de uno violeta junto al rojo? Si el hecho fuera como él lo afirma, la diferencia en la refrangibilidad del amarillo-rojo y el violeta sería mayor que en el caso del amarillo-rojo y el azul. Pero aquí interviene la circunstancia de que un papel violeta oculta los bordes prismáticos menos que un papel azul oscuro, como cualquier observador puede convencerse fácilmente ahora», etc. —Polemischer Theil, párr. 45.

Desaguliers, al repetir el experimento, confesó que si el fondo de los colores no era negro, el efecto no se producía tan bien. Goethe añade: «no solo no tan bien, sino de ningún modo».—Historischer Theil, p. 459.

Lucas de Lieja, uno de los primeros oponentes de Newton, negó que dos sedas de colores diferentes se diferencien en nitidez al ser vistas en el microscopio. Otro experimento propuesto por él, para demostrar la inconsistencia de la doctrina de la diversa refrangibilidad, fue el siguiente:—Colóquese una placa de estaño pintada con los colores prismáticos en franjas dentro de un recipiente cúbico vacío, de modo que, desde el punto de vista del espectador, los colores queden justo ocultos por el borde. Al verter agua en este recipiente, todos los colores se vuelven visibles en el mismo grado; mientras que, según se sostenía, si la doctrina newtoniana fuera verdadera, algunos colores se harían aparentes antes que otros.—Historischer Theil, p. 434.

Tales son los argumentos y experimentos aducidos por Goethe sobre este tema; es probable que a todos se les haya dado respuesta. En su análisis del célebre Experimentum Crucis de Newton, demuestra de nuevo que, invirtiendo los colores prismáticos (refrangtando un objeto oscuro en lugar de uno luminoso), los colores que son más refrangibles en el experimento de Newton se vuelven los menos, y viceversa.

Sin hacer referencia a esta objeción, hoy se admite que «la diferencia de color no es una prueba de la diferencia de refrangibilidad, y la conclusión deducida por Newton ya no es admisible como una verdad general, a saber, que al mismo grado de refrangibilidad le corresponde siempre el mismo color, y al mismo color le corresponde siempre el mismo grado de refrangibilidad».—Brewster's Optics, p. 72.

NOTA Q—Párр. 387.

Con excepción de dos cartas muy poco concluyentes a Sulpice Boisserée, y algunas observaciones incidentales en la conclusión de la parte histórica bajo el título de colores entópticos, Goethe nunca volvió a ocuparse del arco iris.

Entre las láminas incluyó el diagrama de Antonio de Dominis.

En la página 270 de la obra Optics de Brewster se encontrará un interesante capítulo sobre halos, parelios y paraselenes.

NOTA R.—Párr. 478.

La exposición más completa sobre la coloración o el revestimiento de los metales fue lograda por el difunto Cav. Nobili, profesor de ciencias físicas en Florencia. El método general mediante el cual se producen estos colores es explicado por él de la siguiente manera:¹³⁰—

"Una punta de platino se coloca verticalmente a una distancia de aproximadamente media línea por encima de una lámina del mismo metal dispuesta horizontalmente en el fondo de un vaso de vidrio o porcelana. En este vaso se vierte una solución de acetato de plomo de modo que cubra no solo la lámina de platino, sino también dos o tres líneas de la punta. Por último, la punta se pone en comunicación con el polo negativo de una pila, y la lámina con el polo positivo. En el momento en que el circuito se cierra, se produce una serie de anillos coloreados sobre la lámina bajo la punta, similares a los observados por Newton en lentes presionadas una contra otra."

La escala de colores así producida se corresponde casi exactamente con la observada por Newton y otros en placas y películas delgadas, pero es más completa, ya que se extiende a cuarenta y cuatro tonalidades. La siguiente lista, tal como la ofrece Nobili, está dividida por él en cuatro series para coincidir con las de Newton: los números entre corchetes son los de la escala de Newton. Los términos italianos se han dejado sin traducir, debido a que los colores en algunos casos presentan transiciones muy delicadas.¹³¹

«Estos matices —observa el profesor Nobili— están dispuestos según el orden de las delgadas capas que los originan; el color de la película más delgada lleva el número 1; luego siguen, en orden, los producidos por un engrosamiento gradual del medio. No puedo engañarme en esta disposición, pues las delgadas películas que producen los colores se aplican todas con el mismo proceso electroquímico. La pila, la solución, las distancias, etc., son siempre las mismas; la única diferencia es el tiempo que se permite que dure el efecto. Este es un mero instante para el color del núm. 1, un poco más para el núm. 2, y así sucesivamente, aumentando para los números sucesivos. Sin embargo, no faltan otros criterios para determinar el lugar al que pertenece cada matiz».

La escala difiere de la de Newton, en la medida en que no hay azul en la primera serie de Nobili ni verde en la segunda: el verde solo aparece en la tercera y cuarta series.

«La primera serie», dice el profesor, «es notable por el fuego y el aspecto metálico de sus tintes, la segunda por su claridad y brillantez, la tercera y la cuarta por su fuerza y riqueza».

La cuarta, observa, posee las cualidades de la tercera en un grado algo menor, pero los dos verdes son muy similares.

Se ha de observar que el rojo y el verde son los ingredientes principales en la tercera y cuarta serie, el azul y el amarillo en la segunda y primera.

NOTA S.—Párr. 485.

Un capítulo sobre los colores entópticos, contenido en el suplemento de las obras de Goethe, fue traducido con la intención de insertarlo entre las notas, pero en conjunto se consideró más conveniente omitirlo.

Como muchas otras partes de la "Doctrina de los colores", podría haber servido como muestra de lo que puede lograrse mediante una observación precisa no auxiliada por una base matemática. Toda la teoría de la polarización de la luz ha sido, sin embargo, investigada de manera tan exhaustiva desde la época de Goethe, que probablemente se habría encontrado que el capítulo en cuestión contenía muy poco de interés para los lectores científicos, a quienes parece haber estado dirigido principalmente.

En él se consigna una observación que en verdad tiene más relación con las artes; para hacerla inteligible, es necesario describir primero el experimento principal, y para este propósito pueden servir los siguientes extractos.

3.¹³³

"El experimento, en su forma más simple, debe realizarse de la siguiente manera: —tómese un trozo de vidrio de placa razonablemente grueso y córtese en varios cuadrados de pulgada y media; hágase que estos se calienten al rojo vivo y luego enfríense repentinamente. Los cuadrados de vidrio que no se agrietan en esta operación están ahora aptos para producir los colores entópticos.

4.

En nuestro modo de exhibir el fenómeno, el observador ha de trasladarse, ante todo, con su aparato al aire libre. Todas las habitaciones oscuras, todas las pequeñas aberturas (foramina exigua),¹³⁴ han de ser abandonadas de nuevo. Un cielo puro y sin nubes es la fuente de la que debemos obtener una comprensión satisfactoria de las apariencias.

5.

Estando la atmósfera despejada, coloque el observador los cuadrados descritos anteriormente sobre una superficie negra, situándolos de tal manera que dos de sus lados sean paralelos al plano de visión. Cuando el sol esté bajo, sostenga los cuadrados de modo que reflejen hacia el ojo aquella porción del cielo opuesta al sol, y percibirá entonces cuatro puntos oscuros en las cuatro esquinas de un espacio luminoso. Si, tras esto, se vuelve hacia los cuadrantes del cielo situados en ángulo recto con respecto a aquel donde se hizo su primera observación, verá cuatro puntos brillantes sobre un fondo oscuro: entre las dos regiones las figuras parecen fluctuar.

6.

«De esta simple reflexión pasamos ahora a otra que, apenas un poco más complicada, muestra la apariencia con mucha mayor claridad. Un cubo macizo de vidrio, o en su lugar un cubo compuesto de varias placas, se coloca sobre un espejo negro, o se sostiene un poco inclinado sobre este, al salir o al ponerse el sol. Permitida ahora la reflexión del cielo para que atraviese el cubo hacia el espejo, la apariencia antes descrita se manifestará con mayor claridad. La reflexión del cielo opuesto al sol presenta cuatro puntos oscuros sobre un fondo claro; las dos porciones laterales del cielo presentan la apariencia contraria, a saber, cuatro puntos claros sobre un fondo oscuro. El espacio no ocupado por los puntos de las esquinas aparece en el primer caso como una cruz blanca, en el otro como una cruz negra, expresiones empleadas en lo sucesivo para describir los fenómenos. Antes de la salida o después de la puesta del sol, con una luz muy atenuada, la cruz blanca aparece también del lado del sol».¹³⁵

"Concluimos así que la reflexión directa del sol produce una figura luminosa, que llamamos cruz blanca; la reflexión oblicua da una figura oscura, que llamamos cruz negra. Si hacemos el experimento por todo el cielo, encontraremos que se produce una fluctuación en las regiones intermedias."

Pasamos por alto una variedad de observaciones sobre los modos de exhibir este fenómeno, las sustancias transparentes naturales que lo exhiben mejor y el detalle de los colores vistos en su interior¹³⁶, y pasamos a un caso en el que el autor pudo distinguir la reflexión «directa» de la «oblicua» mediante el aparato entóptico, en el estudio de un pintor.

40.

"Un excelente artista, desgraciadamente arrebatado de nosotros demasiado pronto, Ferdinand Jagemann, quien, entre otras cualidades, poseía una gran agudeza para la luz y la sombra, el color y la perspectiva, se había construido un estudio de pintura apto tanto para obras grandes como pequeñas. La única ventana alta estaba orientada al norte, hacia el cielo más despejado, y se creía que se habían tenido en cuenta suficientemente todos los requisitos necesarios.

—Pero después de que nuestro amigo hubo trabajado durante algún tiempo, le pareció, al pintar retratos, que las caras que copiaba no estaban igualmente bien iluminadas a todas horas del día, y sin embargo sus modelos siempre ocupaban el mismo lugar y la serenidad de la atmósfera no se alteraba.

"The variations of the favourable and unfavourable light had their periods during the day. Early in the morning the light appeared most unpleasantly grey and unsatisfactory; it became better, till at last, about an hour before noon, the objects had acquired a totally different appearance. Everything presented itself to the eye of the artist in its greatest perfection, as he would most wish to transfer it to canvas. In the afternoon this beautiful appearance vanished—the light became worse, even in the brightest day, without any change having taken place in the atmosphere.

"Tan pronto como supe de esta circunstancia, la relacioné de inmediato en mi propia mente con los fenómenos que llevaba tanto tiempo observando, y me apresuré a demostrar, mediante un experimento físico, lo que un artista de clara visión había descubierto por sí mismo, para su propia sorpresa y asombro.

"Hice traer al lugar el segundo¹³⁷ aparato entóptico, y el efecto sobre este fue el que cabría conjeturar a partir de la afirmación anterior. Al mediodía, cuando el artista veía su modelo mejor iluminado, la reflexión directa hacia el norte dio la cruz blanca; por la mañana y por la tarde, en cambio, cuando la desfavorable luz oblicua le resultaba tan desagradable, el cubo mostró la cruz negra; en las horas intermedias se hacía evidente el estado de transición."

El autor procede a rememorar en su memoria casos en los que las obras de arte le habían impresionado por la belleza de su apariencia debido a la luz procedente del cuadrante opuesto al sol, en «reflejo directo», y añade:

«Dado que estos decididos efectos pueden atribuirse así a su causa, los amigos del arte, al contemplar y exhibir cuadros, pueden aumentar el disfrute para sí mismos y para los demás prestando atención a un reflejo afortunado».

NOTA T.—Párr. 496.

"Desde que Goethe escribió, todas las tierras han sido descompuestas, y se ha demostrado que son bases metálicas unidas al oxígeno; pero esto no invalida su afirmación".—S. F.

NOTA U.—Párr. 502.

El autor da por supuesta a lo largo de la obra la naturaleza fría del negro y su afinidad con el azul; si la cualidad es opaca y, por consiguiente, grisácea, dicha afinidad resulta evidente, pero en muchos cuadros excelentes, el negro intenso parece considerarse como el último efecto del calor y, en los carmesíes y naranjas que lo acompañan, puede decirse que presenta una diferencia de grado más que una diferencia de género.

Al contemplar el gran cuadro del globo, hallamos que este último resultado se produce en climas donde el sol tiene mayor poder, así como comprobamos que es el efecto inmediato del fuego.

Las partes claras de los animales negros son a menudo de un color suave; las manchas y franjas en pieles y conchas están por lo general rodeadas de un tono cálido, y son marrones antes de ser absolutamente negras.

En la combustión, la negrura que anuncia la ignición completa es precedida siempre por el mismo color suave y anaranjado.

La representación de este proceso fue probablemente intencionada por los griegos en el negro y el anaranjado apagado de sus vasijas: en efecto, los colores mismos pudieron haber sido producidos por primera vez en el horno. Pero sin suponer que se conservaron meramente por este accidente, el hecho de que la combinación en sí misma sea sumamente armoniosa sería suficiente para explicar su adopción.

Muchos de los comentarios de Aristóteles¹³⁸ y Teofrasto¹³⁹ sobre la producción del negro derivan de la observación de la acción del fuego, y en una ocasión el primero alude claramente al horno de terracota. Que la opinión anterior sobre la naturaleza del negro prevalecía en el siglo XVI puede inferirse de Lomazzo, quien observa: «Quanto all' origine e generazione de' colori, la frigidità è la madre della bianchezza: il calore è padre del nero.»¹⁴⁰

Se puede decir que la fría positividad del negro comienza cuando este se acerca al gris.

Cuando Leonardo da Vinci dice que el negro es más hermoso en la sombra, probablemente quiera definir su estado más intenso y transparente, cuando se halla más alejado del gris.

NOTA V.—Párrafo 555.

La naturaleza de los vehículos o medios líquidos para combinarse con la sustancia de los colores ha sido frecuentemente discutida por los escritores de arte modernos y tal vez pueda decirse que ha recibido tanta atención como merece.

Reynolds sonríe ante la noción de que no poseemos materiales iguales a los de tiempos pasados y, en verdad, aunque los métodos de los individuos siempre difieran, no parece haber razón para suponer que se haya perdido ningún gran secreto técnico.

En estas investigaciones, sin embargo, que se refieren meramente a las causas mecánicas del colorido brillante y duradero, la habilidad del pintor en el empleo adecuado de los recursos superiores de su arte se deja de lado, como por consentimiento común, y sin apartarnos de este modo de considerar la cuestión, nos limitaremos a reiterar una convicción expresada anteriormente, a saber: que la preservación del brillo interno, una cualidad compatible con varios métodos, ha tenido más que ver con el esplendor y la durabilidad de los cuadros finamente coloreados que cualquier vehículo.

Las observaciones que siguen tienen, por tanto, el único propósito de mostrar hasta qué punto las antiguas autoridades escritas sobre este tema coinciden con los resultados de la investigación moderna, sin asumir en absoluto que los métodos antiguos, de ser conocidos, deban seguirse implícitamente.

Tras un examen detallado de las pinturas más antiguas, se dice que una sustancia resinosa parece haberse mezclado con los colores junto con el aceite; que la fractura del pigmento endurecido es brillante y que la superficie resiste a los disolventes ordinarios.¹⁴¹

Esta mezcla de soluciones resinosas o barnices con el sólido no es mencionada, hasta donde hemos visto, por ninguno de los escritores sobre la práctica italiana, pero como el método se corresponde con el que actualmente prevalece en Inglaterra, no es probable que la hipótesis anterior sea objeto de objeción por el momento.

Varias circunstancias y relaciones locales podrían parecer que justifican la suposición de que los pintores venecianos utilizaron sustancias resinosas. Una importante rama del comercio entre las montañas de Friul y Venecia sigue consistiendo en la trementina o resina de abeto.¹⁴²

Sustancias similares producidas por varios árboles, y conocidas bajo el nombre común de bálsamos,¹⁴³ eran importadas de Oriente a través de Venecia para uso general, antes de que los bálsamos americanos¹⁴⁴ los sustituyeran en cierta medida; y un pintor veneciano, Marco Boschini, en su descripción del Archipiélago, no omite hablar de la abundancia de almáciga producida en la isla de Quíos.¹⁴⁵

Los testimonios, directos o indirectos, en contra del empleo de cualquiera de tales sustancias por parte de los pintores venecianos, en la parte sólida de su obra, parecen, no obstante, muy concluyentes; comenzamos con el escritor recién nombrado. En su principal composición, un poema¹⁴⁶ que describe la práctica y las producciones de los pintores venecianos, Boschini habla de ciertos colores que evitaban y añade: —«Del mismo modo (evitaban) los líquidos brillantes y los barnices, que yo llamaría más bien lacas;¹⁴⁷ pues la superficie de la carne, si es natural y sin adornos, ciertamente no brilla, la naturaleza habla con claridad al respecto». Tras aludir a la posible alteración de esta apariencia natural por medio de cosméticos, continúa: «Los artistas extranjeros aprecian tanto estos barnices, que una superficie brillante les parece la única cualidad deseable en el arte. ¡Qué porquería es lo que valoran!: resina de abeto, almáciga, sandáraca y resina de alerce (por no decir triaca), cosas aptas para lustrar botas.¹⁴⁸ Si esos grandes pintores nuestros hubieran tenido que representar una armadura, un vaso de oro, un espejo o cualquier cosa por el estilo, la habrían hecho brillar con colores (simples)».¹⁴⁹

Este escritor alude con tanta frecuencia a los pintores flamencos, de cuya gran reputación a veces parece celoso, que la enérgica expresión de opinión anterior tal vez iba dirigida contra ellos. Por otra parte, debe señalarse que el término forestieri, extranjeros, no significa necesariamente forasteros transalpinos, sino que incluye a aquellos italianos que no pertenecían al Estado veneciano.¹⁵⁰

Las directrices dadas por Raffaello Borghini,¹⁵¹ y después de él por Armenini,¹⁵² respecto al uso y preparación de barnices elaborados con los materiales en cuestión, pueden haber quedado así comprendidas en la censura, especialmente dado que algunas de estas recetas fueron copiadas y republicadas en Venecia por Bisagno¹⁵³ en 1642, es decir, solo seis años antes de que apareciera el poema de Boschini.

Las Vidas de los pintores venecianos¹⁵⁴ de Ridolfi (1648) pueden mencionarse junto con los dos últimos. Su única observación respecto al aglutinante es que Giovanni Bellini, tras introducirse mediante un artificio en el taller de Antonello da Messina, vio a ese pintor mojar su pincel de vez en vez en aceite de linaza. Esta historia, relatada unos dos docusientos años después del supuesto acontecimiento, ciertamente no debe aducirse como una prueba muy contundente en ningún sentido.¹⁵⁵

Entre los escritores siguientes, en orden cronológico anterior a Bisagno, puede mencionarse a Canepario¹⁵⁶ (1619). Su obra, "De Atramentis", contiene una variedad de recetas para diferentes fines: un capítulo, De atramentis diversicoloribus, hace una referencia más directa a la pintura.

Sus observaciones bajo este epígrafe no se limitan en absoluto a la preparación de colores transparentes, pero dice poco sobre el tema de los barnices. Tras describir un modo de conservar la clara de huevo, afirma: "Otros están acostumbrados a mezclar los colores en barniz líquido y aceite de linaza o de nuez; porque un barniz líquido y aceitoso aglutina mejor entre sí las (diferentes capas de) colores y forma así un material de vidriado muy adecuado".¹⁵⁷

Sobre el tema de los aceites observa que el aceite de linaza era muy demandado entre los pintores, quienes, sin embargo, opinaban que el aceite de nuez lo superaba "en dar brillantez a los cuadros, en conservarlos mejor y en hacer los colores más vivos".¹⁵⁸

Lomazzo (milaneses) nada dice sobre el tema de los vehículos en su obra principal, pero en su «Idea del Tempio della Pittura»¹⁵⁹ habla de moler los colores «en aceite de nuez, y aceite de espliego, y otras cosas»; el «y» aquí significa evidentemente o, y por «otras cosas» tal vez debamos entender otros aceites, aceite de adormidera, aceites secantes, etc.

Las indicaciones de Rafael Borghini y Vasari¹⁶⁰ no pueden considerarse ciertamente concluyentes en cuanto a la práctica de los venecianos, pero son muy claras sobre el tema del barniz.

Estos escritores pueden considerarse las primeras autoridades italianas que han profundizado en los métodos prácticos.

En las pocas observaciones sobre el tema de los aglutinantes en el tratado de Leonardo da Vinci, «no hay nada», como observa M. Merimée, «que demuestre que tuviera la costumbre de mezclar barniz con sus colores».

Cennini dice muy poco sobre el tema de la pintura al óleo; Leon Battista Alberti es más teórico que práctico, y los extractos publicados del manuscrito de Lorenzo Ghiberti se refieren principalmente a la escultura.

Borghini y Vasari coinciden en recomendar el aceite de nueces por encima del aceite de linaza; ambos recomiendan añadir barniz a los colores al pintar sobre muros al óleo, "porque así la obra no requiere ser barnizada después", pero en los modos ordinarios de pintar sobre tabla o lienzo, se omite el barniz. Borghini dice expresamente que solo debe emplearse aceite (senza più); también recomienda un uso muy moderado del mismo.

El tratado de Armenini (1587) se publicó en Rávena, y él mismo era de Faenza, por lo que su autoridad, de nuevo, no puede considerarse decisiva en cuanto a la práctica veneciana.

A fin de cuentas, él recomienda la adición de «barniz común» únicamente para la imprimación o preparación, como medio de consolidación, para los colores de vidriado y para aquellos pigmentos oscuros que tardan en secar.

Muchas de sus indicaciones están copiadas de los autores citados en último lugar; las recetas de los barnices, en particular, se encuentran en Borghini.

Christoforo Sorte¹⁶¹ (1580) alude brevemente al tema en cuestión. Tras hablar de los métodos al temple, observa que pueden usarse los mismos colores al óleo, excepto que, en vez de mezclarlos con cola, se mezclan en la paleta con aceite de nuez, o (si tardan en secar) con aceite de linaza cocido; no menciona el barniz.

Los siguientes escritores italianos en orden son anteriores a Vasari y, por lo tanto, pueden considerarse originales, pero son todos muy concisos.

El tratado de Michael Angelo Biondo¹⁶² (1549), notable por sus errores históricos, no carece de interés en otros aspectos.

La lista de colores que ofrece es, con toda probabilidad, un catálogo de aquellos de uso general en Venecia en la época en que escribió. En cuanto al aglutinante, se limita a mencionar el aceite y la cola como medios para los dos métodos distintos de la pintura al óleo y al temple, y no habla del barniz.

Los pasajes del Diálogo de Doni¹⁶³ (1549) que se refieren al tema en cuestión van en la misma línea.

«Al dar color al óleo —observa—, los colores más brillantes (que vemos en los cuadros) se preparan simplemente mezclándolos con la punta de un cuchillo sobre la paleta».

Al hablar de la naturaleza perecedera de las obras de pintura al óleo en comparación con la escultura, afirma que el yeso (gesso) y la masilla, junto con otros ingredientes con los que se prepara la preparación, son propensos a deteriorarse, etc.; y en otra parte, al comparar la pintura en general con el mosaico, dice que en la primera los colores «deben mezclarse necesariamente con diversas cosas, como aceites, gomas, clara o yema de huevo y zumo de higos, todo lo cual tiende a mermar la belleza de los tonos».

Este catálogo de aglutinantes se deriva de todo tipo de pintura para reforzar el argumento, y no debe entenderse en ningún caso como perteneciente a un único y mismo método.

Una pequeña e interesante obra,¹⁶⁴ todavía en forma de diálogo (Fabio y Lauro), apareció un año antes; el autor, Paolo Pino, era un pintor veneciano. Al hablar de los métodos prácticos, Fabio observa, como de costumbre, que la pintura al óleo es de todos los modos de imitación el más perfecto, pero sus razones para esta opinión parecen estar relacionadas con la práctica veneciana de repasar la obra repetidamente.

Lauro pregunta si no es posible pintar al óleo sobre el muro seco, como lo hizo Sebastiano del Piombo. Fabio responde: "la obra no puede durar, pues la solidez del revoque es impenetrable y los colores, ya sea al óleo o al temple, no pueden traspasar la superficie".

Esto podría parecer que justifica la inferencia de que se preparaban fondos absorbentes para la pintura al óleo, pero hay pruebas suficientes de que tanto las resinas como el aceite se usaban con el gesso para hacer que la preparación fuera compacta. Véase Doni, Armenini, etc.

Este escritor, a su vez, no habla del barniz. Estas parecen ser las principales autoridades venecianas e italianas¹⁶⁵ del siglo XVI y de parte del siglo siguiente; y aunque Boschini escribió más tarde, parece haber obtenido su información de buenas fuentes, y más de una vez cita claramente a Palma Giovane.

En todas estas instancias se verá que no hay alusión a la inmixtión de barnices con los colores sólidos, excepto en la pintura al óleo sobre muros, y que los procedimientos del temple y del óleo se consideran siempre como artes separadas.¹⁶⁶

Por otra parte, la prohibición de Boschini no puede entenderse como universal, pues es bien seguro que los venecianos barnizaban sus cuadros una vez terminados.¹⁶⁷

Después de que Tiziano hubo terminado su retrato de cuerpo entero del papa Pablo III, fue colocado al sol para ser barnizado.¹⁶⁸

Asimismo, en los archivos de la iglesia de San Niccolò en Treviso se registra una suma (21 de septiembre de 1521), "per far la vernise da invernisar la Pala dell' altar grando", y el mismo día aparece un segundo asiento de un pago a un pintor, "per esser venuto a dar la vernise alla Pala", etc.¹⁶⁹

Cabe señalar que en ambos casos los cuadros fueron barnizados tan pronto como se terminaron;¹⁷⁰

el barniz empleado fue quizás el compuesto diluido de nafta (oglio di sasso) y trementina fundida (oglio d'abezzo), descrito por Borghini y, después de él, por Armenini: este último escritor señala que había visto usar este barniz a los mejores pintores de Lombardía, y había oído que era el preferido por Correggio. La consecuencia de este barnizado inmediato pudo ser que el líquido cálido y resinoso, cualquiera que fuese, se uniera a los colores y, por consiguiente, en un tiempo futuro el pigmento pudo haber adquirido una consistencia capaz de resistir los disolventes ordinarios. No solo se requería que la superficie del cuadro estuviera caliente, sino que el barniz se aplicaba poco después de sacarlo del fuego.¹⁷¹

Muchos de los tratados arriba citados contienen instrucciones para preparar los colores secos:¹⁷² algunas de estas recetas, y muchas más, se encuentran en Palomino, quien, por muy deficiente que sea como historiador,¹⁷³ ha dejado detalles prácticos muy copiosos, evidentemente de antigua data.

Sus recetas para el secado son numerosas y, aunque el azúcar de plomo no aparece, el cardenillo, que es tal vez tan censurable, se admite como el mejor de todos los secativos. Puede causar cierta sorpresa que los pintores españoles hayan prestado tanta atención a este tema en un clima como el suyo, pero la rapidez de su ejecución debió de haber requerido con frecuencia tal ayuda.¹⁷⁴

Una circunstancia aludida por Palomino, en sus muy minuciosas directrices prácticas, merece ser mencionada. Tras decir qué colores deben conservarse en sus platillos bajo el agua, y qué colores deben simplemente cubrirse con papel aceitado porque el agua los estropea, procede a comunicar "un modo curioso de conservar los colores al óleo" y de transportarlos de un lugar a otro. El importante secreto consiste en atarlos en vejigas, modo de hacerlo en el que entra con gran minuciosidad, como si el invento fuera reciente. Es cierto que Christoforo Sorte, al describir su práctica en el dibujo a la acuarela, dice que solía conservar cierto verde vegetal con agua de goma en una vejiga; pero como el método era obviamente nuevo para Palomino, parece haber razones suficientes para creer que los colores al óleo, una vez molidos, se habían guardado hasta su época en platillos y conservado bajo el agua.¹⁷⁵

Entre las partidas de gastos del documento de Treviso antes aludido, encontramos "una cazuela y platillos para los pintores".¹⁷⁶ Esto concuerda con las instrucciones de Cennini, y el mismo sistema parece haberse seguido hasta después de 1700.¹⁷⁷

Las crónicas flamencas sobre la práctica inicial de la pintura al óleo son todas posteriores a Vasari. Van Mander, al corregir al historiador italiano en sus fechas, sigue sin embargo su relato en otros aspectos al pie de la letra. Si la historia de Vasari ha de aceptarse como verdadera, podría inferirse que el secreto flamenco consistía en un barniz al óleo similar al copal.¹⁷⁸

Vasari cuenta que Van Eyck hirvió los aceites con otros ingredientes; que los colores, al mezclarse con este tipo de aceite, adquirían una consistencia muy firme; que la superficie de los cuadros así ejecutados poseía un brillo tal que no necesitaban barniz al terminarlos; y que los colores no corrían ningún peligro ante el agua.¹⁷⁹

Ciertos colores, como es bien sabido, si se mezclan solo con aceite, pueden lavarse transcurrido un tiempo considerable. Leonardo da Vinci señala que el verdigris puede eliminarse de este modo. El carmín, observa Palomino, puede lavarse al cabo de seis años.

Es por esta razón que los escritores italianos recomiendan el uso de barniz con ciertos colores, y parece que los venecianos, y quizás los italianos en general, lo empleaban únicamente en tales casos.

Pero resulta un tanto extraordinario que Vasari enseñe un modo de pintar al óleo tan diferente en sus resultados (puesto que la obra requería así barniz al final) del método flamenco que tanto alaba, un método que, según dice, los italianos se esforzaron en vano por descubrir durante mucho tiempo. Si lo conocían, es evidente, suponiendo que su relato sea correcto, que no lo practicaban.

NOTA W.—Párr. 608.

En el segundo volumen, Goethe expone con cierta extensión la nomenclatura de los griegos y romanos. Las nociones generales de los antiguos con respecto a los colores se describen así: «Los antiguos derivan todos los colores del blanco y del negro, de la luz y de las tinieblas. Afirman que todos los colores se encuentran entre el blanco y el negro, y que están mezclados a partir de estos. No debemos, sin embargo, suponer que entienden por esto una mera mezcla atómica, aunque utilicen ocasionalmente la palabra μίξις;¹⁸⁰ pues en los pasajes notables en los que desean expresar una especie de acción recíproca (dinámica) de los dos principios contrastantes, emplean las palabras κρᾶσις, unión, σύγκρισις, combinación; asimismo, la influencia mutua de la luz y de las tinieblas, y de los colores entre sí, es descrita mediante la palabra κεράννυστας, una expresión de significado similar».

"Las variedades de colores se enumeran de diversas maneras; algunos mencionan siete, otros doce, pero sin dar la lista completa. A partir del análisis de la terminología tanto de los griegos como de los romanos, parece que a veces empleaban términos generales en lugar de específicos, y vice versâ.

Sus denominaciones de colores no están permanente y precisamente definidas, sino que son mutables y fluctuantes, pues se emplean incluso respecto a colores similares tanto en el lado más como en el menos. Su amarillo, por un lado, se inclina hacia el rojo, por el otro hacia el azul; el azul es a veces verde, a veces rojo; el rojo es en un momento amarillo, en otro azul. El rojo puro (purpur) fluctúa entre el rojo cálido y el azul, inclinándose a veces hacia el escarlata, a veces hacia el violeta.

"Así los antiguos no sólo parecen haber considerado el color como una cualidad mudable y fugaz, sino que parecen haber tenido el presentimiento de los efectos (físicos y químicos) de la augmentación y la reacción. Al hablar de los colores se sirven de expresiones que indican este conocimiento; hacen que el amarillo enrojezca, porque su augmentación tiende al rojo; hacen que el rojo se vuelva amarillo, pues a menudo retorna así a su origen.

"Los matices así especificados experimentan nuevas modificaciones. Los colores detenidos en un punto dado son atenuados por una luz más intensa, oscurecidos por una sombra, es decir, profundizados y condensados en sí mismos.

Para las gradaciones que así surgen, a menudo se da únicamente el nombre de la especie, pero también se emplean los términos más genéricos.

Todo color, de cualquier clase que sea, puede, según el mismo punto de vista, multiplicarse en sí mismo, condensarse, enriquecerse, y en consecuencia aparecerá más o menos oscuro.

Los antiguos llamaban al color en este estado", etc.

Siguen luego las denominaciones de los estados generales del color y las de los matices específicos.

Otro ensayo sobre las nociones de los antiguos respecto al origen y la naturaleza del color en general, muestra cuán cerca ha seguido Goethe el mismo camino.

El efecto de dilatación de los objetos claros, la acción y reacción de la retina, la imagen postrera coloreada, la ley general del contraste, el efecto de los medios semitransparentes al producir colores cálidos o fríos según se interpongan ante un fondo oscuro o claro —todo esto se expresa claramente o se insinúa—;

«pero —continúa Goethe—, cómo un solo elemento se divide en dos, seguía siendo un secreto para ellos. Conocían la naturaleza del imán, en el ámbar, solo como atracción; la polaridad aún no se manifestaba claramente ante ellos. ¿Y no hemos descubierto acaso en tiempos muy modernos que los hombres de ciencia todavía han prestado su atención casi exclusiva a la atracción, y han considerado la repulsión inmediatamente excitada solo como una mera reacción posterior?».

Heinrich Meyer colaboró con un ensayo sobre la pintura de los antiguos¹⁸¹.

NOTA X.—Párr. 670.

Esto coincide con la recomendación general que tan a menudo dan las altas autoridades en el arte de evitar un aspecto teñido en el color de la carne.

El gran ejemplo de Rubens, cuya práctica fue a veces una excepción a esto, puede demostrar sin embargo que ninguna regla del arte debe seguirse ciega o exclusivamente.

Reynolds, sin embargo, en medio de su admiración por este gran pintor, consideró peligroso el ejemplo y se expresa en más de una ocasión en este sentido, observando en una ocasión que Rubens, al igual que Baroccio, está a veces expuesto a la crítica que se le hacía a un pintor antiguo, a saber, que sus figuras parecían alimentarse de rosas.

Lodovico Dolce, a quien se supone que transmitió los preceptos vivâ voce de Tiziano en su Diálogo,¹⁸² hace decir a Aretino:

"Por lo general, desterraría de mis cuadros esas mejillas bermejas con labios de coral; pues los rostros así tratados parecen máscaras. Propercio, al reprochar a su Cynthia el uso de cosméticos, desea que su tez exhiba la sencillez y la pureza de color que se ve en las obras de Apeles".

Quienes han escrito sobre la práctica de la pintura siempre han recomendado el uso de pocos colores para la carne. Reynolds y otros citan incluso a autoridades antiguas registradas por Plinio, y Boschini ofrece varias descripciones del método de los venecianos, y en particular de Tiziano, en el mismo sentido.

«Utilizaban», dice, «tierras más que cualquier otro color, y como máximo solo añadían un poco de bermellón, minio y laca, aborreciendo como a la peste los biadetti, gialli santi, smaltini, verdi-azzurri, giallolini».¹⁸³

En otro lugar dice:¹⁸⁴ "Deben usarse tierras en lugar de otros colores:"; tras repetir la lista prohibida anterior, añade: "Hablo de la imitación de la carne, porque en las demás cosas todo color es bueno"; de nuevo: "Nuestro gran Tiziano solía decir que quien desee ser pintor debe conocer tres colores: blanco, negro y rojo".¹⁸⁵

Suponiendo que este relato sea un poco exagerado, aún debe observarse que la monotonía a la que el uso de pocos colores parecería tender se ve evitada por la naturaleza del procedimiento veneciano, que se ajustaba lo suficiente a la doctrina de Goethe; al multiplicarse las gradaciones y realzarse el efecto de los colores mediante su empleo como medios semiopacos.

Inmediatamente después del pasaje citado por última vez leemos: «También dio este verdadero precepto: que para producir un colorido vivo en las carnes no es posible terminar de una vez».¹⁸⁶

Como es posible que estos pormenores no sean conocidos por todos, añadimos algunos extractos más abreviados que explican el orden y los métodos de estas diferentes operaciones.

«Los pintores venecianos —dice este autor—,¹⁸⁷ después de haber trazado su tema, aplicaban las masas con un color muy sólido, sin recurrir a la naturaleza ni a las estatuas. Su gran objetivo en esta etapa del trabajo era distinguir las partes que avanzan y las que retroceden, para que las figuras resaltaran mediante el claroscuro, uno de los aspectos más importantes del color y de la forma, y sin duda también de la invención.

Habiendo decidido su esquema de efecto, cuando esta preparación estuvo seca, consultaron la naturaleza y lo antiguo; no servilmente, sino con la ayuda de unas pocas líneas sobre papel (quattro segni in carta) corrigieron sus figuras sin ningún otro modelo. Luego, volviendo a sus pinceles, comenzaron a pintar con agilidad sobre esta preparación, produciendo el color de la carne. El pasaje citado anteriormente continúa, afirmando que utilizaban principalmente tierras, que evitaban cuidadosamente ciertos colores "y asimismo los barnices y todo aquello que produce una superficie brillante".26fn:fn_fc1b57ad103f:188⟭

Cuando esta segunda pintura estuvo seca, procedieron a velar tal o cual figura con un tono bajo para hacer que la contigua avanzara, dando a otra, al mismo tiempo, una luz adicional —por ejemplo, en una cabeza, una mano o un pie—, despegándolas así, por decirlo de modo, del lienzo." (Aquí se cita la Prigionia di S. Rocco de Tintoretto).

"Multiplicando así todavía estos retoques bien comprendidos donde era necesario, sobre la superficie seca (à secco), redujeron el todo a la armonía. En esta operación tuvieron cuidado de no cubrir figuras enteras, sino que continuaron engalanándolas (gioielandole) con pinceladas vigorosas. También en las sombras infundieron vigor frecuentemente mediante veladuras con asfalto, dejando siempre grandes masas en medio tono, con muchos oscuros, además de las veladuras parciales, y pocas luces."

La introducción al tema del colorido veneciano, en el poema del mismo autor, también merece ser transcrita, pero como el estilo es pintoresco y muy conciso, una traducción es necesariamente una paráfrasis.¹⁸⁹

"El arte del colorido tiene por objeto la imitación de las cualidades; no de todas las cualidades, sino de aquellas secundarias que son apreciables por el sentido de la vista. El ojo ve especialmente los colores; la imitación de la naturaleza en la pintura se llama, por tanto, con justicia, colorido; pero el pintor llega a su fin por medios indirectos. Da las variedades de tono en masas;¹⁹⁰ aplica las luces con agudeza, reviste su preparación con tonos locales más delicados, unifica, da vidriados: así todo depende del método, del proceso. Pues si consideramos el color de forma abstracta, el más positivo puede llamarse el más bello, mas si tenemos presente el fin de la imitación, esta superficial conclusión se viene abajo. La refinada manera veneciana es muy diferente de la mera imitación directa y minuciosa. Cualquiera que tenga un buen ojo puede alcanzar tales resultados, pero llegar al estilo de Paolo, de Bassan, de Palma, de Tintoretto o de Tiziano es una empresa muy distinta."¹⁹¹

Los efectos de los medios semitransparentes en algunas producciones naturales parecen estar aludidos en el siguiente pasaje: «A veces la naturaleza imita accidentalmente figuras en piedras y otras sustancias y, aunque son necesariamente incompletas en su forma, el principio del efecto (profundidad) se asemeja a la práctica veneciana». En un pasaje posterior parece haber una alusión a la producción de los colores atmosféricos mediante medios semitransparentes.¹⁹²

NOTA Y.—Párr. 672.

La conclusión del autor en este punto no es satisfactoria, pues el color de las razas negras puede considerarse al menos tan negativo como el de los europeos. Sería más seguro decir que la piel blanca es más hermosa que la negra, porque es más capaz de mostrar indicios de vida e indicios de emoción.

Un grado de luz que no lograría exhibir las variedades más finas de la forma sobre una superficie oscura, sería suficiente para mostrarlas sobre una clara; y los delicados matices de color, ya sea resultado de la acción o de la emoción, son más perceptibles por la misma razón.

NOTA Z.—Párr. 690.

El autor parece querer decir que un grado de brillo que el órgano [visual] pueda soportar de algún modo debe necesariamente excluirse de la luz blanca y deslumbrante. El más mínimo matiz de color en este brillo implica que es visto a través de un medio y, por lo tanto, en la pintura, la superficie más clara y blanca debe participar de la cualidad de profundidad. La opinión de Goethe vuelve a coincidir aquí, hay que admitirlo, con la práctica de los mejores coloristas y con los preceptos de las más altas autoridades.—Véase la Nota C.

NOTA AA.—Párr. 732.

En la parte histórica se ofrecen amplios detalles acerca de las opiniones de Louis Bertrand Castel, un jesuita. La coincidencia de algunas de sus ideas con las de Goethe resulta a menudo evidente: objeta, por ejemplo, la selección arbitraria del espectro newtoniano, y observa que los colores cambian con cada modificación en la distancia entre el prisma y la superficie receptora.—Farbenl. vol. ii. p. 527.

Jeremias Friedrich Gülich era un tintorero de los alrededores de Stuttgart; publicó una obra minuciosa sobre los detalles técnicos de su propio oficio.—Farbenl. vol. ii. p. 630.

NOTA BB.—Párr. 748.

Goethe, en su relato sobre Castel, silencia el intento del docto jesuita en pro de una música colorífica (el claveçin oculaire), fundamentada en la doctrina newtoniana. A Castel se lo felicitó, tal vez irónicamente, por haber sido el primero en señalar que no había más que tres colores principales. Al reivindicar su autoría sobre el descubrimiento, admite que no hay nada nuevo. De hecho, la noción de tres colores ya se encuentra en Aristóteles, pues dicho filósofo no enumera más al hablar del arco iris,¹⁹³ y Séneca los llama por sus nombres propios.¹⁹⁴

Compárese con Dante, Parad. c. 33. La relación entre los colores y los sonidos es señalada de manera semejante por Aristóteles; él afirma: «Es posible que los colores guarden relación entre sí del mismo modo que las consonancias en la música, pues los colores que se hallan (unos respecto de otros) en proporciones correspondientes a las consonancias musicales son los que parecen más agradables».¹⁹⁵

En la última parte del siglo XVI, Arcimboldo, un pintor milanés, inventó una música colorífica; una exposición de sus principios y método se hallará en un tratado sobre pintura que apareció por la misma época. «Ammaestrato dal qual ordine Mauro Cremonese dalla viola, musico dell' Imperadore Ridolfo II. trovò sul gravicembalo tutte quelle consonanze che dall' Arcimboldo erano segnate coi colori sopra una carta.»¹⁹⁶

NOTA CC.—Par. 758.

Las asociaciones morales de los colores han sido siempre un tema más predilecto de los poetas que de los pintores. Esto se debe atribuir a los materiales y medios de descripción, en contraposición a los de la representación.

Una imagen resulta más nítida para la mente cuando se compara con algo que se le parece. Un objeto resulta más nítido para el ojo cuando se compara con algo que difiere de él.

La asociación es el auxiliar en el primer caso, el contraste en el segundo.

El poeta, por necesidad, acierta mejor a transmitir la impresión de las cosas externas sirviéndose de cualidades análogas antes que opuestas; lejos de perder su efecto por este medio, las imágenes ganan en nitidez. Las comparaciones que son totalmente falsas y carentes de fundamento nunca nos lo parecen si se logra el gran propósito de colocar la cosa descrita de un modo más vívido ante la imaginación. En el lenguaje común de la descripción laudatoria, el color de la carne es como la nieve mezclada con bermellón: estas son las palabras que usa Aretino en una de sus cartas al hablar de una figura de San Juan, obra de Tiziano. Se podrían citar infinitos ejemplos similares de los poetas; incluso un contraste solo puede transmitirse con fuerza en la descripción mediante otro contraste que se le asemeje.¹⁹⁷

Por otra parte, sería fácil demostrar que siempre que los poetas han intentado el método pictórico de contraste directo, la imagen no ha logrado ser llamativa, pues el ojo de la mente no puede ver la relación entre dos colores.

Bajo la misma categoría de efecto producido por la asociación pueden clasificarse las cualidades morales en las que los poetas se han refugiado juiciosamente al describir formas y colores visibles, para evitar la competencia con los elementos de los pintores, o más bien para alcanzar su fin de un modo más completo.

Pero un breve examen mostraría que pueden vincularse asociaciones morales muy gratas a colores que distan mucho de ser agradables a la vista. Todos los colores claros y positivos —verde claro, púrpura claro, blanco— son gratos al ojo de la mente, y ningún grado de esplendor deslumbrante resulta ofensivo.

En el momento, sin embargo, en que tenemos que habérnoslas con el sentido real de la visión, hay que considerar la susceptibilidad del propio ojo; la ley de comparación se invierte, los colores se vuelven llamativos al oponerse a lo que no son, y sus asociaciones morales no se deben a los colores en sí, sino a las modificaciones que dichos colores experimentan como consecuencia de lo que los rodea.

Esta perspectiva, tan consecuencia natural de a los que el propio autor ha llegado, parece pasarse por alto en el capítulo en cuestión, cuyas observaciones, por lo demás, son agudas e ingeniosas.

NOTA DD.—Párr. 849.

Según la acepción habitual del término claroscuro en el mundo artístico, este no solo designa los efectos mutables producidos por la luz y la sombra, sino también las diferencias permanentes de claridad y oscuridad que se deben a las variedades del color local.

NOTA EE.—Párr. 855.

El tratamiento amanerado de la luz y la sombra a que aquí alude el autor muy rara vez se encuentra en las obras de los coloristas; el gusto pudo haber surgido primero del uso de moldes de yeso, y predominó en Francia y en Italia a principios del siglo pasado. Piazzetta lo representó en Venecia, Subleyras en Roma. En Francia «Restout enseñó a sus discípulos que un globo debía ser representado como un poliedro. Greuze adoptó la doctrina del modo más implícito y demostró en la práctica que consideraba las mejillas redondas de una joven o de un infante como cuerpos cortados en facetas».¹⁹⁸

NOTA FF.—Párr. 859.

Todo esto fue sin duda sugerido por Heinrich Meyer, cuya ocupación principal en Roma, en una época, era hacer dibujos al sepia a partir de esculturas (véase el Italiänische Reise de Goethe). Apenas es necesario decir que la observación respecto al tratamiento de la superficie en las estatuas antiguas es muy fantasiosa.

NOTA GG.—Párr. 863.

Esta observación pudo haber sido sugerida por los dibujos de Claudio, los cuales, con los medios más escasos, exhiben un equilibrio armonioso de cálidos y fríos.

NOTA HH.—Párr. 865.

El colorido de Paolo Uccello, según el relato que Vasari hace de él, fue en ocasiones tan notable que tal vez podría habérsele incluido justamente entre los casos de visión defectuosa citados por el autor.

Su destreza en la perspectiva, que denota ojo para la gradación, también puede contarse entre los puntos de semejanza (véase el párr. 105).

NOTA II.—Párr. 902.

La cita anterior de Boschini demuestra que el método descrito por el autor, el cual es verdadero respecto a algunos de los pintores florentinos, no era practicado por los venecianos, ya que su primera pintura era muy sólida. Coincide, sin embargo, con la manera de Rubens, muchas de cuyas obras corroboran suficientemente el relato de su proceso dado por Descamps.

"En el estado inicial de los cuadros de Rubens", dice ese escritor,¹⁹⁹ "todo parecía un lavado ligero; pero aunque a menudo se valía de la imprimación para producir sus tonos, el lienzo quedaba enteramente cubierto, en mayor o menor medida, de color".

En este sistema de dejar las sombras transparentes desde el principio, con la imprimación brillando a través de ellas, habría sido evidentemente destructivo para la riqueza emplear blanco mezclado con los oscuros; el brillo, de hecho, ya existía por debajo. De ahí el conocido precepto de Rubens de evitar el blanco en las sombras, un precepto que, como muchos otros, pertenece a una práctica particular y conlleva todas las condiciones de esa práctica.²⁰⁰

Scarmiglione, cuyo tratado aristotélico sobre el color se publicó en Alemania cuando Rubens tenía veintitrés años, señala: "Los pintores, con arte consumido, encierran los colores brillantes con los oscuros y, por otra parte, emplean el blanco, el veneno de un cuadro, con suma moderación". (Artificiosissimè pictores claros obscuris obsepiant et contra candido picturarum veneno summè parcentes, &c.)

NOTA KK.—Párr. 903.

La práctica aquí aludida se observa con mayor frecuencia en las obras ligeras de Paolo Veronese. Su preparación solía ser de un blanco puro, y en algunas de sus obras se deja tal cual. La preparación blanca de Tiziano estaba cubierta con un color cálido y claro, probablemente al principio, y parece haber sido similar a aquel por el que Armenini muestra preferencia, a saber, «quella che tira al color di carne chiarissima con un non so che di fiammeggiante».²⁰¹

NOTA LL.—Párr. 919.

La noción que el autor se ha arriesgado a expresar aquí puede haber sido sugerida por el notable pasaje del último canto del «Paraíso» de Dante:

"Nella profonda e chiara sussistenza,

Dell' alto lume parremi tre giri

Di tre colori e d'una continenza," &c.

Después del párrafo final, el autor inserta una carta de un pintor paisajista, Philipp Otto Runge, que tiene la intención de mostrar que aquellos que imitan la naturaleza pueden llegar a principios análogos a los de la «Farbenlehre».

EL FIN.