Notas
"Farbenlehre", en la presente traducción traducido por lo general como "Theory of Colours".
Dieciséis años después de la aparición de la Farbenlehre, el Dr. Johannes Müller dedicó una parte de su obra, «Zur vergleichenden Physiologie des Gesichtssinnes des Menschen und der Thiere», al examen crítico de la teoría de Goethe. En sus observaciones preliminares se expresa del siguiente modo: «Por mi parte, reconozco gustoso que estoy muy endeudado con el tratado de Goethe, y puedo decir verdaderamente que, de no haberlo estudiado durante algunos años en relación con los fenómenos reales, la presente obra difícilmente se habría emprendido. No vacilo en confesar, más en particular, que tengo plena fe en las declaraciones de Goethe donde se limitan a describir los fenómenos y donde el autor no entra en explicaciones que impliquen una decisión sobre los grandes puntos de controversia». Los nombres de Hegel, Schelling, Seebeck, Steffens también pueden ser mencionados, y muchos otros podrían añadirse como autoridades más o menos favorables a la Farbenlehre.
«Cuando Newton intentó calcular los rayos de luz descompuestos por el prisma —dice sir John Leslie—, y se arriesgó a asignar el famoso número siete, se vio aparentemente influido por cierta inclinación latente hacia el misticismo. Si cualquier persona sin prejuicios repite imparcialmente el experimento, pronto se convencerá de que los diversos espacios coloreados que pintan el espectro se funden unos en otros mediante matices indefinidos: podrá nombrar cuatro o cinco colores principales, pero los espacios subordinados se multiplican evidentemente de tal modo que resultan incapaces de enumeración. Difícilmente podemos dudar de que el mismo ilustre matemático se vio traicionado por una pasión por la analogía, al imaginar que los colores primarios se distribuyen por el espectro según las proporciones de la escala musical diatónica, ya que esos espacios intermedios carecen en realidad de límites precisos y definidos».—Treatises on Various Subjects of Natural and Chemical Philosophy, p. 59.
La parte polÉmica.
Este prefacio debió de ser escrito antes de que la obra estuviera terminada, pues al final de la parte histórica solo hay una disculpa por la no aparición del suplemento aquí aludido.
En la presente traducción, las láminas necesarias acompañan al texto.
El tratado al que alude el autor es más comúnmente atribuido a Aristóteles.—T.
Estético —perteneciente al gusto como mero sentido interno, de αἰσθάνομαι, sentir; la palabra fue usada por primera vez por Wolf.—T.
La distinción alemana entre sujeto y objeto es tan generalmente comprendida y adoptada, que apenas es necesario explicar que el sujeto es el individuo, en este caso el espectador; el objeto, todo lo que está fuera de él.—T.
Lámina 1. fig. 1.
Véase la Vida de Benvenuto Cellini, vol. i, p. 453 (edición de Milán, 1806).—T.
Lámina 1, fig. 3.
Embalses en los que se recoge agua de varios pequeños arroyos para hacer funcionar las minas.—T.
Se ha considerado necesario mantener la nomenclatura del autor en todo momento—T.
No percepción del azul.
No se ha creído necesario reproducir aquí las láminas a las que se hace referencia.—T.
Esto es (según la declaración del autor 150. 151.) ambos tienden al rojo; el amarillo oscureciéndose hacia el naranja a medida que el medio comparativamente oscuro se espesa ante el brillo; el azul oscureciéndose hacia el violeta a medida que el medio luminoso se adelgaza ante la oscuridad.—T.
Lámina 2, fig. 1.
El autor ha omitido el naranja y el púrpura en los diagramas en color que ilustran estos primeros experimentos, debido probablemente al deseo de presentar con mayor simplicidad el contraste elemental en el que insiste. El matiz rojizo sería evidente, como se ha dicho antes, allí donde el azul y el amarillo están en contacto con el negro.—T.
Lámina 2, fig. 2
Lámina 2, fig. 4
En este caso, según el autor, al aumentar la masa del medio refractante, aumenta la aparición del color y el desplazamiento es mayor.—T.
Lámina 2, fig. 3.
La fig. 2, lámina 1, contiene una variedad de formas que, al ser observadas a través de un prisma, pretenden ilustrar lo afirmado en este y en el siguiente párrafo.
Lámina 2, fig. 5, izquierda.
Lámina 2, fig. 5, derecha.
Este rojo puro, unión del anaranjado y el violeta, es considerado por el autor como el máximo de la apariencia coloreada: le ha apropiado el término purpur. Véase el párrafo 703 y la nota.—T.
Las bandas o listas de la fig. 4, lámina 1, al ser observadas a través de un prisma, exhiben los colores representados en la lámina 2, fig. 5.
La fecha de la publicación, 1810, a veces ha de recordarse.—T.
Las formas de la fig. 2, lámina 1, al ser vistas a través de un prisma, pretenden ilustrar de nuevo esto. En las láminas de la obra original se añaden figuras curvilíneas, pero los círculos, fig. 1, de la misma lámina, pueden cumplir el mismo fin.—T.
El autor ha observado antes que el color es un grado de oscuridad, y con esto quiere decir que el aumento de oscuridad, producido por medios transparentes, es, hasta cierto punto, aumento de color.—T.
Se ha considerado innecesario incluir todos los ejemplos de la lámina a la que se alude, pero el caso principal al que se hace referencia en el párrafo siguiente se encontrará en la lámina 3, fig. 1. El cuadrado gris, al ser observado a través de un prisma, exhibirá los efectos descritos en el párr. 257.—T.
Lámina 3, fig. 1. El autor siempre recomienda realizar los experimentos a una escala mayor, con el fin de ver los efectos prismáticos con claridad.
Ni la descripción del aparato ni la recapitulación de toda la teoría, a las que tan a menudo alude el autor, fueron dadas jamás.—T.
Lámina 3. fig. 1.
El cuadrado gris se introduce en la misma lámina, fig. 1, encima de los cuadrados de colores.
Esta descripción del aparato nunca fue dada.
Como estos términos se mencionan más adelante (pár. 525), era necesario conservarlos.
Steigerung, literalmente ascenso gradual. Véase la nota al párr. 523.
Cúcurma, Bixa Orellana, Carthamus Tinctorius.
Culmination, la palabra original. Podría haberse traducido como máximo de color, pero como el autor supone un ascenso a través del amarillo y del azul hasta el rojo, su sentido se expresa mejor con su propio término.
Verklärung, literalmente transfiguración o clarificación.
Esta descripción se deja subsistir porque explica la terminología empleada a lo largo del texto.—T.
Estas observaciones se refieren a la terminología mineralógica alemana.—T.
Ahora se le llama generalmente cloruro de plata; el término en el original es Hornsilber.—T.
El individuo a quien se alude era Seebeck: el resultado de sus experimentos fue publicado en el segundo volumen.—T.
Dondequiera que esta palabra aparece de manera incidental se traduce como rojo puro, ya que la palabra inglesa purple se emplea generalmente para denotar un color similar al violeta.—T.
Ningún diagrama o tabla de esta clase fue proporcionado jamás por el autor.—T.
Wirkung, Beraubung; the last would be more literally rendered privation. The author has already frequently made use of the terms active and passive as equivalent to plus and minus.—T.
Eine Entzweyung geht vor; literalmente, se produce una división. Según algunos, las dos fuerzas magnéticas están previamente en la barra y luego se separan en los extremos.—T.
Lámina 1, fig. 3.
Véase la Nota C.
Algunos de los primeros escritores italianos, Sicillo, Occolti, Rinaldi y otros, han tratado este tema en relación con la supuesta significación de los colores.—T.
Las expresiones técnicas inglesas «flat» y «square» tienen una asociación de manierismo.—T
Hacia finales de 1806, cuando Weimar fue ocupada por Napoleón tras la batalla de Jena.—T.
"Trattato della Pittura, Roma, 1817," p. 143-223. Esta edición, publicada a partir de un manuscrito del Vaticano, contiene muchas observaciones que no se incluían en ediciones anteriores.
Algunas notas (señaladas con comillas invertidas y con la firma S. F.) han sido amablemente proporcionadas por un amigo científico.
"Ardito veramente alquanto, sanguigno, e quasi fiammeggiante."—Zanetti della Pittura Veneziana, Ven. 1771, p. 90. Por cálido que sea el color de la carne de los coloristas, todavía nunca se acerca a un tono positivo, si exceptuamos algunos ejemplos en frescos y otras obras destinadas a ser vistas a gran distancia. Zanetti, al hablar de un fresco de Giorgione, hoy casi borrado, compara el color con "un vivo raggio di cocente sole."—-Varie Pitture a fresco dei Principali Maestri Veneziani. Ven. 1760.
Ridolfi.
Zanetti, I. ii.
Dos grandes autoridades, separadas por más de tres siglos, León Battista Alberti y Reynolds, han recomendado este tratamiento sutil del blanco. «Hay que recordar», dice el primero, «que ninguna superficie debe hacerse tan blanca que no pueda serlo más. En los vestidos blancos, además, es necesario detenerse mucho antes del último grado de blancura».—Della Pittura, I. ii., compárese con Reynolds, vol. i. dis. 8.
Vasari observa: "L'unione nella pittura è una discordanza dicolori diversi accordati insième".—Vol. i. c. 18. Esta observación es repetida por varios escritores sobre arte con casi las mismas palabras, y al fin aparece en Sandrart: "Concordia, potissimum picturæ decus, in discordi consistit, et quasi litigio colorum".—P. i. c. 5. La fuente, tal vez, sea Aristóteles; él observa: "Nos deleitamos con la armonía, porque es la unión de principios contrarios que guardan una proporción entre sí".—Problem.
Véase "Occolti Trattato de' Colori." Parma, 1568.
"Volendo l'uomo accoppiare insième colori che all'occhio dilettino—porrà insième il berrettino col leonato; il verde-giallo con l'incarnato e rosso; il turchino con l'arangi; il morello col verde oscuro; il nero col bianco; il bianco con l'incarnato."—Dialogo di M. Lodovico Dolce nel quale si ragiona della qualità, diversità, e proprietà de' colori. Venezia, 1565.
Eckermann, Gespräche mit Goethe, vol. ii, pág. 76 y 280.
"Elements of Physiology", por J. Müller, M.D., traducido del alemán por William Baly, M.D. Londres, 1839.
Anónimo, habiendo dado únicamente las iniciales H. F. T.
Leonardo da Vinci observa: "L'ombra è diminuzione di luce, tenebre è privazione di luce." Y añade: "Sempre il minor lume è ombra del lume maggiore."—Trattato della Pittura, págs. 274-299. N. B. Se ha consultado en todo momento la misma edición descrita anteriormente.
"Lux varium vivumque dabit, nullum umbra colorem." De Arte Graphicá. "Know first that light displays and shade destroys Refulgent nature's variegated dies."—Mason's Translation.
Un escritor español, Diego de Carvalho e Sampayo, citado por Goethe («Farbenlehre», vol. ii.), hace una observación similar. Este efecto destructor de la luz es llamativo en climas donde el sol es potente, y difícilmente podía pasar desapercibido para un español.
Trattato, págs. 103, 121, 123, 324, etc.
Ib. págs. 85, 134.
La opacidad absoluta, a juzgar por los ejemplares más antiguos de vidrieras, parece haberse considerado inadmisible. La ventana debía admitir luz, por muy modificada y variada que fuera, en la forma prescrita por el arquitecto, y dicha forma debía preservarse. Esto se ha perdido de vista desafortunadamente en cierta pintura de vidrieras moderna que, al excluir la luz en grandes masas y adoptar la opacidad de los cuadros (lo opuesto a la influencia antes aludida), ha interferido con la simetría arquitectónica de un modo poco deseable. Por otro lado, si suponemos que la pintura en cualquier época pretendió imitar las vidrieras, tal imitación debió conducir necesariamente a una fuerza extrema; pues el pintor parte de sustituir la luz real del cielo por un mero fondo blanco, viéndose así obligado a atenuar cada tono en consecuencia. En dicha imitación, su color pronto se profundizaría hasta su estado más intenso; en efecto, porciones considerables de los tonos más oscuros se perderían en la oscuridad. Los primeros cuadros flamencos rara vez pecan por una superabundancia alegre de color; por el contrario, suelen destacar por luces comparativamente frías, por una profundidad extrema y por un cierto esplendor apagado, cualidades que resultarían necesariamente de la imitación o influencia en cuestión.
Véase Langlois, "Peinture sur Verre." Rouen, 1832; Descamps, "La Vie des Peintres Flamands;" y Gessert, "Geschichte der Glasmalerei." Stuttgart, 1839. Tampoco hay que olvidar la antigüedad de la fábrica de vidrio de Murano (Venecia). Vasari pone objeciones al vidrio veneciano porque era de un color más oscuro que el de Flandes, Francia e Inglaterra; pero es muy probable que esta misma cualidad haya ejercido una influencia ventajosa en el estilo de los primeros pintores al óleo. Sin embargo, el uso de vidrieras de colores no fue muy general en Italia en ningún período.
Zanetti, en su "Della Pittura Veneziana", señala el progreso de los primeros pintores venecianos mediante el uso gradual del contorno cálido. Hay algunos mosaicos en San Marcos que producen el efecto del color de la carne, pero al examinarlos se descubre que el único color rojo empleado se encuentra en los contornos y las líneas de expresión. Muchos de los dibujos de los viejos maestros, realzados con rojo en las sombras, producen el mismo efecto. En estos dibujos, los artistas evitaron prudentemente colorear demasiado los labios y las mejillas, ya que esto no habría hecho más que delatar la falta de color general, como se observa cuando las estatuas son tratadas de ese modo.
Andrea di Luigi, llamado L'Ingegno, y Niccolò di Fuligno, son citados como los ejemplos más prominentes. Véase Rumohr, "Italienische Forschungen." El propio Perugino adoptó en ocasiones un color muy encendido. Las primeras escuelas italianas que se adhirieron más a los tipos bizantinos parecen haber sido también las más notables por la profundidad, o más bien oscuridad, del color. Esta fidelidad a la representación tradicional era a veces, como en las escuelas de Umbría, y hasta cierto punto en las de Siena y Bolonia, el resultado de una veneración religiosa por los antiguos modelos; en otras, como en Venecia, también debe tenerse en cuenta la circunstancia de la frecuencia de las relaciones con el Levante. Las pinturas griegas de la Virgen, por no mencionar otras representaciones, eran extremadamente oscuras, en exagerada conformidad, se supone, con la tradición relativa a su verdadera tez (véase D'Agincourt, vol. iv. p. 1); una creencia que se mantuvo hasta la época de Lomazzo, quien, al hablar de la Virgen, observa: "Leggesi però che fu alquanto bruna." Giotto, que con la independencia del genio mostró un cierto desprecio por estas tradiciones, tal vez no logró unir la mejora con la novedad cuando sustituyó el color de carne blanco pálido por el marrón tradicional.
Algunos especímenes de sus obras, que aún existen en Padua, presentan un contraste notable en este aspecto con las primeras producciones de los artistas venecianos y paduanos. Sus obras en Florencia difieren tan ampliamente de las de los pintores anteriores de Toscana. Esta peculiaridad fue heredada por sus imitadores y, en un momento dado, casi caracterizó a la escuela florentina. Leon Battista Alberti tal vez no fue el primero en oponerse a ello ("Vorrei io che dai pittori fosse comperato il color bianco assai più caro che le presiosissime gemme."—Della Pittura, I. ii.) El apego de Fra Bartolommeo al carácter severo de los tipos cristianos se ejemplifica en su profundo colorido, así como en otros aspectos.
Se puede exceptuar a Holanda, y en Holanda causas similares pueden haber tenido una influencia semejante.
Color local; literalmente, la mancha.
Zanetti se arriesga a señalar el cuadro de Tobías y el Ángel, en S. Marziale, como el primer ejemplo de la manera propia de Tiziano, y en el cual ya no es patente una imitación directa de Giorgione. En este cuadro las luces son frías y el tono sanguíneo muy efectivo.
"Meno sfumato, men focoso."—Storia Pittorica.
"La prima cosa che de' colori si perde nelle distante è il lustro, loro minima parte."—Trattato, p. 213; y en otra parte, "I lumi principali in picciol luogo son quelli che in picciola distanza sono i primi che si perdono all' occhio."—p. 128.
Un san Cristóbal colosal, el tema habitual, se ve con frecuencia ocupando toda la altura del muro exterior de una iglesia. Tenemos aquí un ejemplo de la influencia de la religión, tal como era, incluso en el estilo cromático y en los métodos prácticos del arte. La mera vista de la imagen de san Cristóbal, el prototipo de la fuerza, se consideraba suficiente para reanimar a quienes estaban exhaustos por las labores agrícolas. El siguiente es un ejemplo de las inscripciones que inculcaban esta creencia: — "Christophori Sancti speciem quicumque tuetur, Illo namque die nullo languore tenetur." De ahí la costumbre de pintar la figura en el exterior de las iglesias, de ahí su tamaño colosal y de ahí las poderosas cualidades del color descritas anteriormente. Véase Maniago, "Storia delle Belle Arti Friulane".
La autoridad de Fuseli justifica plenamente la aplicación del término amplitud al color; él habla de la «amplitud del tinte local» de Tiziano.
Zanetti cita una opinión de los pintores de su tiempo en el mismo sentido:—«Teneano essi (alcuni maestri) per cosa certa, che in molte opere Tiziano volesse fingere il lume—quale si vede nell' inclinarsi del sole verso la sera. Gli orizzonti assai luminosi dietro le montagne, le ombre incerte e più le carnagioni brunette e rosseggianti delle figure, gl'induceano a creder questo».—Lib. ii. Leonardo da Vinci observa: «Quel corpo che si troverà in mediocre lume fia in lui poca differenza da' lumi all' ombre. E questo accade sul far della sera—e queste opere sono dolci ed hacci grazia ogni qualità di volto», &c.—p. 336. En otra parte: «Le ombre fatte dal sole od altri lumi particolari sono senza grazia».—p. 357; véase también la p. 247.
Véase el «Francesco Priscianese De' Primi Principii della Lingua Latina», Venecia, 1550. La carta se encuentra al final de la obra. Está citada en las «Vite de' Pittori Vecelli» de Ticozzi, Milán, 1817.
Las obras de Giorgione son extremadamente raras. Los cuadros más adecuados para dar una idea de la manera luminosa por la que es célebre son las obras de su primera época y varios de los retablos de Tiziano, los mejores ejemplares de Palma el Viejo y los retratos de Sebastiano del Piombo.
Zanetti y Lodovico Dolce citan a Lorenzo Lotto como ejemplo del exceso del estilo de Giorgione. El propio Tiziano a veces sobrepasaba el límite, como confiesan sus biógrafos y como se evidencia, entre otros ejemplos, en la cabeza de San Pedro del cuadro (hoy en el Vaticano) en el que aparece el célebre San Sebastián. Rafael fue criticado por algunos cardenales por un defecto similar. Véase "Castiglione, Il Cortigiano", lib. II. En el mismo párrafo al que se refieren las presentes observaciones se cita la autoridad de Kircher; su tratado, "Ars magna lucis et umbrae", se publicó en Roma en 1646. En un retrato de Nicolás Poussin, grabado por Clouet, el pintor aparece representado sosteniendo un libro que, por el título y por la circunstancia de haber vivido Poussin en Roma en tiempos de Kircher, Goethe supone que es la obra en cuestión. El abuso del principio al que se acaba de aludir se ejemplifica quizás en los semitonos rojos observables en algunas de las figuras de Poussin. El aumento del color en la luz atenuada fue enseñado aún más directamente por Lomazzo. Este compone los semitonos de la carne simplemente disminuyendo la cantidad de blanco, mientras las proporciones de los demás colores empleados (pues entra en minuciosos detalles) permanecen inalteradas. Véase su "Trattato della arte della Pittura", Milán, 1584, p. 301.
En la Galería de Dresde, un cuadro atribuido a Tiziano —en todo caso, una lúcida pintura veneciana— cuelga junto al San Jorge de Correggio. Después de mirar este último, la obra veneciana parece vítrea e inconsistente, pero al invertir el orden de la comparación, podría decirse que el Correggio sale peor parado, y por un momento sus sutiles transiciones de luces y sombras parecen tornarse pesadas.
Las mejores obras de Tintoretto —la Crucifixión y el Miracolo del Servo (consideradas aquí únicamente en lo que respecta a su color)—, puede decirse que combinan las excelencias de Tiziano y de Giacomo Bassan a gran escala; la brillante claridad de este último es una de las características prominentes de estos cuadros. Se cuenta que Tintoretto dijo en una ocasión que la unión de su propio conocimiento de la forma con el color de Bassan constituiría la perfección de la pintura. Véase «Verei Notizie de' Pittori di Bassano»; Ven. 1775, p. 61.
Que esta última cualidad, característica de los mejores cuadros de Bassan, era muy estimada por Paolo Veronese, no solo se evidencia en las obras de ese propio pintor, sino por el hecho de haber preferido colocar a sus hijos con Bassan antes que con cualquier otro artista. (Véase «Boschini Carta del Navegar», p. 280). El bautismo de Santa Lucila, considerada en la época de Boschini como la mejor de las obras de Giacomo, aún se encuentra en la iglesia de San Valentín, en Bassano, y puede considerarse el prototipo de su estilo lúcido y brillante.
Véase también un curioso pasaje sobre la visión beatífica de los monjes del monte Athos, en Gibbon, cap. 63.
Véase «Müller's Elements of Physiology», traducido del alemán por el Dr. William Baly. «Las leyes de la absorción —se ha observado— no se han estudiado con tanto éxito como las de otros fenómenos de la óptica física, pero en el Treatise on Light de Herschell, en la Encyclopædia Metropolitana, § III, se encontrarán algunas observaciones excelentes sobre el tema».
«Conversaciones de Eckermann con Goethe», vol. ii, p. 280. Leonardo da Vinci había hecho exactamente la misma observación. «Una montaña lejana parecerá de un azul más hermoso cuanto más oscuro sea su color. El aire iluminado, interpuesto entre el ojo y la masa oscura, al ser más delgado hacia la cumbre de la montaña, mostrará la oscuridad como un azul más profundo y viceversa.»—Trattato della Pittura, p. 143. En otra parte: «El aire que se interpone entre el ojo y las montañas oscuras se vuelve azul; pero no se vuelve azul en (ante) la parte luminosa, y mucho menos en (ante) la porción cubierta de nieve».—p. 244.
Esto supone o bien que la masa era considerablemente más espesa, o bien que había un fondo oscuro detrás de la cabeza y un fondo claro detrás del resto de la figura.
"Eckermann's Gespräche mit Goethe", vol. ii. p. 242.
Scanelli, "Microcosmo della Pittura," Cesena, 1657, p. 114.
"Geschichte der Farbenlehre", en los "Nachgelassene Werke". Cotta, 1833.
El tratado en cuestión es atribuido por Goethe a Teofrasto, pero está incluido en la mayoría de las ediciones de Aristóteles, e incluso se le atribuye a este en aquellas que contienen las obras de ambos filósofos; por ejemplo, en la edición Princeps aldina de 1496. Calcagnini afirma que el tratado se compone de dos obras separadas sobre el tema, ambas de Aristóteles.
Su autoridad parece haber sido igualmente grande en temas relacionados con los fenómenos de la visión; el traductor italiano de un tratado en latín, de Portio, sobre la estructura y los colores del ojo, comienza así su dedicatoria al Cardenal Ercole Gonzaga, de Mantua:—"Grande anzi quasi infinito è l'obligo che ha il mondo con quel più divino che umano spirito di Aristotile."
En una carta dirigida al matemático Ziegler, Calcagnini habla de Rafael como «el primero de los pintores tanto en la teoría como en la práctica de su arte». Esta expresión puede, sin embargo, haber hecho referencia a una circunstancia notable mencionada en la misma carta, a saber, que Rafael hospedaba al culto Fabio de Rávena como huésped constante y lo empleó para traducir a Vitruvio al italiano. Esta traducción manuscrita, con notas al margen escritas por Rafael, se encuentra ahora en la biblioteca de Múnich. «Passavant, Rafael von Urbino».
El Tratado de los colores (1565) de Lodovico Dolce tiene forma de diálogo, al igual que su «Aretino». A la teoría abreviada de Aristóteles le sigue una traducción del Tratado de los colores de Antonio Telesio; esta se adapta a la misma forma coloquial y no se reconoce al autor: el libro termina con un catálogo absurdo de emblemas. La «Somma della Filosofia d'Aristotile», publicada anteriormente por el mismo autor, es un trabajo muy descuidado.
Una traducción latina del Tratado de los colores de Aristóteles, con comentarios de Simon Portius, fue publicada por primera vez, según Goethe, en Nápoles en 1537. En una edición florentina posterior, de 1548, dedicada a Cosme I, Portius alude a haber dado conferencias en un período anterior en Florencia sobre las doctrinas de Aristóteles, época en la cual tradujo el tratado en cuestión. Otra traducción latina, con notas, fue publicada más tarde en el mismo siglo en Padua —"Emanuele Marguino Interprete"—, pero la visión más clara de la teoría aristotélica se encuentra sin duda en el tratado de Antonio Vidi Scarmiglione de Foligno ("De Coloribus", Marpurgi, 1591). Está dedicado al emperador Rodolfo II. De todas las paráfrasis de la doctrina antigua, esta es la que más se acerca al sistema de Goethe; pero ni esta ni ninguna otra de las obras mencionadas a lo largo de esta Nota son citadas por el autor en su Historia de la teoría de los colores, a excepción de la de Portius.
Una traducción italiana anterior apareció en Roma, en 1535. Véase «Argelatus Biblioteca degli Volgarizzatori».
"Della Pittura e della Statua," Lib. I, p. 16, edición de Milán, 1804. Compárese con el "Trattato della Pittura," p. 141. Se pueden encontrar otros puntos de semejanza. La noción de ciertos colores apropiados a los cuatro elementos se encuentra en Aristóteles y, de hecho, se atribuye a escritores más antiguos.
Véanse las notas de la edición romana del «Trattato della Pittura».
Página 237.
Página 301.
En el Tratado De Igne, de Teofrasto, encontramos la misma noción expresada de este modo: «El brillo (τὸ λευκὸν) visto a través de un medio de color oscuro (διὰ του μέλανος) parece rojo; como el sol visto a través del humo o el hollín: de ahí que el carbón sea más rojo que la llama». Scarmiglione, a quien Kircher parece haber copiado, observa:—«Itaque color realis est lux opaca; licet id e plurimis apparentiis colligere. Luna enim in magn solis eclipsi rubra conspicitur, quia tenebris lux præpeditur ac veluti tegitur».—De Coloribus.
Página 122.
Τὰ ἂνθη: traducido como flores por Calcagnini y el resto, por Goethe, die Blüthe, la flor. Que la palabra significara a veces pigmentos resulta bastante evidente por el siguiente pasaje de Suidas (citado por Emeric David, "Discours Historiques sur la Peinture Moderne") ἂνθεσι κεκοσμημέναι, οἶον ψιμμιωίῳ φύκει καὶ τοῖς ὸμοίοις. Variis pigmentis ornatæ, ut ceruss, fuco, et aliis similibus. (Suid. in voc. Ἐξμηθισμένας.) En Herculano se encontró un panel preparado para la pintura, con un fondo blanco consolidado con cera y tal vez mástique.
Página 114.
Ἐν βάθει δὲ θεωρουμίνου ιγγυτάτω φαίνεται τῶ χρώματι κυανονοειδὴς διὰ τὴν ὰραιότητα. "But when seen in depth, it appears (even) in its nearest colour, blue, owing to its thinness." The Latin interpretations vary very much throughout. The point which is chiefly important is however plain enough, viz. that darkness seen through a light medium is blue.
Página 136-430.
Página 121, 306, 326, 387.
Página 306.
Página 104, 369.
Leon Battista Alberti, de igual manera, observa:—"Affermano (i filosofi) che le spezie de' colori sono sette, cioè, che il bianco ed il nero sono i duoi estremi, infra i quali ve n'è uno nel mezzo (rosso) e che infra ciascuno di questi duoi estremi e quel del mezzo, da ogni parte ve ne sono due altri." Una afirmación absurda de Lomazzo, p. 190, está copiada palabra por palabra de Lodovico Dolce (Somma della Filos. d'Arist.); pero en otra parte, p. 306, Lomazzo coincide con Alberti. Aristóteles parece haber descarriado a los dos primeros, pues tras decir que hay siete colores, al parecer solo menciona seis: él dice—"Hay siete colores, si se ha de considerar que el pardo equivale al negro, lo cual parece razonable. El amarillo, a su vez, puede decirse que es una modificación del blanco. Entre estos hallamos el rojo, el púrpura, el verde y el azul."—De Sensu et Sensili. Quizás sea de acuerdo con este pasaje que Leonardo da Vinci enumera ocho colores.—Trattato, p. 126.
Página 122, 142, 237.
A la autoridad de esta explicación se debe que la palabra μιλάν haya sido traducida a veces en los extractos anteriores como oscuridad, tinieblas. Raffaello Borghini, en su intento por describir la doctrina de Aristóteles con miras a la pintura, observa: «Hay dos principios que concurren en la producción del color, a saber, la luz y la transparencia». Pero pronto pierde este hilo conductor de la mejor parte de la teoría antigua, y cuando tiene que hablar de la derivación de los colores a partir del blanco y el negro, la entiende evidentemente en un sentido meramente atómico, y añade: «No voy a proseguir por ahora con la opinión de Aristóteles, quien toma el blanco y el negro como colores principales, y considera que todos los demás son intermedios entre ambos».—Il Riposo, lib. ii. En consecuencia, al igual que Lodovico Dolce, pasa a tratar un tema en el que se sentía más cómodo, a saber, el significado simbólico de los colores.
Esta palabra solo se aplica estrictamente a sustancias untuosas, y puede confirmar las opiniones de aquellos escritores que han conjeturado que el asfalto era un ingrediente principal en el atramentum de los antiguos.
"Elements of Physiology", por J. Müller, M.D., traducido del alemán por William Baly, M.D. Londres, 1839.
Esto se le objetó a Goethe cuando aparecieron por primera vez sus «Beyträge zur Optik»; él respondió a la objeción con un diagrama en color en las láminas de la «Farbenlehre»: en este se compromete a demostrar que la supuesta «corrección» gradual de los colores produciría resultados diferentes de la apariencia real en la naturaleza.
Véase "Memorie ed Osservazioni, edite et inedite del Cav. Professor Nobili," Firenze, 1834.
Los colores de algunos de los términos compuestos se neutralizan mutuamente en cierto modo; tales términos podrían, sin duda, enmendarse.
Los tres primeros números en la escala de Newton son negro, azul y blanco.
Los números, como de costumbre, indican los párrafos correspondientes en el original.
En la parte histórica, Goethe tiene que hablar de tantos seguidores de Newton que empiezan sus declaraciones con «Si per foramen exiguum», que la frase se convierte en una especie de muletilla para él.
Antes descriptas: el autor describe varias otras más o menos complicadas y sugiere una portátil. «Tales placas, que solo necesitan tener una pulgada y cuarto de lado, colocadas una sobre otra para formar un cubo, podrían colocarse en una caja de latón, abierta por arriba y por abajo. En un extremo de esta caja se podría fijar un espejo negro con una bisagra, que actúe como tapa. Recomendamos este sencillo aparato, con el cual se puede realizar fácilmente el experimento principal y original. Con él podríamos, en los días más largos, definir mejor el círculo alrededor del sol donde aparece la cruz negra», etc.
"De Coloribus."
"De Igne."
"Trattato", &c. p. 191, el resto del pasaje, hay que admitirlo, abunda en absurdos.
Véase «Marcucci Saggio Analitico-chimico sopra i colori», etc., Roma, 1816, y «Taylor's Translation of Merimée on Oil-painting», Londres, 1839. Esta última obra contiene mucha información útil.
Los escritores italianos del siglo XVI hablan de tres clases. Cardanus dice que la del abies era la más estimada, la del larix la siguiente y la del picea la que menos. La resina extraída por incisión de esta última (pinus abies Linnæi) se conoce con el nombre de pez de Borgoña; cuando se extrae mediante fuego es negra. Las tres variedades aparecen en los tratados de arte italianos bajo los nombres de oglio di abezzo, trementina y pece Greca.
El bálsamo concreto benzoe, llamado por los italianos beluzino y belzoino, se menciona a veces como un barniz.
Marcucci supone que el bálsamo de copaiba era mezclado con los pigmentos por los venecianos (posteriores).
"L'Archipelago con tutte le Isole," Ven. 1658. Las menciones incidentales sobre los restos de la antigüedad en esta obra serían curiosas e importantes si se pudiera confiar en ellas. Al describir la isla de Samos, por ejemplo, el autor afirma que el templo de Juno se encontraba en un estado de conservación tolerable y que la estatua aún estaba allí.
"La Carta del Navegar Pitoresco," Ven. 1660. It is in the Venetian dialect.
Inveriadure (invetriature), literalmente el vidriado aplicado a la loza.
«O de che strazze se fan cavedal! D'ogio d'avezzo, mastici e sandraca; E trementina (per no'dir triaca) Robe, che ilustrerave ogni stival».—p. 338. La aliteración de las palabras trementina y triaca se pierde por supuesto en una traducción.
"I li ha fati straluser co' i colori." Boschini era al menos constante en su opinión. En la segunda edición de sus "Ricche Minere della Pittura Veneziana", que apareció catorce años después de la publicación de su poema, repite que los pintores venecianos evitaban ciertos colores en la carne "e similmente i lustri e le vernici."
Así, en la introducción a las «Ricche Minere», Boschini llama a los pintores milaneses, florentinos, lombardos y boloñeses, forestieri.
"Il Riposo", Florencia, 1584.
"De' Veri Precetti della Pittura," Rávena, 1587.
"Trattato della Pittura fondato nell' autorità di molti eccellenti in questa professione." Venezia, 1642. Bisagno remarks in his preface, that the books on art were few, and that painters were in the habit of keeping them secret. He acknowledges that he has availed himself of the labours of others, but without mentioning his sources: some passages are copied from Lomazzo. He, however, lays claim to some original observations, and says he had seen much and discoursed with many excellent painters.
"Le Meraviglie dell' Arte," Venezia, 1648.
Algunos han conjecturado que esta historia demuestra la mezcla de barnices con los colores, y que el aceite solo se empleaba para diluirlos. El epitafio de Antonello da Messina que existía en tiempos de Vasari alude al hecho de haber mezclado él los colores con aceite.
"Petri Mariæ Caneparii De Atramentis cujuscumque generis," Venet. 1619. It was republished at Rotterdam in 1718.
"Ita quod magis ex hiis evadit atramentum picturæ summopere idoneum." Por lo tanto, si se ha de entender atramentum, como es habitual, en el sentido de un color de vidriado, el pasaje solo puede referirse a la mezcla de barniz con los colores transparentes aplicados en último lugar y en ese orden.
En un pasaje posterior sobre el modo de extraer el aceite de nuez, Caneparius parece traducir mal a Galeno, cap. 7—"De Simplicium Medicamentorum facultatibus." Las observaciones de Galeno sobre este tema, y sobre la propiedad secante de la semilla de lino, pueden haber dado la primera pista a los inventores de la pintura al óleo. La costumbre de fechar el origen de este arte a partir de Van Eyck es como la de fechar el comienzo de la pintura moderna a partir de Cimabue. A menudo se toma al perfeccionador por el inventor.
Milán, 1590.
Los detalles a los que aquí se alude se encuentran en la primera edición de Vasari (1550), así como en la segunda.—v. i. c. 21, &c.
"Osservasioni nella Pittura." In Venezia, 1580. Sorte, who, it appears, was a native of Verona, had worked in his youth with Giulio Romano, at Mantua, and communicates the methods taught him by that painter, for giving the true effects of perspective in compositions of figures. He is, perhaps, the earliest who describes the process of water-colour painting as distinguished from distemper and as adapted to landscape, if the art he describes deserves the name.
"Della nobilissima Pittura e sua Arte," Venezia, 1549. Biondo es tan ignorante que atribuye la Última Cena, de Leonardo da Vinci, a Mantegna.
"Disegno del Doni," in Venezia, 1549.
"Dialogo di Pittura", Venecia, 1548. Pino, al enumerar a los célebres artistas contemporáneos, no incluye a Paolo Veronese, por una razón muy obvia: dicho pintor tenía por entonces apenas unos 17 años de edad. Sorte, quien escribió treinta años más tarde, menciona únicamente a «l'eccellente Messer Paulino nostro».
Los Diálogos de Lodovico Dolce, y varias otras obras, no se mencionan aquí, ya que no contienen nada sobre el tema en cuestión. La última autoridad relacionada de algún modo con las tradiciones de la práctica veneciana es un cierto Giambatista Volpato, de Bassano: murió en 1706 y había tenido trato íntimo con Ridolfi. La única circunstancia que ha transmitido relativa a detalles prácticos es que Giacomo Bassan, al retocar sobre una superficie seca, adoptaba a veces un método comúnmente practicado, según dice, por Paul Veronés (y comúnmente practicado aún), a saber, el de mojar su pincel en esencia de trementina; otras veces aceitaba la superficie de la manera habitual. Volpato dejó un manuscrito que se anunció para su publicación en Vicenza en 1685, pero nunca apareció; sin embargo, más tarde sirvió de base para las "Notizie intorno alla Vita e alle Opere de' Pittori di Bassano" de Verci. Venezia, 1775. Véase también la "Lettera di Giambatista Roberti sopra Giacomo da Ponte", Lugano, 1777. Otro manuscrito de Natale Melchiori, de aproximadamente la misma fecha, se conserva en Treviso y Castel Franco: abunda en errores históricos; el autor dice, por ejemplo, que el Pietro Martyre fue comenzado por Giorgione y terminado por Tiziano. Las recetas de barnices y colores son muy numerosas, pero en su mayor parte están copiadas de obras anteriores.
Que ese temple no gozaba de gran estima entre los venecianos puede deducirse de la siguiente observación de Pino:—«Il modo di colorir à guazzo è imperfetto et più fragile et à me non diletta onde lasciamolo all' oltremontani i quali sono privi della vera via». Es, sin embargo, seguro que los venecianos a veces pintaban en este estilo, y Volpato menciona varias obras de este tipo de Bassan, pero jamás sugiere que este comenzara sus pinturas al óleo al temple.
Boschini dice que los venecianos (se refiere especialmente a Tiziano) hacían sus cuadros chispeantes dándoles unos últimos toques sobre una superficie seca (à secco). La ausencia de barniz en los colores sólidos, los retoques con esencia de trementina, e incluso el à secco, presuponen una superficie mate que requeriría barniz. Este último método, aludido por Boschini, era una excepción a la práctica general y era poco probable que se siguiera debido a su dificultad. Carlo Maratti, según la autoridad de Palomino, solía decir: «Debe de ser un pintor hábil aquel que pueda retocar sin aplicar óleo».
Véase una carta de Francesco Bocchi, y otra de Vasari, en las "Lettere Pittoriche" de Bottari. La circunstancia se menciona de paso; el punto en el que se insiste principalmente es que algunas personas que pasaban fueron engañadas e hicieron una reverencia al cuadro, suponiendo que era el papa.
Federici, "Memorie Trevigiane," Venezia, 1803. The altar-piece of S. Niccolo at Treviso is attributed, in the document alluded to, to Fra Marco Pensabene, a name unknown; the painting is so excellent as to have been thought worthy of Sebastian del Piombo: for this opinion, however, there are no historical grounds. It was begun in 1520, but before it was quite finished the painter, whoever he was, absconded: it was therefore completed by another.
La estancia de Tiziano en Roma fue breve y, por lo que respecta al retablo de Treviso, solo debió de transcurrir una semana o dos, como máximo, entre su finalización y el barnizado. Cennini, que recomienda esperar un año al menos antes de barnizar, habla de pinturas al temple.
Véanse Borghini, Armenini, su copista veneciano Bisagno y Palomino. Este último autor, aunque de otra escuela y mucho más moderno, conocía evidentemente los antiguos métodos: dice: «Se advierte que siempre que se huviere de barnizar alguna cosa conviene que la pintura y el barniz estèn calientes».—El Museo Pictorico, v. ii.
El alumbre quemado, uno de los ingredientes recomendados, podría tal vez explicar una fractura brillante en el pigmento indurado en algunos cuadros antiguos.
De los escritores españoles anteriores, se puede mencionar a Pacheco junto a Palomino como el que contiene mayor información práctica. Carducho, De Burtón y otros rara vez descienden a tales detalles. Palomino contiene todas las directrices de Pacheco y muchas más.
Véase Cean Bermúdez, "Sobre la Escuela Sevillana," Cádiz, 1806. Las mismas razones indujeron a los posteriores maquinistas venecianos a pintar sobre fondos oscuros, y a hacer uso del aceite (secante) en exceso. Véase Zanetti, Della Pittura Veneziana, l. iv.
Borghini, al describir el método para hacer una mixtión de oro (el mismo de Cennini), habla de hervir las "buccie de' colori" en aceite; esto solo significa la piel o película del color en sí; de hecho, continúa diciendo que se disuelven al hervir. Vasari, al describir el mismo proceso, utiliza la expresión "colori seccaticci."
"Maggio 4 (1520) Per un cadin (catino) per depentori. Per scudellini per li depentori."—Mem. Trev., vol. i. p. 131. Pungileoni ("Memorie Istoriche di Antonio Allegri") cita una nota de gastos relacionada con dos pinturas al óleo de Paolo Gianotti; entre las partidas encontramos "colori, telari, et brocchette."—vol. ii. p. 75.
Salmon, en su "Polygraphice" (1701), da la siguiente indicación:—"Los colores al óleo, si no se usan en el momento, formarán una costra por encima; para evitarlo, mételos en un vaso y pon el vaso a tres o cuatro pulgadas bajo el agua", &c.
"Dialogo della Pittura, intitolato l'Aretino." Se publicó por primera vez en Venecia en 1557; unos veinte años antes de la muerte de Tiziano. En la dedicatoria al senador Loredano, Lodovico Dolce elogia la obra, algo que difícilmente habría hecho si hubiera sido enteramente suya; por otra parte, la suposición de que pudo haber sido sugerida por Aretino resultaría igualmente concluyente, unida a la evidencia interna, en cuanto a la fuente original.
Introducción a las "Ricche Minere della Pittura Veneziana", Venecia, 1674. Los anotadores italianos de obras de pintura más antiguas a menudo se ven en apuros para encontrar términos modernos equivalentes a los nombres en desuso de los pigmentos. (Véase la "Antologia dell'Arte Pittorica".) Los colores actualmente en uso que se corresponden con la lista de Boschini son probablemente lacas amarillas, esmalte, verdolaga y amarillo de Nápoles. Boschini censura a menudo la práctica de otras escuelas, y en esta enfática condena parece haber tenido en cuenta ciertos preceptos de Lomazzo y, tal vez, incluso de Leonardo da Vinci, quien, en cierta ocasión, recomienda el amarillo de Nápoles, la laca y el blanco para las carnaciones. El escritor veneciano habla también con frecuencia, en términos nada medidos, de ciertas pinturas flamencas, probablemente porque le parecían demasiado tintadas.
"La Carta del Navegar Pitoresco," p. 338.
Ib. p. 341. Al describir la práctica real de Tiziano ("Ricche Minere"), él, sin embargo, añade amarillo (ocre). El rojo también se especifica, a saber, la terra rossa común.
Los altos ejemplos aquí demuestran de nuevo que el sistema opuesto puede alcanzar resultados tan exitosos como aquellos.
Introducción a las "Ricche Minere."
Véase la Nota al párr. 555. También aquí, suponiendo que la descripción sea correcta, altas autoridades podrían oponerse a los venecianos.
La siguiente cuarteta puede servir de muestra; el autor habla de la importancia del color de la carne para propiciar el efecto pintoresco:—
"Importa el nudo; e come ben l'importa! Un quadro senta nudo è come aponto Un disnar senza pan, se ben ghe zonto, Per più delicia, confetura e torta."—p. 346.
En su prefacio anticipa, y responde de este modo a las objeciones a su dialecto veneciano—"Mi, che son Venetian in Venetia e che parlo de' Pitori Venetiani hò da andarme a stravestir? Guarda el Cielo."
La palabra Macchia, literalmente una mancha, es empleada generalmente por los escritores italianos, por Vasari por ejemplo, para referirse al color local. Boschini entiende por ella la profundidad relativa de los tonos más que la mera diferencia de matiz. «Por macchia —dice—, entiendo aquel tratamiento mediante el cual las figuras se distinguen unas de otras por diferentes tonos más claros o más oscuros».—La Carta del Navegar, p. 328. En otra parte: «El colorido (tal como lo practican los venecianos) abarca tanto la macchia como el dibujo» (p. 300), es decir, abarca las gradaciones de luz y sombra en los objetos, y en las partes de los objetos, y en consecuencia, su forma esencial. «La macchia —añade— es el fruto de la práctica, y está dictada por el conocimiento de lo que es necesario para el efecto».
"Ma l'arivar a la maniera, al trato (Verbi gratia) de Paulo, del Bassan, Del Vechio, Tentoreto, e di Tician, Per Dio, l'è cosa da deventar mato."—p. 294, 297.
Los vestigios de la teoría aristotélica son bastante patentes en Boschini al igual que en los demás escritores de arte italianos; pero, como escribió en el siglo XVII, su autoridad a este respecto solo es importante como indicación de la vigencia anterior de la doctrina.
"De Meteor.", lib. 3, c. ii. y iv. Observa que este es el único efecto del color que los pintores no pueden imitar.
"De Ignib. cœlest." La descripción del prisma hecha por Seneca es otro ejemplo de la verdad de la admisión de Castel. Las palabras del filósofo romano son: "Virgula solet fieri vitrea, stricta vel pluribus angulis in modo clavæ tortuosæ; hæc si ex transverso solem accipit colorem talem qualis in arcu videri solet, reddit," &c.
"De Sensu et sensili."
"Il Figino, overo del Fine della Pittura," Mantova, 1591, p. 249. Una relación de la absurda invención del mismo pintor al componer figuras de flores y animales, e incluso pintar retratos de este modo, con gran deleite del emperador, se encontrará en la misma obra.
Tales como: «Su belleza cuelga de la mejilla de la noche, como una rica joya en la oreja de un etíope». Romeo y Julieta.
Véase la traducción de Taylor de Merimée sobre la pintura al óleo, p. 27. Barry, en una carta desde París, habla de Restout como el único pintor que se asemejaba a los maestros franceses anteriores: la manera en cuestión es sin duda perceptible a veces en Poussin. El artista inglés habla en otra parte de la «manera amplia y feliz de Subleyras».—Works, Londres, 1809.
"La Vie des Peintres Flamands," vol. i.
El método que recomendaba para mantener los colores puros en las luces, a saber, colocar los tonos unos junto a otros sin mezclar y luego unirlos levemente, pudo haber degenerado en un manierismo metódico en manos de sus seguidores. Boschini, que habla del propio Rubens con la debida reverencia y está muy lejos de confundirlo con sus imitadores, contrasta tal sistema con el de los venecianos, y añade que Tiziano solía decir: «Chi de imbratar colori teme, imbrata e machia si medemi».—Carta del Navegar, p. 341. El poema de Boschini es en muchos aspectos polémico. Escribió en una época en que los pintores flamencos, tras adoptar y modificar los principios venecianos, amenazaban con desplazar a los maestros italianos en la opinión del mundo. Su excelencia poseía además todo el encanto de la novedad, pues en el siglo XVII Venecia no produjo ningún talento notable, y era precisamente la época para vanagloriarse de glorias pasadas. El tono despectivo con el que Boschini habla de los barnices flamencos, del temor a mezclar los tonos, etc., debe considerarse siempre en relación con el tiempo y las circunstancias. Lo mismo ocurre con su jactancia de que los maestros venecianos pintaban sin el natural, lo cual puede ser una exageración, dirigida contra los Naturalisti, Caravaggio y sus seguidores, que copiaban la naturaleza al pie de la letra.
"Veri Precetti della Pittura", p. 123.