La trama

“El carácter”, dice Aristóteles, “nos otorga cualidades, pero es en las acciones —lo que hacemos— donde somos felices o lo contrario”. Ya hemos decidido que Aristóteles se equivoca y ahora debemos afrontar las consecuencias de estar en desacuerdo con él. “Toda la felicidad y la miseria humanas”, dice Aristóteles, “toman la forma de acción”. Nosotros sabemos más. Creemos que la felicidad y la miseria existen en la vida secreta, la cual cada uno de nosotros lleva en privado y a la que (en sus personajes) el novelista tiene acceso. Y por vida secreta entendemos aquella vida de la que no hay pruebas externas, no, como se supone vulgarmente, la que se revela por una palabra casual o un suspiro. Una palabra casual o un suspiro son pruebas tanto como un discurso o un asesinato: la vida que revelan deja de ser secreta y entra en el reino de la acción.

No hay motivo, sin embargo, para ensañarse con Aristóteles. Había leído pocas novelas y ninguna moderna —la Odisea, pero no el Ulises—, era por temperamento reacio al secretismo y, en verdad, consideraba la mente humana como una especie de barrilete del cual todo puede extraerse al final; y cuando escribió las palabras citadas más arriba, tenía en mente el drama, donde sin duda son ciertas. En el drama toda felicidad y miseria humana toma y debe tomar la forma de la acción. De otro modo, su existencia sigue siendo desconocida, y esta es la gran diferencia entre el drama y la novela.

La especialidad de la novela es que el escritor puede hablar de sus personajes tanto como a través de ellos, o puede lograr que escuchemos cuando hablan consigo mismos.

Tiene acceso a los soliloquios y, desde ese nivel, puede descender aún más hondo y vislumbrar el subconsciente. Un hombre no se habla a sí mismo con total veracidad⁠—ni siquiera a sí mismo; la felicidad o la miseria que siente en secreto provienen de causas que no puede explicar del todo, porque en cuanto las eleva al nivel de lo explicable pierden su cualidad innata.

Aquí el novelista lleva una clara ventaja. Puede mostrar el subconsciente pasando directamente al cortocircuito de la acción (el dramaturgo también puede hacerlo); también puede mostrarlo en su relación con el soliloquio. Domina toda la vida secreta, y no se le debe despojar de este privilegio.

«¿Cómo supo eso el escritor?», se dice a veces. «¿Cuál es su punto de vista? No está siendo coherente, está cambiando su perspectiva de lo limitado a lo omnisciente, y ahora vuelve a recular».

Preguntas como estas tienen demasiado el ambiente de los tribunales de justicia. Todo lo que le importa al lector es si el cambio de actitud y la vida secreta son convincentes, si de hecho es πιθανόν, y con su palabra favorita resonando en los oídos, Aristóteles puede retirarse.

Sin embargo, nos deja en cierta confusión, pues con esta ampliación de la naturaleza humana, ¿qué va a ser de la trama?

En la mayoría de las obras literarias hay dos elementos: los individuos humanos, de los que hemos hablado hace poco, y el elemento vagamente llamado arte. Con el arte también hemos coqueteado, pero con una forma muy baja de él: la historia: el trozo cortado de la tenia del tiempo.

Ahora llegamos a un aspecto mucho más elevado: el argumento, y el argumento, en vez de encontrar seres humanos más o menos adaptados a sus exigencias, como ocurre en el drama, los encuentra enormes, tenebrosos e intratables, y ocultos en sus tres cuartas partes como un iceberg.

En vano señala a estas criaturas ingobernables las ventajas del triple proceso de complicación, crisis y solución expuesto de manera tan persuasiva por Aristóteles. Unos cuantos se levantan y obedecen, y el resultado es una novela que debió haber sido una obra de teatro. Pero no hay una respuesta general.

Quieren sentarse aparte y rumiar o algo así, y la trama (a quien visualizo aquí como una especie de funcionario público de alto rango) está preocupada por su falta de espíritu cívico:

«Esto no puede ser», parece decir. «El individualismo es una cualidad muy valiosa; de hecho, mi propia posición depende de los individuos; siempre lo he reconocido abiertamente. No obstante, existen ciertos límites, y esos límites se están traspasando. Los personajes no deben rumiar demasiado tiempo, no deben perder el tiempo subiendo y bajando escaleras por su propio interior, deben contribuir, o los intereses superiores se verán en peligro».

¡Qué bien se conoce esa frase, “una contribución al argumento”! Los personajes de un drama se la conceden, y por necesidad: ¿cuán necesaria es en una novela?

Definamos un argumento.

Hemos definido una historia como una narración de acontecimientos dispuestos en su secuencia temporal. Un argumento es también una narración de acontecimientos, en la que el énfasis recae en la causalidad.

«El rey murió y luego la reina murió» es una historia. «El rey murió y luego la reina murió de pena» es un argumento.

La secuencia temporal se conserva, pero el sentido de la causalidad la eclipsa. O bien: «La reina murió, nadie supo por qué, hasta que se descubrió que fue a causa de la pena por la muerte del rey». Este es un argumento con un misterio en su interior, una forma capaz de un gran desarrollo. Suspende la secuencia temporal, se aleja tanto de la historia como sus limitaciones se lo permiten.

Consideremos la muerte de la reina.

• Si está en una historia, decimos «¿y después?».
• Si está en un argumento, preguntamos «¿por qué?».

Esa es la diferencia fundamental entre estos dos aspectos de la novela. Un argumento no puede contarse a un público boquiabierto de hombres de las cavernas, a un sultán tiránico o a su descendiente moderno, el público del cine. A ellos solo se les puede mantener despiertos con un «¿y después?, ¿y después?». Solo pueden aportar curiosidad. Pero un argumento exige también inteligencia y memoria.

La curiosidad es una de las facultades humanas más bajas. Habréis notado en la vida diaria que, cuando la gente es preguntona, casi siempre tiene mala memoria y, por lo general, es estúpida en el fondo.

El hombre que empieza por preguntarte cuántos hermanos y hermanas tienes jamás es un personaje simpático, y si te lo encuentras dentro de un año, probablemente te preguntará cuántos hermanos y hermanas tienes, con la boca de nuevo abierta y los ojos todavía saliéndose de las órbitas. Es difícil ser amigo de un hombre así, y para dos personas curiosas debe de ser imposible ser amigas.

La curiosidad por sí sola nos lleva muy lejos, ni tampoco nos adentra mucho en la novela, solo hasta la historia. Si queremos captar la trama, debemos añadir inteligencia y memoria.

Primero la inteligencia. El lector de novelas inteligente, a diferencia del curioso que simplemente repasa un nuevo hecho con la mirada, lo asimila mentalmente. Lo contempla desde dos puntos de vista: aislado, y relacionado con los otros hechos que ha leído en páginas anteriores. Probablemente no lo comprenda, pero no espera hacerlo todavía. Los hechos en una novela altamente organizada (como The Egoist) suelen ser de la naturaleza de las correspondencias cruzadas y el espectador ideal no puede esperar contemplarlos debidamente hasta que esté sentado en lo alto de una colina al final. Este elemento de sorpresa o misterio —el elemento detectivesco, como se le llama a veces de manera un tanto vacua— es de gran importancia en una trama. Se produce mediante una suspensión de la secuencia temporal; un misterio es un bolsillo en el tiempo, y se presenta de forma burda, como en «¿Por qué murió la reina?», y de manera más sutil en gestos y palabras a medias explicados, cuyo verdadero significado solo se vislumbra páginas más adelante. El misterio es esencial para una trama, y no puede apreciarse sin inteligencia. Para el curioso no es más que otro «y entonces...». Para apreciar un misterio, una parte de la mente debe quedarse atrás, meditando, mientras la otra parte sigue su marcha.

Eso nos lleva a nuestra segunda cualidad: la memoria.

La memoria y la inteligencia están estrechamente conectadas, pues a menos que recordemos no podemos comprender.

Si para cuando la reina muere hemos olvidado la existencia del rey, nunca averiguaremos qué la mató.

El creador de tramas espera que recordemos, nosotros esperamos que no deje cabos sueltos.

Cada acción o palabra debe contar; debe ser económica y parca; incluso cuando sea complicada, ha de ser orgánica y estar libre de materia muerta.

Puede ser difícil o fácil, puede y debe contener misterios, pero no debe inducir a error.

Y sobre él, a medida que se despliega, planeará la memoria del lector (ese fulgor apagado de la mente del cual la inteligencia es el brillante borde delantero) y se reordenará y reconsiderará constantemente, viendo nuevas pistas, nuevas cadenas de causa y efecto, y el sentido final (si el argumento ha sido bueno) no será el de pistas o cadenas, sino el de algo estéticamente compacto, algo que el novelista podría haber mostrado de inmediato, solo que, si lo hubiera mostrado de inmediato, nunca habría llegado a ser hermoso.

Nos topamos con la belleza aquí⁠—por primera vez en nuestra investigación⁠—: una belleza a la que un novelista nunca debe aspirar, aunque fracasa si no la alcanza. Más adelante conduciré a la belleza a su lugar correspondiente. Entre tanto, por favor, aceptadla como parte de un argumento acabado. Luce un tanto sorprendida de estar ahí, pero la belleza debe lucir un tanto sorprendida: es la emoción que mejor sienta a su rostro, como bien sabía Botticelli cuando la pintó surgida de las olas, entre los vientos y las flores. La belleza que no luce sorprendida, que acepta su posición como merecida⁠—nos recuerda demasiado a una prima donna.

Pero volvamos a la trama, y lo haremos por medio de George Meredith.

Meredith no es el gran nombre que era hace veinte o treinta años, cuando gran parte del universo y todo Cambridge temblaban. Recuerdo lo deprimido que solía ponerme un verso de uno de sus poemas: «Vivimos solo para ser espada o tajo» (We live but to be sword or block). Yo no quería ser ninguna de las dos cosas y sabía que no era una espada. Parece, sin embargo, que no había motivo real para la depresión, pues el propio Meredith se encuentra ahora más bien en el seno de una ola, y aunque la moda vuelva a girar y lo eleve un poco, nunca volverá a ser la potencia espiritual que fue hacia el año 1900.

Su filosofía no ha envejecido bien. Sus rudos ataques contra el sentimentalismo aburren a la generación actual, que persigue la misma presa pero con instrumentos más precisos, y es propicia a sospechar que cualquiera que cargue un trabuco es un sentimental en sí mismo. Y sus visiones de la naturaleza no perduran como las de Hardy; hay demasiado de Surrey en ellas, son vaporosas y frondosas. Habría podido escribir el capítulo inicial de El regreso del nativo tanto como Box Hill visitar la llanura de Salisbury. Lo que hay de verdaderamente trágico y perdurable en el paisaje de Inglaterra le fue ocultado, al igual que lo que hay de verdaderamente trágico en la vida. Cuando se pone serio y noble de espíritu hay un tono estridente, una prepotencia que resulta angustiosa. Siento en verdad que se parecía a Tennyson en un aspecto: por no tomarse a sí mismo con la suficiente calma, se forzó las entrañas.

Y sus novelas: la mayoría de los valores sociales son falsos. Los sastres no son sastres, los partidos de críquet no son críquet, los trenes ni siquiera parecen trenes, las familias de la alta sociedad dan la impresión de haber sido desempaquetadas apenas en ese instante, apenas colocadas antes de que comience la acción, con la paja aún adherida a sus barbas.

Resulta sin duda muy extraña la escena social en la que se desenvuelven sus personajes: se debe en parte a su fantasía, lo cual es legítimo, pero en parte a una fría falsificación, y es incorrecto.

Entre la falsificación, la prédica —que nunca resultó grata y ahora se dice que es hueca— y los condados cercanos a Londres haciéndose pasar por el universo, no es de extrañar que Meredith se encuentre ahora en horas bajas.

Y, sin embargo, es en cierto modo un gran novelista. Es el mejor artífice que ha dado la ficción inglesa, y cualquier conferencia sobre la trama debe rendirle homenaje.

Las tramas de Meredith no están estrechamente tejidas. No podemos describir la acción de Harry Richmond en una sola frase, como sí podemos hacerlo con la de Grandes esperanzas, a pesar de que ambos libros giran en torno al error cometido por un joven respecto a las fuentes de su fortuna. Una trama meredithiana no es un templo consagrado a la Musa trágica ni tampoco a la cómica, sino que se asemeja más a una serie de quioscos colocados con sumo arte entre laderas arboladas, a los que sus personajes llegan por su propio impulso y de los que emergen con un aspecto alterado.

El incidente surge del carácter, y una vez ocurrido, altera ese carácter.

Las personas y los acontecimientos están estrechamente conectados, y él lo logra mediante estos recursos. Suelen ser encantadores, a veces conmovedores, siempre inesperados.

Esta sacudida, seguida de la sensación de «Ah, todo va bien», es señal de que la trama marcha sobre ruedas: los personajes, para ser reales, deben desenvolverse con fluidez, pero una trama debe causar sorpresa.

El latigazo al Dr. Shrapnel en Beauchamp’s Career es una sorpresa. Sabemos que a Everard Romfrey debe disgustarle Shrapnel, debe odiar e malinterpretar su radicalismo, y estar celoso de su influencia sobre Beauchamp; también observamos el crecimiento del malentendido sobre Rosamund, observamos las intrigas de Cecil Baskelett. En lo que respecta a los personajes, Meredith juega con las cartas boca arriba, ¡pero cuando llega el incidente, qué impacto nos causa y a los personajes también! El asunto tragicómico de un viejo azotando a otro por los más altos motivos: repercute en todo su mundo y transforma a todos los personajes del libro. No es el centro de Beauchamp’s Career, que en realidad no tiene centro. Es esencialmente un artificio, una puerta por la cual se hace pasar al libro, que emerge de ella en una forma alterada.

Hacia el final, cuando Beauchamp se ahoga y Shrapnel y Romfrey se reconcilian sobre su cadáver, hay un intento de elevar la trama hacia una simetría aristotélica, de convertir la novela en un templo donde habitan la interpretación y la paz.

Meredith fracasa aquí: Beauchamp’s Career sigue siendo una serie de artificios (el viaje a Francia es otro de ellos), pero artificios que brotan de los personajes y repercuten en ellos.

Y ahora, brevemente, para ilustrar el elemento de misterio en la trama: la fórmula de «La reina murió; se descubrió después que fue de pesar».

Tomaré un ejemplo, no de Dickens (aunque Grandes esperanzas ofrece uno excelente), ni de Conan Doyle (a quien mi pedantería me impide disfrutar), sino nuevamente de Meredith: un ejemplo de emoción oculta de la admirable trama de El egoísta: aparece en el personaje de Laetitia Dale.

Se nos dice, al principio, todo lo que pasa por la mente de Laetitia. Sir Willoughby la ha rechazado dos veces, ella está triste, resignada.

Luego, por razones dramáticas, su mente se nos oculta, se desarrolla con bastante naturalidad, pero no vuelve a emerger hasta la gran escena de medianoche en la que él le pide que se case con él porque no está seguro de Clara, y esta vez, convertida en una mujer distinta, Laetitia dice «No».

Meredith ha ocultado el cambio. Habría arruinado su alta comedia si se nos hubiera mantenido en contacto con él durante todo el proceso. Sir Willoughby tiene que sufrir una serie de desplomes, aferrarse a esto y a aquello, y descubrir que todo está endeble.

No disfrutaríamos de la diversión, de hecho sería de mal gusto, si viéramos al autor preparando las trampas de antemano, por lo que la apatía de Laetitia nos ha sido oculta. Este es uno de los innumerables ejemplos en los que el argumento o el personaje tienen que sufrir, y Meredith, con su infalible buen juicio, deja aquí que triunfe el argumento.

Como ejemplo de triunfo equivocado, pienso en un descuido —no es más que un descuido— que Charlotte Brontë comete en Villette. Permite que Lucy Snowe oculte al lector su descubrimiento de que el Dr. John es el mismo que su viejo compañero de juegos Graham. Cuando se descubre, obtenemos sin duda una buena emoción argumental, pero demasiado a expensas del personaje de Lucy. Hasta entonces, ella ha parecido la encarnación de la integridad y, por decirlo así, se ha impuesto la obligación moral de narrar todo lo que sabe. Que caiga en la bajeza de ocultar algo resulta un tanto desconcertante, aunque el incidente sea demasiado trivial como para causarle un daño permanente.

A veces un argumento triunfa con demasiada plenitud. Los personajes tienen que suspender su naturaleza a cada paso, o bien se ven tan arrastrados por el curso del Destino que nuestra percepción de su realidad se debilita. Encontraremos ejemplos de esto en un escritor que es mucho más grande que Meredith y, sin embargo, menos exitoso como novelista: Thomas Hardy.

Hardy me parece esencialmente un poeta, que concibe sus novelas desde una inmensa altura. Han de ser tragedias o tragicomedias, han de emitir el sonido de martillazos a medida que avanzan; en otras palabras, Hardy organiza los acontecimientos acentuando la causalidad, el plano base es una trama, y a los personajes se les ordena someterse a sus exigencias. Salvo en la persona de Tess (que transmite la sensación de ser mayor que el destino), este aspecto de su obra resulta insatisfactorio. Sus personajes se ven envueltos en diversas trampas, terminan atados de pies y manos, hay un énfasis incesante en el hado y, sin embargo, a pesar de todos los sacrificios que se le hacen, nunca vemos la acción como algo vivo tal como la vemos en Antígona, Berenice o El jardín de los cerezos.

El sino que está por encima de nosotros, no el sino que obra a través de nosotros⁠—eso es lo eminente y memorable en las novelas de Wessex. El brezal de Egdon antes de que Eustacia Vye haya puesto un pie en él. Los bosques sin Los habitantes del bosque. Las colinas sobre Budmouth Regis con las princesas reales, aún dormidas, cruzándolas en coche a través del alba.

El éxito de Hardy en The Dynasts (donde emplea otro medio) es absoluto; allí se escuchan los golpes del martillo, la causa y el efecto encadenan a los personajes a pesar de sus luchas, y se establece un contacto pleno entre los actores y la trama.

Pero en las novelas, aunque funciona la misma soberbia y terrible maquinaria, esta nunca atrapa a la humanidad entre sus dientes; hay algún problema vital que no ha sido respondido, ni siquiera planteado, en las desgracias de Jude el oscuro.

En otras palabras, se les ha exigido a los personajes que aporten demasiado a la trama; salvo en sus humores rústicos, su vitalidad se ha empobrecido, se han vuelto secos y escasos. Esto, hasta donde alcanzo a ver, es el defecto que atraviesa las novelas de Hardy: ha enfatizado la causalidad con mayor fuerza de la que su medio le permite.

Como poeta, profeta y visionario, George Meredith no es nada a su lado —apenas un voceras suburbano—, pero Meredith sí sabía lo que la novela podía soportar, dónde la trama podía exigirle a los personajes una contribución y dónde debía dejarles actuar como quisieran.

Y la moraleja... bueno, yo no veo ninguna moraleja, porque la obra de Hardy es mi hogar y la de Meredith no puede serlo; aun así, la moraleja desde el punto de vista de estas conferencias vuelve a ser desfavorable para Aristóteles. En la novela, toda la felicidad y la miseria humanas no adoptan la forma de la acción, buscan medios de expresión que no sean a través de la trama, no deben ser encauzadas rígidamente.

En la batalla perdida que la trama libra con los personajes, a menudo se toma una venganza cobarde.

Casi todas las novelas son flojas al final. Esto se debe a que es necesario finiquitar la trama.

¿Por qué es esto necesario? ¿Por qué no existe una convención que le permita a un novelista detenerse tan pronto como se siente confundido o aburrido?

Ay, tiene que redondear las cosas, y por lo general los personajes mueren mientras él trabaja, y nuestra impresión final de ellos es a través de esa muerte.

The Vicar of Wakefield es en este sentido una novela típica, tan ingeniosa y fresca en la primera mitad, hasta la pintura del grupo familiar con la señora Primrose como Venus, y luego tan rígida e imbécil.

Los incidentes y personajes que al principio aparecían por su propio interés ahora tienen que contribuir al desenlace. Al final, hasta el autor siente que está siendo un poco tonto.

«Ni puedo continuar —dice—, sin una reflexión sobre aquellos encuentros fortuitos que, aunque ocurren todos los días, rara vez excitan nuestra sorpresa sino en alguna ocasión extraordinaria».

Goldsmith es desde luego un peso pluma, pero la mayoría de las novelas fracasan precisamente aquí⁠: se produce ese estancamiento desastroso mientras la lógica toma el relevo de la carne y la hueso. Si no fuera por la muerte y el matrimonio, no sé cómo concluiría el novelista medio. La muerte y el matrimonio son casi su única conexión entre los personajes y el argumento, y el lector está más dispuesto a transigir en este punto y a adoptar una perspectiva puramente literaria, siempre que ocurran hacia el final del libro: al escritor, pobre hombre, hay que permitirle rematar la faena de algún modo, tiene que ganarse la vida como cualquier otro, así que no es de extrañar que no se oiga más que martilleo y tornillos.

Esto —hasta donde es posible generalizar— es el defecto inherente de las novelas: se desinflan al final, y hay dos explicaciones para ello: primero, la fatiga, que amenaza al novelista como a cualquier trabajador; y segundo, la dificultad que venimos discutiendo. Los personajes se han estado desmandando, han puesto cimientos y luego se han negado a construir sobre ellos, y ahora el novelista tiene que trabajar en persona para que el encargo se termine a tiempo. Finge que los personajes actúan por él. No para de mencionar sus nombres y de usar comillas. Pero los personajes se han ido o están muertos.

El argumento, pues, es la novela en su aspecto lógico e intelectual: requiere misterio, pero los misterios se resuelven más tarde: puede que el lector se mueva por mundos no realizados, pero el novelista no tiene dudas.

Es competente, está poised sobre su obra, proyectando un haz de luz aquí, poniéndose un gorro de invisibilidad allá y (en calidad de creador de argumentos) negociando continuamente consigo mismo en calidad de traficante de personajes sobre el mejor efecto que debe producir.

Planea su libro de antemano: o de cualquier modo se halla por encima de él, su interés por la causa y el efecto le confiere un aire de predestinación.

Y ahora debemos preguntarnos si el armazón así producido es el mejor posible para una novela.

Después de todo, ¿por qué ha de planearse una novela? ¿No puede crecer? ¿Por qué necesita cerrarse, como se cierra una obra de teatro? ¿No puede abrirse?

En lugar de situarse por encima de su obra y controlarla, ¿no puede el novelista arrojarse en ella y dejarse llevar hacia alguna meta que no prevé?

La trama es emocionante y puede ser hermosa, pero ¿no es un fetiche, tomado prestado del drama, de las limitaciones espaciales del escenario? ¿No puede la ficción idear un armazón que no sea tan lógico, sino más adecuado a su genio?

Los escritores modernos afirman que sí puede, y ahora examinaremos un ejemplo reciente —una embestida violenta contra el argumento tal como lo hemos definido—: un intento constructivo de poner algo en lugar del argumento.

Ya he mencionado la novela en cuestión: Los monederos falsos (Les Faux Monnayeurs), de André Gide. Contiene entre sus cubiertas ambos métodos.

Gide también ha publicado el diario que llevó mientras escribía la novela, y no hay ninguna razón por la que no deba publicar en el futuro las impresiones que tuvo al releer tanto el diario como la novela, y en el futuro anterior una síntesis aún más definitiva en la que el diario, la novela y sus impresiones de ambos interactúen.

Es, en verdad, un poco más solemne de lo que debería ser un autor con respecto a todo el tinglado, pero, considerado como tinglado, es sumamente interesante y recompensa el estudio minucioso por parte de los críticos.

Tenemos, en primer lugar, una trama en Les Faux Monnayeurs del tipo objetivo lógico que hemos estado considerando⁠—una trama, o más bien fragmentos de tramas. El fragmento principal concierne a un joven llamado Olivier⁠—un personaje encantador, conmovedor y adorable, que pierde la felicidad, y luego la recupera tras un desenlace excelentemente urdido; la confiere también; este fragmento posee un resplandor maravilloso y «vive», si me es permitido usar una palabra tan burda, es una creación lograda según líneas familiares. Pero no es de ningún modo el centro del libro.

Ya no están los otros fragmentos lógicos⁠—el que concierne a Georges, el hermano colegial de Olivier, que pasa moneda falsa y contribuye a empujar al suicidio a un compañero de estudios. (Gide nos da sus fuentes para todo esto en su diario; la idea de Georges la tomó de un muchacho a quien sorprendió intentando robar un libro de un puesto, la banda de falsificadores fue atrapada en Ruán, y el suicidio de los niños tuvo lugar en Clermont-Ferrand, etc.) Ni Olivier, ni Georges, ni Vincent, un tercer hermano, ni Bernard, su amigo, son el centro del libro.

Nos acercamos más a él en Édouard. Édouard es novelista. Guarda con Gide la misma relación que Clissold con Wells. No me atrevo a ser más preciso. Como Gide, lleva un diario, como Gide está escribiendo un libro titulado Les Faux Monnayeurs, y como Clissold, es repudiado. El diario de Édouard se imprime íntegro. Comienza antes de los fragmentos de la trama, continúa durante ellos y constituye el grueso del libro de Gide. Édouard no es solo un cronista. También es un actor; de hecho, es él quien rescata a Olivier y es rescatado por él; dejamos a esos dos en la felicidad.

Pero ese todavía no es el centro. Lo más cercano al centro radica en una discusión sobre el arte de la novela.

Édouard está disertando ante Bernard, su secretario, y algunos amigos. Ha dicho (lo que todos aceptamos como un lugar común) que la verdad en la vida y la verdad en una novela no son idénticas, y luego prosigue diciendo que quiere escribir un libro que incluya ambos tipos de verdad.

—¿Y cuál es su tema? —preguntó Sofroniska.

—No tiene ninguno —dijo Edouard con aspereza—. Mi novela no tiene tema. Sin duda eso suena a tontería. Digamos, si prefiere, que no tendrá «un» tema.⁠ ⁠… «Un trozo de vida», solía decir la escuela naturalista. El error que cometía esa escuela era cortar siempre su trozo en la misma dirección, siempre a lo largo, en la dirección del tiempo. ¿Por qué no cortarlo de arriba abajo? ¿O a lo ancho? En cuanto a mí, no quiero cortarlo en absoluto. Ya ve a qué me refiero. Quiero meterlo todo en mi novela y no recortar mi material ni por aquí ni por allá. Llevo un año trabajando, y no hay nada que no haya metido: todo lo que veo, todo lo que sé, todo lo que puedo aprender de la vida de los demás y de la mía propia.

—Pobre de usted, va a aburrir a sus lectores a más no poder —exclamó Laura, incapaz de contener la risa.

—De eso nada. Para conseguir mi efecto, invento como personaje central a un novelista, y el tema de mi libro será la lucha entre lo que la realidad le ofrece y lo que él intenta hacer con ese ofrecimiento.

—¿Ha trazado ya un plan para este libro? —preguntó Sofroniska, intentando mantener la seriedad.

—Por supuesto que no.

—¿Por qué «por supuesto»?

—Para un libro de este tipo cualquier plan resultaría inadecuado. Todo saldría mal si decidiera de antemano el menor detalle. Espero a que la realidad me dicte lo que debo hacer.

—Pero creí que quería alejarse de la realidad.

—Mi novelista quiere alejarse, pero yo sigo tirando de él para que vuelva. A decir verdad, este es mi tema: la lucha entre los hechos propuestos por la realidad y la realidad ideal.

—Díganos de una vez el título de este libro —dijo Laura, desesperada.

—Muy bien. Díselo tú, Bernard.

— Les Faux Monnayeurs —dijo Bernard—. Y ahora, por favor, díganos quiénes son esos faux monnayeurs.

—No tengo la menor idea.

Bernard y Laura se miraron y luego miraron a Sofroniska. Se oyó un profundo suspiro.

El caso es que las ideas sobre el dinero, la depreciación, la inflación, la falsificación, etc., habían ido invadiendo poco a poco el libro de Edouard⁠, del mismo modo que las teorías sobre la indumentaria invaden Sartor Resartus y llegan a asumir las funciones de los personajes. —¿Alguna vez ha tenido alguien en sus manos una moneda falsa? —preguntó tras una pausa—. Imaginen una pieza de diez francos, de oro, falsa. En realidad vale un par de sueldos, pero seguirá valiendo diez francos hasta que se descubra. Supongamos que empiezo con la idea de que...

—Pero ¿por qué empezar con una idea? —estalló Bernard, que ya estaba exasperado—. ¿Por qué no empezar con un hecho? Si introduce el hecho como es debido, la idea vendrá sola. Si yo estuviera escribiendo sus Faux Monnayeurs, empezaría con una pieza de dinero falso, con la moneda de diez francos de la que hablaba, ¡y aquí la tiene!

Dicho esto, Bernard sacó una moneda de diez francos del bolsillo y la arrojó sobre la mesa.

—Ahí está —comentó—. Suena bien. Me la dio esta mañana el tendero. Vale más de un par de sueldos, ya que está recubierta de oro, pero en realidad es de vidrio. Con el tiempo se volverá completamente transparente. No... no la frote... va a estropear mi moneda falsa.

Edouard la había tomado y la examinaba con la máxima atención.

—¿Cómo la consiguió el tendero?

—No lo sabe. Me la dio como broma y luego me abrió los ojos, porque es un tipo decente. Me la dejó por cinco francos. Pensé que, ya que estaba escribiendo Les Faux Monnayeurs, debía ver cómo es el dinero falso, así que la conseguí para enseñársela. Ahora que la ha mirado, devuélvame. Lamento ver que la realidad no le interesa en absoluto.

—Sí —dijo Edouard—: me interesa, pero me desconcierta.

—Es una lástima —comentó Bernard.

Este pasaje es el centro del libro. Contiene la vieja tesis de la verdad en la vida frente a la verdad en el arte, y la ilustra muy limpiamente con la llegada de una moneda falsa real.

Lo que hay de nuevo en él es el intento de combinar ambas verdades, la propuesta de que los escritores deben mezclarse en su material y dejarse rodar una y otra vez por este; ya no deben intentar someter, deben aspirar a ser sometidos, a ser arrastrados.

En cuanto a la trama⁠—al diablo con la trama, destrúyanla, redúzcanla a nada. Que se den esas «formidables erosiones de contorno» de las que habla Nietzsche. Todo lo predeterminado es falso.

Otro crítico distinguido ha coincidido con Gide: esa anciana de la anécdota a quien sus sobrinas acusaban de ser ilógica. Durante un tiempo no hubo forma de hacerle entender qué era la lógica, y cuando comprendió su verdadera naturaleza, más que enojada, se mostró despectiva. «¡La lógica! ¡Dios mío! ¡Qué tontería!», exclamó. «¿Cómo puedo saber lo que pienso hasta que veo lo que digo?». Sus sobrinas, jóvenes educadas, pensaban que era una passée; en realidad, estaba más al día que ellas.

Los que están en contacto con la Francia contemporánea dicen que la generación actual sigue el consejo de Gide y de la anciana, y se precipita resueltamente en la confusión, y de hecho admira a los novelistas ingleses bajo el argumento de que rara vez logran lo que se proponen.

Los cumplidos son siempre encantadores, pero este en particular es un tanto ambiguo. Es como intentar poner un huevo y que te digan que has producido un paraboloide; más curioso que gratificante. Y qué resulta cuando uno intenta poner un paraboloide, no alcanzo a concebirlo; tal vez la muerte de la gallina.

Ese parece ser el peligro en la postura de Gide: se propone poner un paraboloide; no está bien aconsejado, si quiere escribir novelas subconscientes, al razonar de manera tan lúcida y paciente sobre el subconsciente; está introduciendo el misticismo en la etapa equivocada del proceso.

Comoquiera que sea, eso es asunto suyo. Como crítico resulta de lo más estimulante, y los diversos atados de palabras que ha titulado Les Faux Monnayeurs serán disfrutados por todos aquellos que no pueden saber lo que piensan hasta que ven lo que dicen, o que se aburren de la tiranía del argumento y de su alternativa, la tiranía de los personajes.

Evidentemente hay algo más a la vista, algún otro aspecto u otros aspectos que aún tenemos que examinar. Podemos sospechar que la pretensión es conscientemente subconsciente, sin embargo, hay un residuo vago y vasto en el que entra lo subconsciente. La poesía, la religión, la pasión⁠—todavía no las hemos ubicado, y puesto que somos críticos⁠—tan solo críticos⁠—debemos intentar ubicarlas, catalogar el arco iris. Ya nos hemos asomado y hemos botanizado sobre las tumbas de nuestras madres.

Por consiguiente, debe intentarse la numeración de la urdimbre y la trama del arco iris, y ahora debemos aplicar nuestras mentes al tema de la fantasía.