Fantasía

Fantasía

Un ciclo de conferencias, si ha de ser algo más que una mera colección de observaciones, debe tener una idea que lo atraviese de parte a parte. También debe tener un tema, y lo debido es que la idea atraviese también el tema. Esto resulta tan obvio que parece una tontería, pero cualquiera que haya intentado dar conferencias se dará cuenta de que aquí reside una auténtica dificultad. Un ciclo, como cualquier otra recopilación de palabras, genera una atmósfera. Cuenta con su propio aparato —un conferenciante, un público o la previsión de este—, se desarrolla a intervalos regulares, se anuncia mediante avisos impresos y tiene una vertiente financiera, aunque esta última se oculte con tacto. De este modo, tiende, a su manera parasitaria, a llevar una vida propia, y tanto este como la idea que lo recorre corren el peligro de marchar en una dirección mientras el tema se escabulle en la otra.

La idea que atraviesa estas conferencias ya resulta bastante clara: que en la novela existen dos fuerzas: los seres humanos y un conjunto de cosas variadas que no son seres humanos, y que es tarea del novelista ajustar ambas fuerzas y conciliar sus demandas. Eso está bastante claro, ¿pero atraviesa también la novela? Tal vez nuestro tema, a saber, los libros que hemos leído, se nos haya escapado mientras teorizamos, como la sombra de un pájaro que se eleva. El pájaro está bien: asciende, es coherente y eminente. La sombra está bien: ha parpadeado sobre caminos y jardines. Pero ambas cosas se parecen cada vez menos, ya no se rozan como cuando el pájaro apoyaba las patas en el suelo. La crítica, especialmente un curso crítico, resulta tan engañosa. Por elevadas que sean sus intenciones y sólido su método, su objeto se desliza por debajo de ella, imperceptiblemente, y el conferenciante y el público pueden despertarse sobresaltados al descubrir que continúan de manera distinguida e inteligente, pero en regiones que no tienen nada que ver con nada de lo que han leído.

Era esto lo que preocupaba a Gide, o más bien una de las cosas que lo preocupaban, pues tiene una mente ansiosa.

Cuando intentamos traducir la verdad de una esfera a otra, ya sea de la vida a los libros o de los libros a las conferencias, algo le sucede a la verdad, se tuerce, no de repente cuando podría ser detectada, sino lentamente.

Aquel largo pasaje de Les Faux Monnayeurs ya citado, puede devolver el pájaro a su sombra. Después de él, ya no es posible aplicar el viejo aparato. Hay más en la novela que el tiempo o las personas o la lógica o cualquiera de sus derivados, más incluso que el Destino.

Y por «más» no me refiero a algo que excluya estos aspectos ni a algo que los incluya, que los abrace. Me refiero a algo que los atraviesa como una barra de luz, que está íntimamente conectado con ellos en un punto y pacientemente ilumina todos sus problemas, y en otro punto se dispara sobre ellos o a través de ellos como si no existieran.

A esa barra de luz le daremos dos nombres: fantasía y profecía.

Las novelas que ahora debemos considerar cuentan todas una historia, contienen personajes y tienen tramas o fragmentos de trama, por lo que podríamos aplicarles el aparato crítico adecuado para Fielding o Arnold Bennett. Pero cuando digo los nombres de dos de ellas⁠— Tristram Shandy y Moby Dick⁠—, es evidente que debemos detenernos a pensar un momento. El pájaro y la sombra están demasiado alejados. Hay que encontrar una nueva fórmula: el mero hecho de que uno pueda mencionar a Tristram y a Moby en una sola frase lo demuestra. ¡Qué pareja imposible! Tan alejados como los polos. Sí. Y como los polos, tienen una cosa en común que las tierras alrededor del ecuador no comparten: un eje. Lo esencial en Sterne y Melville pertenece a este nuevo aspecto de la ficción: el eje fantástico-profético. George Meredith lo rozó: era un tanto fantástico. Lo mismo hizo Charlotte Brontë: era una profetisa de vez en cuando. Pero en ninguno de los dos era esencial. Privémoslos de él, y queda un libro que aún se parece a Harry Richmond o a Shirley. Privémos de él a Sterne o Melville, privémoslo a Peacock, a Max Beerbohm, a Virginia Woolf, a Walter de la Mare, a William Beckford, a James Joyce, a D. H. Lawrence o a Swift, y no queda absolutamente nada.

Nuestro método más sencillo para definir cualquier aspecto de la ficción consiste siempre en considerar el tipo de exigencia que le plantea al lector.

• Curiosidad por la historia, sentimientos humanos y un sentido del valor para los personajes, inteligencia y memoria para la trama.

¿Qué nos pide la fantasía? Nos pide pagar algo extra. Nos compele a una adaptación distinta de la que requiere una obra de arte, a una adaptación adicional.

Los demás novelistas dicen «Aquí hay algo que podría ocurrir en sus vidas», el fantasista dice «He aquí algo que no podría ocurrir. Debo pedirles, primero, que acepten mi libro como un todo, y segundo, que acepten ciertas cosas dentro de mi libro».

Muchos lectores pueden conceder la primera solicitud, pero se niegan a la segunda. «Uno sabe que un libro no es real —dicen—, aun así uno espera que sea natural, y este ángel o este enano o este fantasma o esta tonta demora en el nacimiento del niño... no, es demasiado».

O bien retiran su concesión original y dejan de leer, o bien, si continúan, lo hacen con total indiferencia, y observan las piruetas del autor sin darse cuenta de cuánto pueden significar para él.

Sin duda, el enfoque anterior no es críticamente sólido. Todos sabemos que una obra de arte es una entidad, etc., etc.; tiene sus propias leyes que no son las de la vida cotidiana, todo lo que le conviene es verdad, así que ¿por qué debería surgir ninguna duda sobre el ángel, etc., salvo si es adecuado para su libro?

¿Por qué situar a un ángel sobre una base diferente a la de un corredor de bolsa? Una vez en el reino de lo ficticio, ¿qué diferencia hay entre una aparición y una hipoteca? Veo la solidez de este argumento, pero mi corazón se niega a asentir.

El tono general de las novelas es tan literal que, cuando se introduce lo fantástico, produce un efecto especial: unos lectores se entusiasman, a otros se les hace un nudo en la garganta; exige un ajuste adicional debido a lo estrafalario de su método o de su tema⁠—como una atracción de feria dentro de una exposición por la que hay que pagar seis peniques además de la entrada original. Algunos lectores pagan encantados; solo por las atracciones de feria entraron a la exposición, y es solo a ellos a quienes ahora puedo dirigirme. Otros se niegan con indignación, y a estos les debemos nuestro más sincero respeto, pues no apreciar lo fantástico en la literatura no es no apreciar la literatura. Ni siquiera implica pobreza de imaginación, sino tan solo una aversión a satisfacer ciertas demandas que se le exigen.

El señor Asquith (si los corrillos no mienten) no pudo satisfacer las exigencias que le planteaba Lady Into Fox . No habría puesto objeción, según dijo, si el zorro se hubiera vuelto a convertir en dama, pero tal como estaban las cosas, se quedó con una sensación incómoda e insatisfactoria. Este sentimiento no desacredita en absoluto ni a un político eminente ni a un libro encantador. Simplemente significa que el señor Asquith, aunque era un auténtico amante de la literatura, no estaba dispuesto a pagar los seis peniques de más —o más bien estaba dispuesto a pagarlos, pero con la esperanza de que se los devolvieran al final.

Así que la fantasía nos pide que paguemos algo extra.

Distingamos ahora entre fantasía y profecía.

Se asemejan en que tienen dioses, y se diferencian en los dioses que tienen. Hay en ambas el sentido de la mitología que las distingue de otros aspectos de nuestro tema.

Por consiguiente, una invocación vuelve a ser posible; en nombre de la fantasía, invocaos ahora a todos los seres que habitan el aire bajo, las aguas poco profundas y las colinas más pequeñas, a todos los Faunos y Dríades y resquicios de la memoria, a todas las coincidencias verbales, Panes y juegos de palabras, a todo lo medieval de este lado de la tumba.

Cuando lleguemos a la profecía, no proferiremos ninguna invocación, pero esta habrá sido dirigida a lo que trasciende nuestras capacidades, aun cuando sea la pasión humana la que las trasciende, a las deidades de la India, Grecia, Escandinavia y Judea, a todo lo medieval más allá de la tumba y a Lucifer, hijo de la mañana.

Por sus mitologías distinguiremos estas dos clases de novelas.

Unos cuantos dioses más bien pequeños deberían rondarnos hoy; los llamaría hadas si la palabra no estuviera consagrada a la imbecilidad. (¿Crees en las hadas? No, bajo ningún concepto.) La materia de la vida cotidiana será zarandeada y tensada en varias direcciones, la tierra recibirá pequeñas inclinaciones traviesas o melancólicas, los focos caerán sobre objetos que no tienen razón para anticiparlos o acogerlos, y la propia tragedia, aunque no excluida, tendrá un aire fortuito, como si una palabra pudiera desarmarla. El poder de la fantasía penetra en cada rincón del universo, pero no en las fuerzas que lo gobiernan —las estrellas que son el cerebro del cielo, el ejército de la ley inmutable, permanecen intactas—, y las novelas de este tipo tienen un aire improvisado, que es el secreto de su fuerza y su encanto. Pueden contener una sólida plasmación de personajes, una crítica penetrante y amarga de la conducta y la civilización; sin embargo, nuestro símil del haz de luz debe mantenerse, y si hay que invocar especialmente a un dios, invoquemos a Hermes: mensajero, ladrón y conductor de almas hacia un más allá no demasiado terrible.

Esperarán ahora que diga que un libro fantástico nos pide aceptar lo sobrenatural. Lo diré, pero de mala gana, porque cualquier afirmación sobre su tema entrega estas novelas a las garras del aparato crítico, de cuyas manos es importante salvarlas. Es más verdad en su caso que en el de la mayoría de los libros que solo podemos saber lo que contienen leyéndolos, y su atractivo es especialmente personal: son atracciones secundarias dentro del espectáculo principal. Así que prefiero esquivar el bulto tanto como sea posible y decir que nos piden aceptar lo sobrenatural o su ausencia.

Una referencia al mayor de todos —Tristram Shandy— aclarará este punto. Lo sobrenatural está ausente en el hogar de los Shandy, pero mil incidentes sugieren que no está lejos. No sería realmente extraño, ¿verdad?, que los muebles de la habitación del señor Shandy, donde se retiró desesperado tras escuchar los detalles omitidos del nacimiento de su hijo, cobraran vida como el tocador de Belinda en El rizo robado (The Rape of the Lock), o que el puente levadizo del tío Toby condujera a Liliput? Hay un estancamiento hechizado en toda la obra: cuanto más hacen los personajes, menos se hace; cuanto menos tienen que decir, más hablan; cuanto más duro piensan, más blandos se vuelven; los hechos tienen una maldita tendencia a desenredarse y a hacer tropezar el pasado en lugar de engendrar el futuro, como ocurre en los libros bien conducidos; y la obstinación de los objetos inanimados, como la bolsa del doctor Slop, es de lo más sospechosa. Obviamente, hay un dios oculto en Tristram Shandy, su nombre es Confusión (Muddle), y algunos lectores no pueden aceptarlo. La Confusión es casi una encarnación —revelar por completo sus terribles rasgos no era la intención de Sterne—; esa es la deidad que acecha tras su obra maestra: el ejército de la confusión inefable, el universo como una castaña caliente. No es de extrañar que otro divino confuso, el doctor Johnson, al escribir en 1776, señalara: «Nada extraño dura mucho tiempo: ¡Tristram Shandy no duró!». El doctor Johnson no siempre estuvo acertado en sus juicios literarios, pero la pertinencia de este supera toda creencia.

Pues bien, eso debe servirnos como definición de la fantasía. Implica lo sobrenatural, pero no necesita expresarlo. A menudo sí lo expresa, y si ese tipo de clasificación fuera útil, podríamos hacer una lista de los recursos que los escritores de inclinación fantástica han utilizado⁠ —como la introducción de un dios, un fantasma, un ángel, un mono, un monstruo, un enano, una bruja en la vida ordinaria; o la introducción de hombres ordinarios en tierra de nadie, el futuro, el pasado, el interior de la tierra, la cuarta dimensión; o inmersiones y divisiones de la personalidad; o finalmente el recurso de la parodia o la adaptación. Estos recursos no tienen por qué volverse aburridos; se le ocurrirán de forma natural a los escritores de cierto temperamento y se les dará un uso nuevo; pero el hecho de que su número sea estrictamente limitado es interesante; y sugiere que el haz de luz solo puede manipularse de ciertas maneras.

Elegiré, como un ejemplo típico, un libro reciente sobre una bruja: Flecker’s Magic, de Norman Matson. Me pareció bueno y se lo recomendé a un amigo cuyo criterio respeto. Él lo encontró mediocre. Eso es lo cansado de los libros nuevos; nunca nos dan esa sensación de sosiego que experimentamos al leer los clásicos. Flecker’s Magic apenas contiene nada nuevo —las fantasías no pueden hacerlo—: solo la vieja, viejísima historia del anillo de los deseos que trae desdicha o nada en absoluto. A Flecker, un muchacho estadounidense que está aprendiendo a pintar en París, una chica en un café le regala el anillo; le dice que es una bruja; a él le basta con estar seguro de lo que quiere para obtenerlo. Para probar su poder, un autobús se eleva lentamente desde la calle y da una vuelta en el aire. Los pasajeros, que no se caen, intentan actuar como si nada estuviera pasando. El conductor, que en ese momento está de pie en la acera, no puede ocultar su sorpresa, pero cuando su autobús vuelve san y salvo a la tierra, cree más prudente subirse a su asiento y alejarse como de costumbre. Los autobuses no giran lentamente por los aires—así que no lo hacen. Flecker acepta entonces el anillo. Su carácter, aunque levemente esbozado, es individual, y esa definición hace que el libro atrape.

Prosigue con una tensión creciente, una serie de pequeños sobresaltos. El método es socrático. El muchacho empieza pensando en algo obvio, como un Rolls-Royce. ¿Pero dónde va a meter esa maldita cosa? O una hermosa dama. ¿Pero qué pasa con su carte d’identité? ¿O dinero? Ah, eso ya se parece más; es casi un mendigo. Digamos un millón de dólares. Se dispone a girar el anillo para pedir este deseo —solo que, puestos a pedir, dos millones parecen más seguros— o diez —o—, y el dinero estalla en la locura, y ocurre lo mismo cuando piensa en una larga vida: morir en cuarenta años —no, en cincuenta— en cien—, horrible, horrible. Entonces se le ocurre una solución. Siempre ha querido ser un gran pintor. Bien, lo será al instante. ¿Pero qué clase de grandeza? ¿La de Giotto? ¿La de Cézanne? Ciertamente no; la suya propia, y no sabe cuál es, así que este deseo resulta asimismo imposible.

Y ahora una horrible anciana empieza a perseguir sus días y sus sueños. Le recuerda vagamente a la muchacha que le dio el anillo. Conoce sus pensamientos y siempre se le acerca sigilosamente por las calles para decirle: «Querido muchacho, querido muchacho, desea la felicidad». Con el tiempo nos enteramos de que ella es la verdadera bruja; la muchacha era una conocida humana de la que se valía para entrar en contacto con Flecker. La última de las brujas, muy solitaria. Las demás se suicidaron durante el siglo XVIII; no soportaron sobrevivir en el mundo de Newton, donde dos y dos son cuatro, y ni siquiera el mundo de Einstein está lo suficientemente descentralizado como para revivirlas. Ella ha resistido con la esperanza de destruir este mundo, y quiere que el muchacho pida la felicidad porque un deseo así jamás se ha pedido en toda la historia del anillo.

¿Quizás Flecker fue el primer hombre moderno en encontrarse en semejante aprieto? La gente del viejo mundo poseía tan poco que sabía con certeza lo que quería. Sabían del Dios Todopoderoso, que llevaba barba y se sentaba en un sillón a una milla más o menos por encima de los campos, y la vida era muy corta y muy larga también, pues los días estaban tan llenos de un esfuerzo inconsciente.

La gente de los tiempos antiguos de los que hay registro deseaba un hermoso castillo en una colina alta y vivir en él hasta la muerte. Pero la colina no era tan alta como para que uno pudiera divisar desde las ventanas treinta siglos hacia atrás —tal como uno puede hacerlo desde un bungaló—. En el castillo no había grandes volúmenes repletos de palabras e imágenes de cosas desenterradas por la implacable curiosidad del hombre en la arena y la tierra de todos los rincones del mundo; había una creencia a medias y sentimental en los dragones, pero ningún conocimiento de que alguna vez solo los dragones habían vivido en la tierra —de que el abuelo y la abuela del hombre eran dragones—; no había películas parpadeando como pensamientos contra una pared blanca, ni fonógrafo, ni maquinaria con la que alcanzar la sensación de velocidad; ni diagramas de la cuarta dimensión, ni contrastes en la vida como el de Waterville, MN, y París, Francia. En el castillo la luz era débil y parpadeante, los pasillos oscuros, las habitaciones profundamente ensombrecidas. El pequeño mundo exterior estaba lleno de sombras, y en la cúspide misma de la mente de quien vivía en el castillo brillaba una luz tenue; debajo había sombras, miedo, ignorancia, voluntad de ignorancia. Por encima de todo, en el castillo sobre la colina no existía la sensación abrumadora de una revelación inminente —de que hoy o sin duda mañana el Hombre duplicaría de un solo golpe su poder y cambiaría el mundo de nuevo—.

Los antiguos cuentos de magia eran los pensamientos balbuceantes de un mundo lejano, gastado y mezquino; eso pensaba al menos Flecker, ofendido. Los cuentos no le ofrecían ninguna guía. Había demasiada diferencia entre su mundo y el de ellos.

¿Se preguntó si no habría descartado el deseo de felicidad de forma un tanto imprudente? Parecía no llegar a ninguna parte al pensarlo. No era lo suficientemente sabio. ¡En los antiguos cuentos jamás se pedía el deseo de la felicidad! Se preguntó por qué.

Podría arriesgarse —solo para ver qué pasaba—. El pensamiento lo hizo temblar. Saltó de la cama y recorrió a zancadas el suelo de baldosas rojas, frotándose las manos.

—Quiero ser feliz para siempre —susurró, para oír las palabras, con cuidado de no tocar el anillo—. «Feliz… para siempre» —las dos sílabas de la primera palabra, como pequeñas y duras piedras, repiquetearon musicalmente contra la campana de su imaginación, pero la segunda fue un suspiro—. Para siempre —su espíritu sucumbió bajo el impacto suave y pesado de la palabra—. Sostenida en su pensamiento, la palabra produjo una música lúgubre que se iba apagando—. «Feliz para siempre» — ¡¡No!!

Así, una y otra vez —el sello del verdadero creador de fantasía—, Norman Matson funde los reinos de la magia y el sentido común empleando palabras que se aplican a ambos, y la mezcla que ha creado cobra vida. No contaré el final de la historia. Habréis adivinado lo esencial, pero el funcionamiento de una mente lúcida siempre depara sorpresas, y hasta el fin de los tiempos se seguirá haciendo buena literatura en torno a esta noción del deseo.

Para pasar de este sencillo ejemplo de lo sobrenatural a uno más complicado —a un libro sumamente logrado y magníficamente escrito cuyo espíritu es farsesco—: Zuleika Dobson, de Max Beerbohm. Todos ustedes conocen a la señorita Dobson —no personalmente, o no estarían aquí ahora—. Es aquella doncella por cuyo amor todos los estudiantes de Oxford, salvo uno, se ahogaron durante la semana de regatas, y ese uno se arrojó por una ventana.

Un tema magnífico para una fantasía, pero todo dependerá del tratamiento. Se trata con una mezcla de realismo, ingenio, encanto y mitología, y la mitología es lo más importante. Max ha tomado prestadas o creado una serie de máquinas sobrenaturales; haberle confiado a Zuleika una de ellas habría sido desacertado; la fantasía se habría vuelto pesada o endeble. Pero pasamos de los emperadores sudorosos a las perlas negras y rosas, a los búhos ululantes, a la intervención de la Musa Clío, a los fantasmas de Chopin y George Sand, de Nellie O’Mora; tal como uno falla, otro empieza, para sostener este alegre y exquisito paño fúnebre.

A través de la plaza, cruzando la calle High, bajaron por Grove Street. El duque alzó la vista hacia la torre de Merton, ώς οὔποτ’ αὗθις ἀλλὰ νῦν πανύστατον. Qué extraño que esta noche aún siguiera ahí en pie, con toda su sobria y sólida belleza, mirando todavía, por encima de los tejados y las chimeneas, la torre de Magdalen, su legítima prometida. Durante incontables siglos del futuro se erizaría así, miraría así. Hizo una mueca de dolor. Los muros de Oxford tienen una forma de empequeñecernos; y el duque no estaba dispuesto a considerar su condena como algo trivial.

Sí, por todos los minerales somos burlados. Los vegetales, de hoja caduca anual, son mucho más comprensivos. La lila y el codeszo, que ahora embellecen el sendero enrejado hacia la pradera de Christ Church, se mecían y asentían al paso del duque. «Adiós, adiós, Su Gracia», susurraban. «Sentimos mucho lo suyo, de veras lo sentimos. Jamás nos atrevimos a suponer que nos precedería en la muerte. Creemos que su fallecimiento es una gran tragedia. ¡Adiós! Tal vez nos encontremos en otro mundo; es decir, si los miembros del reino animal tienen almas inmortales como nosotros».

El duque estaba poco versado en su idioma; sin embargo, al pasar entre aquellas flores suavemente parlanchinas, captó al menos el sentido general de su saludo, y sonrió con un gesto vago pero cortés, a derecha e izquierda alternativamente, causando una impresión muy favorable.

¿No posee un pasaje como este —con su libertad de invocación— una belleza inalcanzable para la literatura seria? Es tan divertido y encantador, tan iridiscente y a la vez tan profundo. Las críticas a la naturaleza humana vuelan a través del libro, no como flechas sino sobre las alas de los silfos. Hacia el final —ese espantoso final a menudo tan fatal para la ficción— el libro decae un poco: el suicidio de todos los universitarios de Oxford no es tan delicioso como debiera cuando se contempla de cerca, y la defenestración de Noaks resulta casi desagradable. Aun así, es una gran obra —la creación fantástica más coherente de nuestro tiempo—, y la escena final en el dormitorio de Zuleika, con su amenaza de más desastres, es impecable.

Y ahora, con el aliento contenido y el corazón latiendo apresuradamente, miró a la dama del espejo, sin verla; y ahora dio media vuelta y se deslizó velozmente hacia esa mesita sobre la cual reposaban sus dos libros. Agarró el Bradshaw.

Siempre intervenimos entre el Bradshaw y cualquiera a quien veamos consultándolo. «¿Permitirá mademoiselle que encuentre lo que busca?», preguntó Melisande.

«Cállate», dijo Zuleika. Siempre rechazamos, al principio, a cualquiera que intervenga entre nosotros y el Bradshaw.

Siempre terminamos por aceptar la intervención. «Mira si es posible ir directamente de aquí a Cambridge», dijo Zuleika, entregándole el libro. «Si no lo es, pues... mira cómo se llega hasta allí».

Jamás tenemos confianza alguna en el interviniente. Ni el interviniente, llegado el momento, se muestra optimista. Con una desconfianza que rayaba en la exasperación, Zuleika se sentó a observar las débiles y frenéticas pesquisas de su doncella.

«¡Detente!», dijo de repente. «Tengo una idea mucho mejor. Baja muy temprano a la estación. Ve al jefe de estación. Encomiéndame un tren especial. Para las diez, digamos».

Levantándose, estiró los brazos por encima de la cabeza. Sus labios se abrieron en un bostezo y se juntaron en una sonrisa. Con ambas manos se echó el pelo hacia atrás desde los hombros y se lo torció en un moño flojo. Con gran ligereza se deslizó en la cama y muy pronto se quedó dormida.

De modo que Zuleika debió de haber venido a este lugar. No parece haber llegado jamás y solo podemos suponer que, por intervención de los dioses, su tren especial no llegó a salir o, lo que es más probable, sigue en una vía muerta en Bletchley.

Entre los recursos de mi lista mencioné la «parodia» o la «adaptación» y quisiera examinar esto con más detalle. Aquí el escritor fantásticos adopta alguna obra anterior para su mitología y la utiliza como marco o cantera para sus propios fines. Hay un ejemplo frustrado de esto en Joseph Andrews. Fielding se propuso usar Pamela como una mitología cómica. Pensó que sería divertido inventar un hermano para Pamela, un lacayo de mente pura, que rechazara las insinuaciones de Lady Booby tal como Pamela había rechazado las del señor B., y convirtió a Lady Booby en tía del señor B. Así podría reírse de Richardson y, de paso, expresar sus propias opiniones sobre la vida. Sin embargo, la visión de la vida de Fielding era de las que solo se conforman con la creación de personajes redondos y sólidos; con el crecimiento del reverendo Adams y la señora Slipslop, la fantasía cesa y obtenemos una obra independiente. Joseph Andrews (que también es importante históricamente) nos resulta interesante como ejemplo de un falso comienzo. Su autor empieza haciendo el tonto en un mundo richardsoniano y termina tomando las cosas en serio en un mundo propio: el mundo de Tom Jones y Amelia.

La parodia o la adaptación ofrecen enormes ventajas a ciertos novelistas, en particular a aquellos que tienen mucho que decir y una gran genialidad literaria, pero que no ven el mundo en términos de hombres y mujeres individuales; que, en otras palabras, no se adaptan fácilmente a la creación de personajes. ¿Cómo deben empezar a escribir tales hombres? Un libro o una tradición literaria ya existentes pueden inspirarlos; tal vez encuentren en lo alto de sus cornisas un patrón que les sirva de principio, tal vez puedan balancearse en sus vigas y ganar fuerza. Esa fantasía de Lowes Dickinson, Magic Flute, parece haber sido creada así: ha tomado como su mitología el mundo de Mozart. Tamino, Sarastro y la Reina de la Noche se yerguen en su reino encantado a la espera de los pensamientos del autor, y cuando estos se vierten en ellos, cobran vida y nace una obra nueva y exquisita. Y lo mismo ocurre con otra fantasía, todo menos exquisita: el Ulysses de James Joyce. Ese notable asunto —tal vez el experimento literario más interesante de nuestra época— no habría podido llevarse a cabo a menos que Joyce hubiera tenido, como guía y blanco, el mundo de la Odyssey.

Solo estoy tocando un aspecto de Ulices: es, por supuesto, algo más que una fantasía: es un intento tenaz de cubrir el universo de barro, es un victorianismo invertido, un intento de hacer que la impertinencia y la inmundicia triunfen donde la dulzura y la luz fracasaron, una simplificación del carácter humano en aras del Infierno. Todas las simplificaciones son fascinantes, todas nos alejan de la verdad (que se halla mucho más cerca del embrollo de Tristram Shandy), y Ulices no debe detenernos bajo el pretexto de que contiene una moralidad, pues de otro modo también tendríamos que hablar de la señora Humphry Ward. Nos concierne porque, a través de una mitología, Joyce ha sido capaz de crear el peculiar escenario y los personajes que necesitaba.

La acción de esas 400.000 palabras abarca un solo día, el escenario es Dublín, el tema es un viaje —el viaje del hombre moderno de la mañana a la medianoche, desde la cama hasta las sórdidas tareas de la mediocridad, hacia un funeral, una redacción de periódico, una biblioteca, un pub, un retrete, un hospital de maternidad, un paseo por la playa, un burdel, un puesto de café, y de regreso a la cama. Y todo ello cobra cohesión porque pende del viaje de un héroe por los mares de Grecia, como un murciélago colgado de una cornisa.

El propio Ulises es el señor Leopold Bloom⁠—un judío converso⁠—, codicioso, lascivo, tímido, indigno, desultorio, superficial, bondadoso y siempre en su peor momento cuando pretende aspirar a algo. Intenta explorar la vida a través del cuerpo. Penélope es la señora Marion Bloom, una soprano marchita, en absoluto severa con sus suegros. El tercer personaje es el joven Stephen Dedalus, a quien Bloom reconoce como su hijo espiritual tal como Ulises reconoce a Telémaco como su hijo verdadero. Stephen intenta explorar la vida a través del intelecto⁠—ya nos hemos encontrado con él antes en Retrato del artista adolescente, y ahora se le integra en esta epopeya de sordidez y desilusión. Él y Bloom se encuentran a mitad de camino en Night Town (que corresponde en parte al Palacio de Circe de Homero, en parte a su Descenso a los infiernos) y en sus callejones sobrenaturales y sucios entablan su leve pero genuina amistad. Esta es la crisis del libro, y aquí⁠—y de hecho en todas partes⁠—mitologías menores pululan y proliferan, como alimañas entre las escamas de una serpiente venenosa. El cielo y la tierra se llenan de vida infernal, las personalidades se funden, los sexos se intercambian, hasta que el universo entero, incluido el pobre y hedonista señor Bloom, se ve envuelto en una orgía sin alegría.

¿Se desprende? No, no del todo. La indignación en la literatura nunca se desprende del todo, ni en Juvenal ni en Swift ni en Joyce; hay algo en las palabras que es ajeno a su sencillez. La escena de Night Town no sale bien parada salvo como una superfetación de fantasías, un acoplamiento monstruoso de reminiscencias. La satisfacción que puede alcanzarse en esta dirección se alcanza, y a lo largo de toda la obra tenemos experimentos similares —cuyo objetivo es degradar todas las cosas y más en particular la civilización y el arte, dándoles la vuelta y poniéndolas patas arriba—. Algunos entusiastas pueden pensar que debería mencionarse el Ulysses no aquí, sino más adelante, bajo el epígrafe de la profecía, y comprendo esta crítica. Pero prefiero mencionarlo hoy junto a Tristram Shandy, Flecker’s Magic, Zuleika Dobson y The Magic Flute, porque la furia de Joyce, al igual que los estados de ánimo más felices o tranquilos de los otros escritores, parece esencialmente fantástica y carece de la nota que escucharemos pronto.

Debemos profundizar en esta noción de mitología, y hacerlo con mayor circunspección.