Personas ( Continuación )

Pasamos ahora de la trasplantación a la aclimatación.

Hemos discutido si se podría sacar a las personas de la vida real y meterlas en un libro, y a la inversa, si podrían salir de los libros y sentarse en esta habitación. La respuesta sugerida fue negativa y dio lugar a una pregunta más vital: ¿podemos entendernos en la vida cotidiana?

Hoy nuestros problemas son más académicos. Nos interesan los personajes en su relación con otros aspectos de la novela; con una trama, una moraleja, sus compañeros de reparto, la atmósfera, etc. Tendrán que adaptarse a otras exigencias de su creador.

De ello se deduce que ya no esperaremos que coincidan como un todo con la vida cotidiana, sino tan solo que discurran en paralelo a ella. Cuando decimos que un personaje de Jane Austen, la señorita Bates por ejemplo, es «tan parecido a la vida misma», queremos decir que cada uno de sus fragmentos coincide con un fragmento de vida, pero que ella como un todo solo es paralela a la solterona charlatana que conocimos tomando el té. La señorita Bates está atada por un centenar de hilos a Highbury. No podemos arrancarla de ahí sin llevarnos también a su madre, y a Jane Fairfax, y a Frank Churchill, y a todo Box Hill; mientras que sí podríamos arrancar a Moll Flanders, al menos a efectos experimentales. Una novela de Jane Austen es más compleja que una de Defoe, porque los personajes son interdependientes, y existe la complicación añadida de una trama. La trama en Emma no es prominente y la señorita Bates contribuye poco. Aun así, está ahí, está conectada con los protagonistas, y el resultado es un tejido tupido del que no se puede quitar nada. La señorita Bates y la propia Emma son como arbustos en un jardín ornamental —no árboles aislados como Moll—, y cualquiera que haya intentado aclarar un seto sabe lo desdichados que se ven los arbustos si se trasplantan a otra parte, y qué aspecto tan desdichado tienen los arbustos que quedan. En la mayoría de los libros los personajes no pueden extenderse. Deben ejercer una moderación mutua.

El novelista, como empezamos a ver, maneja un conjunto de ingredientes de lo más variado.

Está la historia, con su secuencia temporal de «y luego... y luego...»;
están los bolos sobre los que podría contar la historia, y contar una fantástica, pero no, prefiere contar su historia sobre seres humanos;
asume la vida regida por valores además de la vida en el tiempo.

Los personajes llegan cuando son evocados, pero llenos de espíritu de rebeldía. Puesto que tienen estas numerosas similitudes con la gente como nosotros, intentan vivir sus propias vidas y, en consecuencia, a menudo se embarcan en una traición contra el plan principal del libro.

«Se escapan», «se salen de control»: son creaciones dentro de una creación y a menudo inarmónicas con respecto a ella; si se les concede completa libertad, hacen añicos el libro, y si se les mantiene demasiado rígidamente a raya, se vengan muriendo y lo destruyen por descomposición intestinal.

Estas mismas pruebas acosan también al dramaturgo, y este tiene que lidiar además con otra serie de ingredientes: los actores y las actrices. Estos parecen ponerse a veces del lado de los personajes que representan, a veces del lado de la obra en su conjunto, y con mayor frecuencia resultan ser los enemigos mortales de ambos. El peso que aportan es incalculable, y cómo cualquier obra de artesonado sobrevive a su llegada es algo que no alcanzo a comprender. Ocupados como estamos con una forma de arte inferior, no necesitamos preocuparnos; pero, de paso, ¿no resulta extraordinario que las obras en escena sean a menudo mejores que en el gabinete de estudio, y que la introducción de un grupo de hombres y mujeres bastante ambiciosos y nerviosos aporte algo a nuestra comprensión de Shakespeare y Chéjov?

No, el novelista tiene bastantes dificultades, y hoy examinaremos dos de sus recursos para resolverlas —recursos instintivos, pues sus métodos al trabajar rara vez son los mismos que usamos nosotros al examinar su obra—. El primer recurso es el uso de diferentes tipos de personajes. El segundo está relacionado con el punto de vista.

i . Podemos dividir los personajes en planos y redondos.

Los personajes planos eran llamados «humores» en el siglo XVII, y a veces se les llama tipos, y a veces caricaturas. En su forma más pura, están construidos en torno a una sola idea o cualidad: cuando hay más de un factor en ellos, obtenemos el principio de la curva hacia lo redondo.

El personaje verdaderamente plano puede expresarse en una sola frase como «Nunca abandonaré al señor Micawber». Ahí está la señora Micawber: dice que no abandonará al señor Micawber, no lo abandona, y ahí la tienen. O: «Debo ocultar, aun mediante subterfuges, la pobreza de la casa de mi amo». Ahí está Caleb Balderstone en La novia de Lammermoor. No utiliza la frase exacta, pero lo describe por completo; no tiene existencia fuera de ella, carece de placeres, de ninguna de las pasiones privadas y dolores que deben de complicar al más fiel de los sirvientes. Haga lo que haga, vaya donde vaya, cuente las mentiras que cuente o rompa los platos que rompa, todo es para ocultar la pobreza de la casa de su amo. No es su idée fixe, porque no hay nada en su interior donde la idea pueda fijarse. Él es la idea, y la vida que posee irradia desde sus bordes y desde los destellos que emite cuando otros elementos de la novela entran en colisión.

O tómese a Proust. Hay numerosos personajes planos en Proust, como la princesa de Parma o Legrandin. Cada uno puede expresarse en una sola frase, siendo la frase de la princesa: «Debo tener especial cuidado en ser amable». No hace otra cosa que tener especial cuidado, y aquellos de los otros personajes que son más complejos que ella ven fácilmente a través de esa amabilidad, ya que no es más que un subproducto del cuidado.

Una gran ventaja de los personajes planos es que se les reconoce fácilmente cada vez que entran: se les reconoce con el ojo emocional del lector, y no con el ojo visual, que simplemente registra la reaparición de un nombre propio. En las novelas rusas, donde tan raras veces aparecen, constituirían una ayuda indudable. Es una comodidad para un autor poder golpear con toda su fuerza de golpe, y los personajes planos le resultan muy útiles, ya que nunca necesitan ser reintroducidos, jamás se escapan, no hay que vigilar su evolución y proporcionan su propia atmósfera; pequeños discos luminosos de un tamaño predeterminado, empujados de aquí para allá como fichas a través del vacío o entre las estrellas; de lo más satisfactorio.

Una segunda ventaja es que el lector las recuerda fácilmente después. Permanecen en su mente como inalterables por la razón de que no fueron cambiadas por las circunstancias; se movieron a través de las circunstancias, lo cual les otorga en retrospectiva una cualidad reconfortante, y las preserva cuando el libro que las produjo pueda decaer.

La condesa en Evan Harrington ofrece un buen pequeño ejemplo aquí. Comparemos nuestros recuerdos de ella con nuestros recuerdos de Becky Sharp. No recordamos lo que hizo la condesa ni aquello por lo que pasó. Lo que queda claro es su figura y la fórmula que la rodea, a saber: «Por mucho que nos enorgulquezca nuestro querido papá, debemos ocultar su memoria». Todo su rico humor proviene de esto.

Es un personaje plano. Becky es redonda. Ella también busca medrar, pero no se la puede resumir en una sola frase, y la recordamos en conexión con las grandes escenas por las que pasó y modificada por esas escenas⁠—es decir, no la recordamos con tanta facilidad porque crece y decrece y tiene facetas como un ser humano.

Todos nosotros, incluso los sofisticados, anhelamos la permanencia, y para los no sofisticados la permanencia es la principal justificación de una obra de arte. Todos queremos que los libros perduren, que sean refugios, y que sus habitantes sean siempre los mismos, y los personajes planos tienden a justificarse por esta razón.

Aun así, los críticos que fijan su mirada con rigor en la vida cotidiana —como la fijábamos nosotros la semana pasada— tienen muy poca paciencia con tales representaciones de la naturaleza humana. La reina Victoria, arguyen, no puede resumirse en una sola frase, así que ¿qué excusa le queda a la señora Micawber? Uno de nuestros escritores principales, el señor Norman Douglas, es un crítico de este tipo, y el pasaje suyo que voy a citar expone el argumento en contra de los personajes planos de manera contundente. El pasaje aparece en una carta abierta a D. H. Lawrence, con quien está discutiendo: un par de contendientes formidables, cuya dureza al golpear hace que el resto de nosostros nos sintamos como un montón de damas en un palco. Se queja de que Lawrence, en una biografía, ha falsificado el retrato al emplear «el toque del novelista», y continúa definiendo en qué consiste:

Consiste, diría yo, en una incapacidad para comprender las complejidades de la mente humana ordinaria; selecciona con fines literarios dos o tres facetas de un hombre o una mujer —por lo general, los ingredientes más espectaculares y, por ende, útiles de su carácter— y descarta todas las demás. Todo lo que no encaja en estos rasgos especialmente elegidos se elimina —tiene que eliminarse, pues de otro** modo la descripción haría aguas—. Tales y cuales son los datos: todo lo incompatible con esos datos debe descartarse por completo. De ello se deduce que el toque del novelista argumenta, a menudo lógicamente, a partir de una premisa errónea: toma lo que le gusta y deja el resto. Los hechos pueden ser correctos hasta cierto punto, pero son demasiado escasos: lo que el autor dice puede ser verdad y, sin embargo, no ser en absoluto la verdad. Ese es el toque del novelista. Falsifica la vida.

Bueno, el toque del novelista así definido es, por supuesto, malo en la biografía, pues ningún ser humano es simple. Pero en una novela tiene su lugar: una novela que sea mínimamente compleja a menudo requiere personajes planos además de redondos, y el resultado de sus colisiones se asemeja a la vida con mayor precisión de lo que el señor Douglas da a entender.

El caso de Dickens es significativo. La gente de Dickens es casi toda plana (Pip y David Copperfield intentan la tridimensionalidad, pero con tanta timidez que parecen más burbujas que sólidos).

Casi todo el mundo puede resumirse en una frase y, sin embargo, existe esa maravillosa sensación de profundidad humana. Probablemente la inmensa vitalidad de Dickens hace que sus personajes vibren un poco, de modo que toman prestada su vida y parecen llevar una propia.

Es un truco de magia; en cualquier momento podemos mirar al señor Pickwick de perfil y descubrir que no es más grueso que un disco de gramófono. Pero nunca obtenemos la vista de perfil. El señor Pickwick es demasiado hábil y está muy bien entrenado. Siempre da la impresión de pesar algo, y cuando lo meten en el armario de la escuela de señoritas parece tan pesado como Falstaff en el cesto de la colada en Windsor.

Parte del genio de Dickens radica en que utiliza tipos y caricaturas, personas a las que reconocemos en el instante en que reaparecen, y aun así logra efectos que no son mecánicos y una visión de la humanidad que no es superficial.

A quienes les disgusta Dickens les asiste una excelente razón. Debería ser malo. En realidad, es uno de nuestros grandes escritores, y su inmenso éxito con los tipos sugiere que puede haber más profundidad en la bidimensionalidad de lo que los críticos más severos admiten.

O tómese a H. G. Wells. Con las posibles excepciones de Kipps y la tía de Tono Bungay, todos los personajes de Wells son tan planos como una fotografía. Pero las fotografías se agitan con tal vigor que olvidamos que sus complejidades yacen en la superficie y desaparecerían si esta fuera raspada o se enrollara. Un personaje de Wells no puede, en efecto, resumirse en una sola frase; está mucho más atado a la observación, no crea arquetipos. Sin embargo, su gente rara vez pulsa con fuerza propia. Son las manos diestras y poderosas de su creador las que los sacuden y engañan al lector haciéndole sentir profundidad. Los novelistas buenos pero imperfectos, como Wells y Dickens, son muy hábiles para transmitir fuerza. La parte de su novela que está viva galvaniza a la que no lo está, y hace que los personajes brinquen y hablen de manera convincente. Son muy diferentes del novelista perfecto que toca todo su material directamente, que parece pasar el dedo creador por cada frase y dentro de cada palabra. Richardson, Defoe, Jane Austen son perfectos en este sentido particular; puede que su obra no sea grandiosa, pero sus manos siempre están sobre ella; no existe ese diminuto intervalo entre pulsar el botón y el sonido de la campana que ocurre en las novelas donde los personajes no están bajo control directo.

Pues debemos admitir que los personajes planos no son en sí mismos logros tan grandes como los redondos, y también que son mejores cuando son cómicos.

Un personaje plano serio o trágico tiende a ser un aburrido. Cada vez que entra gritando «¡Venganza!» o «¡Mi corazón sangra por la humanidad!» o cualquier otra cosa que sea su fórmula, se no hunde el corazón.

Una de las novelas románticas de un escritor popular contemporáneo está construida en torno a un granjero de Sussex que dice: «Voy a arar ese trozo de aliaga». Ahí está el granjero, ahí está la aliaga; dice que va a ararla, la ara, pero no es como decir «Nunca abandonaré al señor Micawber», porque su coherencia nos aburre tanto que no nos importa si tiene éxito con la aliaga o fracasa.

Si su fórmula fuera analizada y conectada con el resto del equipo humano, ya no nos aburriríamos; la fórmula dejaría de ser el hombre para convertirse en una obsesión en el hombre; es decir, se habría convertido de un granjero plano en uno redondo.

Solo las personas redondas son aptas para actuar trágicamente durante un período prolongado y pueden conmovernos con cualquier sentimiento que no sea el humor y la pertinencia.

Así que ahora abandonemos a estas personas bidimensionales y, a modo de transición hacia las redondas, vayamos a Mansfield Park y miremos a Lady Bertram, sentada en su sofá con su carlino. El carlino es plano, como la mayoría de los animales en la ficción. Se le representa una vez extraviándose en un arriate de rosas de un modo acartonado, pero eso es todo, y durante la mayor parte del libro su ama parece estar recortada del mismo material sencillo que su perro. La fórmula de Lady Bertram es: «Soy bondadosa, pero no debo fatigarme», y a partir de ahí funciona.

Pero al final hay una catástrofe. Sus dos hijas sufren una desgracia —la peor desgracia conocida en el universo de la señorita Austen, mucho peor que las guerras napoleónicas—. Julia se fuga; María, que está desdichadamente casada, se escapa con un amante. ¿Cuál es la reacción de Lady Bertram? La frase que la describe es significativa:

«Lady Bertram no reflexionaba profundamente, pero, guiada por Sir Thomas, opinaba con acierto sobre todos los asuntos importantes y vio, por tanto, en toda su enormidad lo que había ocurrido, sin esforzarse ella misma, ni exigir a Fanny que la aconsejara, por restarle importancia a la culpa y a la infamia».

Son palabras fuertes, y solían preocuparme porque creía que el sentido moral de Jane Austen se le estaba yendo de las manos. Ella puede —y desde luego lo hace— reprobar la culpa y la infamia por su cuenta, y causa debidamente toda la angustia posible en las mentes de Edmund y Fanny, pero ¿tiene algún derecho a alterar a la tranquila y coherente Lady Bertram? ¿No es como ponerle tres caras a un carlino y ponerlo a vigilar las puertas del Infierno? ¿No debería su señoría permanecer en el sofá diciendo: «Esto es un asunto terrible y tristemente agotador lo de Julia y María, pero ¿adónde se ha ido Fanny? Se me ha vuelto a escapar un punto»?

Solía pensar esto por haber malinterpretado el método de Jane Austen, exactamente igual que Scott lo hizo cuando la felicitó por pintar sobre un marfil de dos pulgadas.

Es una miniaturista, pero jamás bidimensional. Todos sus personajes son redondos o capaces de serlo. Hasta la señorita Bates tiene mente, hasta Elizabeth Elliot tiene corazón, y el fervor moral de Lady Bertram deja de molestarnos cuando comprendemos esto: el disco se ha extendido de repente y se ha convertido en un pequeño globo.

Cuando se cierra la novela, Lady Bertram vuelve a ser plana, es verdad; la impresión dominante que deja puede resumirse en una fórmula. Pero no es así como la concebía Jane Austen, y a esto se debe la frescura de sus reapariciones.

¿Por qué los personajes de Jane Austen nos brindan un placer ligeramente nuevo cada vez que aparecen, en contraste con el placer meramente repetitivo que causa un personaje en Dickens?

¿Por qué combinan tan bien en una conversación, y se sacan mutuamente a relucir sin parecer hacerlo, y nunca actúan?

La respuesta a esta pregunta puede formularse de varias maneras:

que, a diferencia de Dickens, ella era una verdadera artista,
que nunca descendió a la caricatura, etcétera.

Pero la mejor respuesta es que sus personajes, aunque más pequeños que los de él, están más altamente organizados. Funcionan por completo y, aun si su trama les exigiera más de lo que lo hace, seguirían siendo adecuados.

Supongamos que Louisa Musgrove se hubiera roto el cuello en el Cobb. La descripción de su muerte habría sido floja y propia de una dama —la violencia física supera por completo las capacidades de la señorita Austen—, pero los supervivientes habrían reaccionado como Dios manda: tan pronto como se hubieran llevado el cadáver, habrían sacado a la luz nuevos aspectos de su carácter y, aunque Persuasión se habría arruinado como libro, sabríamos más de lo que sabemos sobre el capitán Wentworth y Anne.

Todos los personajes de Jane Austen están preparados para una vida prolongada, para una vida que la estructura de sus libros rara vez les exige llevar, y por eso llevan sus vidas reales de forma tan satisfactoria.

Volvamos a Lady Bertram y a la oración crucial. Vean con qué sutileza modula desde su fórmula hacia un terreno donde la fórmula ya no funciona.

«Lady Bertram did not think deeply.»

Exactamente: según la fórmula.

«But guided by Sir Thomas she thought justly on all important points.»

La guía de Sir Thomas, que forma parte de la fórmula, permanece, pero empuja a su señoría hacia una moralidad independiente y no deseada.

«She saw therefore in all its enormity what had happened.»

Este es el fortissimo moral: muy fuerte pero introducido con sumo cuidado. Y a continuación sigue un decrescendo de lo más ingenioso, por medio de negativas.

«She neither endeavoured herself, nor required Fanny to advise her, to think little of guilt or infamy.»

La fórmula reaparece, porque por regla general ella sí intenta minimizar los problemas, y sí le exige a Fanny que la aconseje sobre cómo hacerlo; de hecho, Fanny no ha hecho otra cosa en los últimos diez años. Las palabras, aunque van en negativo, nos lo recuerdan; su estado normal vuelve a estar a la vista y, en una sola frase, ha sido inflada hasta convertirse en un personaje redondo y desinflada de nuevo para quedar en uno plano.

¡Cómo sabe escribir Jane Austen! En pocas palabras ha extendido a Lady Bertram y, al hacerlo, ha incrementado la probabilidad de las fugas de Maria y Julia. Digo probabilidad porque las fugas pertenecen al dominio de la acción física violenta y aquí, como ya se ha indicado, Jane Austen se muestra débil y recatada. Salvo en sus novelas de colegiala, no puede poner en escena un estallido. Todo lo violento tiene que ocurrir «fuera» —el accidente de Louisa y la garganta séptica de Marianne Dashwood son las excepciones más cercanas— y, en consecuencia, todos los comentarios sobre la fuga deben ser sinceros y convincentes, de lo contrario dudaríamos de que hubiera sucedido. Lady Bertram nos ayuda a creer que sus hijas se han fugado, y tienen que fugarse, o no habría apoteosis para Fanny. Es un pequeño detalle y una pequeña frase, pero nos muestra con qué delicadeza una gran novelista puede modular hacia la plenitud.

A lo largo de toda su obra encontramos estos personajes, aparentemente tan sencillos y planos, que nunca necesitan una reintroducción y que, sin embargo, jamás se sienten fuera de su elemento⁠: Henry Tilney, el señor Woodhouse, Charlotte Lucas. Puede que etiquete a sus personajes como «Sensatez», «Orgullo», «Sensibilidad», «Prejuicio», pero no están encadenados a esas cualidades.

En cuanto a los personajes redondos propiamente dichos, ya han quedado definidos implícitamente y no hay más que añadir. Todo lo que tengo que hacer es dar algunos ejemplos de personas en los libros que me parecen redondas para que la definición pueda comprobarse posteriormente:

Todos los personajes principales de Guerra y paz, todos los personajes de Dostoievski y algunos de Proust —por ejemplo, el viejo criado de la familia, la duquesa de Guermantes, el señor de Charlus y Saint Loup—; Madame Bovary —que, al igual que Moll Flanders, tiene su libro para ella sola, y puede expandirse y secretar sin control—; alguna gente de Thackeray —por ejemplo, Becky y Beatrix—; algunos de Fielding —el reverendo Adams, Tom Jones— y algunos de Charlotte Brontë, muy especialmente Lucy Snowe. (Y muchos más; esto no es un catálogo). La prueba de un personaje redondo es si es capaz de sorprender de manera convincente. Si nunca sorprende, es plano. Si no convence, es un personaje plano que finge ser redondo. Tiene la incalculabilidad de la vida —la vida dentro de las páginas de un libro—. Y utilizándolo a veces solo, más a menudo en combinación con el otro tipo, el novelista logra su tarea de aclimatación y armoniza a la raza humana con los demás aspectos de su obra.

ii . Pasemos al segundo recurso: el punto desde el cual puede contarse la historia.

Para algunos críticos, este es el recurso fundamental de la escritura de novelas. «Todo el complejo asunto del método, en el arte de la ficción», dice el señor Percy Lubbock, «considero que está regido por la cuestión del punto de vista: la cuestión de la relación en la que el narrador se encuentra respecto a la historia». Y su libro The Craft of Fiction examina diversos puntos de vista con genio y perspicacia. El novelista, dice, puede describir a los personajes desde fuera, como un espectador parcial o imparcial; o puede asumir la omnisciencia y describirlos desde dentro; o puede colocarse en la posición de uno de ellos y fingir ignorar los motivos de los demás; o existen ciertas actitudes intermedias.

Quienes le sigan sentarán una base firme para la estética de la ficción, una base que yo no puedo ni por un momento prometer. Este es un recorrido endeble y para mí «toda la intrincada cuestión del método» se reduce no a fórmulas, sino al poder del escritor para engatusar al lector y hacerle aceptar lo que dice; un poder que el señor Lubbock admite y admira, pero que sitúa en el margen del problema en lugar de en el centro. Yo lo pondría de lleno en el centro.

Mira cómo Dickens nos hace saltar en Casa desolada.

El capítulo I de Casa desolada es omnisciente. Dickens nos lleva al Tribunal de la Cancillería y nos explica rápidamente a toda la gente que hay allí.

En el capítulo II es parcialmente omnisciente. Seguimos usando sus ojos, pero por alguna razón inexplicable empiezan a debilitarse: puede explicarnos a Sir Leicester Dedlock, una parte de Lady Dedlock pero no toda, y nada de Mr. Tulkinghorn.

En el capítulo III es aún más censurable: cruza directamente hacia el método dramático y habita en una joven, Esther Summerson.

«Tengo muchísima dificultad para empezar a escribir mi parte de estas páginas, pues sé que no soy inteligente», gorjea Esther, y continúa en este tono con constancia y competencia, mientras se le permita sostener la pluma.

En cualquier momento, el autor de su existencia puede arrebatársela y salir corriendo a tomar notas él mismo, dejándola sentada sabe Dios dónde y empleada en lo que no nos importa.

Lógicamente, Casa desolada está hecha pedazos, pero Dickens nos arrastra de un lado a otro con tal energía que no nos importan los cambios de perspectiva.

Los críticos son más dados a poner objeciones que los lectores. Celosos de la eminencia de la novela, son un tanto propensos a buscarle problemas que le sean peculiares y la diferencien del drama; sienten que debe tener sus propios apuros técnicos antes de ser aceptada como un arte independiente; y como el problema del punto de vista es sin duda peculiar de la novela, lo han exagerado bastante.

No creo que sea tan importante en sí mismo como una combinación adecuada de personajes, un problema con el que también se enfrenta el dramaturgo. Y el novelista debe embaucarnos; eso es imperativo.

Echemos un vistazo a otros dos ejemplos de un punto de vista cambiante.

El eminente escritor francés André Gide ha publicado una novela titulada Les Faux Monnayeurs —a pesar de toda su modernidad, esta novela de Gide tiene un aspecto en común con Bleak House: carece por completo de lógica. A veces el autor es omnisciente: lo explica todo, toma distancia, «il juge ses personnages»; en otras ocasiones su omnisciente es parcial; y más aún, es dramático, y hace que la historia se cuente a través del diario de uno de los personajes. Hay la misma ausencia de punto de vista, pero mientras que en Dickens era algo instintivo, en Gide es sofisticado; se explaya demasiado sobre los baches. El novelista que muestra un interés excesivo por su propio método nunca puede pasar de ser interesante; ha renunciado a la creación de personajes y nos ha convocado para ayudar a analizar su propia mente, lo que provoca un fuerte descenso en el termómetro emocional. Les Faux Monnayeurs se cuenta entre las obras recientes más interesantes: no entre las vitales; y por mucho que debamos admirarla como tejido, no podemos elogiarla sin reservas en este momento.

Para nuestro segundo ejemplo debemos echar de nuevo un vistazo a Guerra y paz. Aquí el resultado es vital: nos llevan de arriba abajo por Rusia —omniscientes, semiomniscientes, dramatizados aquí o allá según lo dicte el momento— y al final lo hemos aceptado todo. El señor Lubbock no lo hace, es verdad: por muy bueno que le parezca el libro, le parecería mejor si tuviera un punto de vista; siente que Tolstói no ha dado todo lo que podía dar. Yo opino que las reglas del juego de la escritura no son así. Un novelista puede cambiar su punto de vista si funciona, y con Dickens y Tolstói funcionó. En efecto, este poder de expandir y contraer la percepción (de la cual el cambio de punto de vista es un síntoma), este derecho al conocimiento intermitente: me parece una de las grandes ventajas de la forma novelística, y tiene un paralelo en nuestra percepción de la vida. Somos más estúpidos en ciertos momentos que en otros; podemos adentrarnos en las mentes de las personas de vez en cuando, pero no siempre, porque nuestras propias mentes se cansan; y esta intermitencia aporta a la larga variedad y color a las experiencias que recibimos. Una gran cantidad de novelistas, sobre todo ingleses, se han comportado así con los personajes de sus libros: han jugado con ellos a su antojo, y no veo por qué deban ser censurados.

Hay que censurarlos si los sorprendemos haciéndolo en el acto. Es muy cierto, y de ello surge otra pregunta: ¿puede el escritor ganarse la confianza del lector respecto a sus personajes?

La respuesta ya ha sido indicada: mejor que no. Es peligroso, por lo general conduce a un descenso de la temperatura, a la laxitud intelectual y emocional, y peor aún, a la facundia y a una amable invitación a ver cómo se enganchan los monigotes por detrás.

«¿A que A tiene buen aspecto? Siempre ha sido mi favorita».
«Pensemos en por qué B hace eso; tal vez haya en él más de lo que se ve a simple vista; sí, mira, tiene un corazón de oro; tras haberte dejado echar un vistazo, lo guardo de nuevo; no creo que se haya dado cuenta».
«Y C... él siempre ha sido el hombre misterioso».

Se gana intimidad, pero a expensas de la ilusión y de la nobleza. Es como invitar a un hombre a una copa para que no critique tus opiniones. Con todo el respeto hacia Fielding y Thackeray, es devastador, es la cháchara de la taberna, y nada ha sido más perjudicial para las novelas del pasado.

Tomar al lector en tu confianza acerca del universo es otra cosa. No es peligroso para un novelista alejarse de sus personajes, como lo hacen Hardy y Conrad, y generalizar sobre las condiciones en las que cree que transcurre la vida.

Son las confidencias sobre las personas individuales las que hacen daño y apartan al lector de los personajes para llevarlo a examinar la mente del novelista. Nunca se halla gran cosa en ella en un momento así, pues jamás se encuentra en estado creativo: el mero hecho de decir «Vamos, charlemos un rato», la ha enfriado.

Nuestros comentarios sobre los seres humanos deben llegar a su fin ahora. Podrán cobrar una forma más completa cuando pasemos a tratar el argumento.