Una fatalidad singular ha gobernado el destino de casi todas las obras más famosas de Leonardo da Vinci. Dos de las tres más importantes nunca se completaron, ya que surgieron obstáculos durante su vida que le obligaron a dejarlas inconclusas: a saber, el Monumento Sforza y la pintura mural de la Batalla de Anghiari; mientras que la tercera —el cuadro de La Última Cena en Milán— ha sufrido daños irremediables debido al deterioro y a las repetidas restauraciones a las que fue sometida imprudentemente durante los siglos XVII y XVIII. Sin embargo, ningún otro cuadro del Renacimiento se ha vuelto tan conocido y popular a través de copias de toda índole.
Vasari dice, y con razón, en su Vida de Leonardo, «que laboró mucho más de palabra que de hecho o de obra», y el biógrafo tenía evidentemente en mente las numerosas obras en manuscrito que se han conservado hasta el día de hoy.
Para nosotros, hoy en día, parece casi inexplicable que estos valiosos e interesantes textos originales hayan permanecido tanto tiempo sin publicar, y de hecho olvidados.
Es seguro que durante los siglos XVI y XVII su valor excepcional fue muy apreciado. Esto lo prueban no solo los precios que alcanzaban, sino también el interés excepcional que se ha atribuido al cambio de propiedad de meras pocas páginas de manuscrito.
Que, a pesar de este afán por poseer los Manuscritos, sus contenidos siguieran siendo un misterio, solo puede explicarse por las muchas y grandes dificultades que conllevaba la tarea de descifrarlos.
La caligrafía es tan peculiar que requiere una práctica considerable para leer siquiera unas pocas frases sueltas, y mucho más para resolver con cierta seguridad las numerosas dificultades de las lecturas alternativas y dominar el sentido como un todo conectado.
Vasari observes with reference to Leonardos writing:
"he wrote backwards, in rude characters, and with the left hand, so that any one who is not practised in reading them, cannot understand them".
The aid of a mirror in reading reversed handwriting appears to me available only for a first experimental reading. Speaking from my own experience, the persistent use of it is too fatiguing and inconvenient to be practically advisable, considering the enormous mass of Manuscripts to be deciphered. And as, after all, Leonardo's handwriting runs backwards just as all Oriental character runs backwards—that is to say from right to left—the difficulty of reading direct from the writing is not insuperable.
Esta evidente peculiaridad en la escritura no es, sin embargo, de ningún modo el único obstáculo para dominar el texto. Leonardo se servía de una ortografía propia; tenía la costumbre de fundir varias palabras breves en una sola larga, o bien, dividía de forma totalmente arbitraria una palabra larga en dos mitades separadas; a esto se añade que no hay signo de puntuación alguno para regular la división y la construcción de las frases, ni tampoco acentos; y el lector puede imaginar que semejantes dificultades bastaban casi para hacer que la tarea pareciera desesperada para un principiante.
No es de extrañar, por tanto, que las buenas intenciones de algunos de los admiradores más devotos de Leonardo hayan fracasado.
Las labores literarias de Leonardo en diversos campos, tanto del Arte como de la Ciencia, fueron esencialmente las de un investigador; de ahí que el método analítico sea el que emplee para exponer sus investigaciones y disertaciones.
La vasta estructura de sus teorías científicas se compone, en consecuencia, de numerosas investigaciones separadas, y es muy de lamentar que nunca las haya recopilado y ordenado. Su amor por la investigación detallada —según me parece— fue la razón por la cual, en casi todos los Manuscritos, los diferentes párrafos nos parecen estar en completa confusión; en una misma página, observaciones sobre los temas más dispares se suceden sin conexión alguna.
- Una página, por ejemplo, comenzará con algunos principios de astronomía, o el movimiento de la tierra; luego vendrán las leyes del sonido y, finalmente, algunos preceptos sobre el color.
- Otra página comenzará con sus investigaciones sobre la estructura de los intestinos y terminará con observaciones filosóficas acerca de las relaciones de la poesía con la pintura; y así sucesivamente.
El propio Leonardo se lamentaba de esta confusión y, por esa razón, no creo que la publicación de los textos en el orden en que aparecen en los originales cumpliera en absoluto con sus intenciones. Ningún lector podría abrirse camino a través de semejante laberinto; ni siquiera el propio Leonardo habría podido hacerlo.
A esto se añade que más de la mitad de las cinco mil páginas de manuscritos que hoy nos quedan están escritas en hojas sueltas, y actualmente dispuestas de un modo que no tiene más justificación que el capricho del coleccionista que las reunió por primera vez para formar volúmenes de mayor o menor extensión.
Es más, incluso en los volúmenes cuyas páginas fueron numeradas por el propio Leonardo, su orden, en lo que respecta a la conexión de los textos, le era evidentemente indiferente.
El único punto que parece haber tenido presente al redactar sus notas por primera vez fue que cada observación fuera completa hasta el final en la página en la que había comenzado. Las excepciones a esta regla son sumamente escasas y ciertamente llama la atención que encontremos en tales casos, en volúmenes encuadernados con sus páginas numeradas, las observaciones escritas:
"vuelta", "Esta es la continuación de la página anterior", y similares.
¿No es esto suficiente para demostrar que solo en casos muy excepcionales el autor pretendía que las páginas consecutivas siguieran conectadas cuando, por fin, llevara a cabo la tan planeada ordenación de sus escritos?
Cuál haya de ser este ordenamiento definitivo, Leonardo lo ha indicado en la mayoría de los casos con considerable exhaustividad. En otros casos falta esta pista autorizada, pero las dificultades que de ello se derivan no son insuperables; pues, como el tema de los distintos párrafos es siempre claro y está bien definido en sí mismo, resulta muy posible construir un todo bien planificado a partir de los materiales dispersos de su sistema científico, y puedo atreverme a afirmar que he consagrado un esmero y una reflexión especiales a la debida ejecución de esta responsable tarea.
El comienzo de las labores literarias de Leonardo data de aproximadamente su trigésimo séptimo año, y parece haberlas continuado sin interrupción grave hasta su muerte.
Así, los Manuscritos que se conservan representan un periodo de unos treinta años. Dentro de este espacio de tiempo su caligrafía cambió tan poco que resulta imposible juzgar por ella la fecha de cualquier texto en particular.
Las fechas exactas, en verdad, solo pueden asignarse a ciertos cuadernos en los que el año se indica incidentalmente, y en los cuales el orden de las hojas no ha sido alterado desde que Leonardo los usó. La ayuda que estos brindan para una ordenación cronológica de los Manuscritos es por lo general evidente por sí misma.
Por este indicio he asignado a los manuscritos originales, hoy dispersos por Inglaterra, Italia y Francia, el orden de su producción, ya que en muchos asuntos de detalle es sumamente importante poder verificar la época y el lugar en que ciertas observaciones fueron hechas y registradas.
Para este fin, la Bibliografía de los Manuscritos que se ofrece al final del Vol. II puede considerarse como un índice, poco menos que completo, de todas las obras literarias de Leonardo que se conservan en la actualidad.
Los números consecutivos (del 1 al 1566) que encabezan cada pasaje en esta obra indican su secuencia lógica en relación con los temas; mientras que las letras y cifras a la izquierda de cada párrafo remiten al Manuscrito original y al número de página en el que se encuentra dicho pasaje.
Así, el lector, consultando la Lista de Manuscritos al principio del Volumen I y la Bibliografía al final del Volumen II, puede, en cada caso, averiguar fácilmente no solo el período al que pertenece el pasaje, sino también exactamente dónde se encontraba en el documento original.
De este modo también, siguiendo la secuencia de los números en el índice bibliográfico, el lector puede reconstruir el orden original de los Manuscritos y recomponer los diversos textos que se hallan en las hojas originales —tanto de ellos, es decir, como por su materia temática entraban dentro del ámbito de esta obra—.
Puede, sin embargo, observarse aquí que los Manuscritos de Leonardo contienen, además de los pasajes aquí impresos, un gran número de notas y disertaciones sobre Mecánica, Física y algunos otros temas, muchos de los cuales solo podrían ser tratados satisfactoriamente por especialistas. He ofrecido una revisión de estos escritos tan completa como pareció necesaria en las notas bibliográficas.
En 1651, el parisino Raphael Trichet Dufresne publicó una selección de los escritos de Leonardo sobre pintura, y este tratado se volvió tan popular que desde entonces ha sido reimpreso unas veintidós veces y en seis idiomas diferentes.
Pero ninguna de estas ediciones derivaba de los textos originales, que se suponían perdidos, sino de copias tempranas en las que el texto de Leonardo había sido más o menos mutilado, y que eran todas fragmentarias.
La copia más antigua y, en general, la mejor de los ensayos y preceptos de Leonardo sobre la Pintura se encuentra en la Biblioteca Vaticana; esta ha sido impresa dos veces, primero por Manzi, en 1817, y en segundo lugar por Ludwig, en 1882.
Aun así, esta copia antigua, y las ediciones publicadas de la misma, contienen mucho de lo cual sería imprudente hacer responsable a Leonardo, y algunas partes —como las importantísimas reglas sobre las proporciones del cuerpo humano— faltan por completo; por otra parte, contienen pasajes que, si son genuinos, no pueden verificarse hoy en día a partir de ningún Manuscrito original existente.
Estas copias, al menos, ni nos dan el orden original de los textos, tal como los escribió Leonardo, ni ofrecen sustituto alguno al conectarlos según un esquema racional; en verdad, en su caótico batiburrillo son cualquier cosa menos una lectura satisfactoria.
La culpa, sin duda, recae en el recopilador de la copia del Vaticano, que parecería ser la fuente de donde se derivan todos los textos publicados y ampliamente conocidos; pues, en lugar de ordenar los pasajes él mismo, se conformó con registrar una sugerencia para una disposición final de estos en ocho partes distintas, sin intentar llevar a cabo su plan.
Bajo la falsa idea de que este plan de distribución pudiera ser el de, no el recopilador, sino el propio Leonardo, los diversos editores, hasta el día de hoy, han continuado muy desacertadamente adoptando este orden —o más bien desorden—.
Yo, al igual que otros investigadores, había dado por perdido el Manuscrito original del Trattato della Pittura, hasta que, a principios de 1880, la generosidad de Lord Ashburnham me permitió examinar sus manuscritos, y tuve la fortuna de descubrir entre ellos el texto original de la parte más conocida del Trattato en su magnífica biblioteca de Ashburnham Place.
Aunque este hallazgo no fue más que un fragmento —pero un fragmento considerable— que me incitó a seguir buscando, proporcionó la clave del misterio que durante tanto tiempo había envuelto el origen primero de todas las copias conocidas del Trattato.
Las extensas investigaciones que posteriormente pude llevar a cabo, y cuyos resultados se combinan en esta obra, solo fueron posibles gracias al permiso sin restricciones que se me concedió para investigar todos los manuscritos de Leonardo dispersos por toda Europa, y para reproducir los importantísimos bocetos originales que contienen mediante el procedimiento de «fotograbado».
Su Majestad la Reina me otorgó amablemente un permiso especial para copiar para su publicación los manuscritos de la Biblioteca Real de Windsor.
La Commission Centrale Administrative de l'Institut de France, París, me dio del modo más liberal, en respuesta a una solicitud de Sir Frederic Leighton, P. R. A., miembro correspondiente del Instituto, el libre permiso para trabajar durante varios meses en su colección privada descifrando los manuscritos allí conservados.
El mismo favor que lord Ashburnham ya me había concedido me fue dispensado por el conde de Leicester, el marqués Trivulsi y los curadores de la Biblioteca Ambrosiana de Milán; por el conde Manzoni en Roma y por otros propietarios particulares de manuscritos de Leonardo; así como por los directores del Museo del Louvre en París; la Academia de Venecia; los Uffizi en Florencia; la Biblioteca Real de Turín; y el Museo Británico y el Museo de South Kensington.
Asimismo, estoy muy en deuda con los bibliotecarios de estas diversas colecciones por su gran ayuda en mis labores; y más particularmente con el señor Louis Lalanne, del Institut de France; el abate Ceriani, de la Biblioteca Ambrosiana; el señor Maude Thompson, conservador de Manuscritos del Museo Británico; el señor Holmes, bibliotecario de la Reina en Windsor; el reverendo Vere Bayne, bibliotecario del Christ Church College de Oxford, y el reverendo A. Napier, bibliotecario del conde de Leicester en Holkham Hall.
Al corregir el texto italiano para la imprenta, he contado con la ventajosa y valiosa asesoría del Commendatore Giov. Morelli, Senatore del Regno, y del Signor Gustavo Frizzoni, de Milán.
La traducción, en medio de muchas dificultades, del texto italiano al inglés, se debe principalmente a la Sra. R. C. Bell; mientras que la interpretación de varios de los pasajes más desconcertantes e importantes, en particular en la segunda mitad del vol. I, se la debo al interés indefatigable que el Sr. E. J. Poynter R. A. ha tomado en esta obra.
Por último, debo expresar mi agradecimiento al Sr. Alfred Marks, de Long Ditton, quien me ha ayudado muy amablemente en todo momento con la revisión de las pruebas de imprenta.
Las notas y disertaciones sobre los textos de Arquitectura del Vol. II
se las debo a mi amigo el barón Henri de Geymuller, de París.
Puedo mencionar además, con respecto a las ilustraciones, que los negativos para la producción de los «fotograbados» por el señor Dujardin de París fueron tomados todos directamente de los originales.
Apenas es necesario añadir que la mayoría de los dibujos aquí reproducidos en facsímil nunca antes habían sido publicados.
Como ahora, al término de una labor de varios años de duración, me encuentro en condiciones de examinar la tónica general de los escritos de Leonardo, tal vez me esté permitido añadir unas palabras sobre mi propia valoración de la importancia de su contenido.
Ya he demostrado que no se debe más que a una fortuita sucesión de desgraciadas circunstancias el que no hayamos conocido desde hace mucho tiempo a Leonardo, no solo como pintor, sino como autor, filósofo y naturalista.
No cabe duda de que, en más de un aspecto, sus principios y descubrimientos estaban infinitamente más de acuerdo con las enseñanzas de la ciencia moderna que con las opiniones de sus contemporáneos. Por esta razón, es mucho más probable que sus extraordinarias dotes y méritos sean apreciados en nuestra propia época de lo que pudieron serlo durante los siglos precedentes.
Se le ha acusado injustamente de haber malgastado sus facultades al iniciar una variedad de estudios para luego, apenas comenzados, abandonarlos. La verdad es que los esfuerzos de tres siglos apenas han bastado para el esclarecimiento de algunos de los problemas que ocuparon su poderosa mente.
Alexander von Humboldt ha dejado testimonio de que «fue el primero en iniciar el camino hacia el punto en que todas las impresiones de nuestros sentidos convergen en la idea de la Unidad de la Naturaleza». No, aún más puede decirse. Las mismas palabras que están inscritas en el monumento del propio Alexander von Humboldt, en Berlín, son tal vez las más apropiadas con las que podemos resumir nuestra estimación del genio de Leonardo:
"Majestati naturae par ingenium."
LONDRES, abril de 1883.