Los judíos no crearon la canción popular; la degradaron.
El momento de la entrada de los judíos en el control de la canción popular coincide exactamente con el momento en que comenzó a declinar la moralidad de las canciones populares. No es una afirmación agradable de hacer, pero es un hecho.
Parece ser un hecho del cual los judíos estadounidenses deberían tomar solemne conciencia, no para anatematizar a quienes prestan el servicio de exponer el hecho, sino para frenar a ese grupo de judíos que, en este caso, al igual que otros grupos de judíos en otros casos, manchan el nombre judío.
La canción «popular», antes de convertirse en una industria judía, era verdaderamente popular. La gente la cantaba y no tenía motivos para ocultarlo. La canción popular de hoy en día es a menudo una composición tan cuestionable que los intérpretes con un vestigio de delicadeza deben tantear a su público antes de cantar.
Hay canciones y estribillos que se pueden comprar en cualquier tienda de música respetable y que se encuentran en muchos salones respetables que no pueden imprimirse en esta columna de The Dearborn Independent. Si se imprimieran aquí, los «frentes gentiles» serían los primeros en quejarse de que este periódico estaba utilizando la obscenidad para dar interés a estos artículos. Sin embargo, si esas canciones se imprimieran, este periódico no haría otra cosa que seguir su política de acudir a fuentes judías para obtener su material.
Los estadounidenses en edad adulta recordarán las etapas por las que ha pasado la canción popular durante las últimas tres o cuatro décadas. Las canciones de guerra persistieron tras la Guerra de Secesión y se mezclaron gradualmente con canciones de una época posterior, pintorescas, románticas y limpias.
Estas últimas no eran el producto de fábricas de canciones, sino la creación de individuos cuyos talentos encontraban una expresión natural. Estos individuos no trabajaban para editoriales, sino por la satisfacción de su obra. No se amasaban grandes fortunas con las canciones, pero existían muchas satisfacciones al haber complacido el gusto del público.
El gusto público, como cualquier otro gusto, anhela aquello de lo que más se alimenta. El gusto público es un hábito público. El público es ciego a la fuente de aquello de lo que vive, y se adapta a la oferta. El gusto público se eleva o se degrada a medida que la calidad de su alimento mejora o decae.
En un cuarto de siglo, dados todos los canales de publicidad como el teatro, el cine, la canción popular, la taberna y el periódico —habiendo echado mientras tanto el manto del desprecio sobre todas las agencias morales contrarias—, puedes moldear casi al tipo de público que quieras. Se tarda justo alrededor de un cuarto de siglo en hacer un buen trabajo.
En otros tiempos la gente cantaba como lo hace ahora, pero no de un modo tan abinado ni con tan desconcertante continuidad. Cantaban canciones absurdas, sentimentales y heroicas, pero las canciones «turbias» estaban proscritas.
Si es que se llegaban a cantar, las canciones «turbias» se mantenían muy lejos de la sociedad de la gente decente. Al igual que los estilos de la demimonde que antiguamente solo se veían en las zonas abandonadas de las ciudades, las canciones obscenas tenían su confinamiento geográfico, pero al igual que las modas de la demimonde, rompieron sus límites para extenderse entre la sociedad educada.
Las viejas canciones vuelven fácilmente a la memoria.
Aunque han pasado los años desde que estuvieron de moda, su calidad era tal que no mueren. La canción popular del mes pasado, ¿quién sabe su nombre? Pero hay canciones de hace mucho tiempo cuyos títulos resultan familiares incluso para quienes no las han cantado.
Recall their names—“Listen to the Mocking Bird”—what song today has been boosted to general acceptance on such a simple theme?
The only “birds” the people are encouraged to sing about today are “flappers” and “chickens.”
Y estaban «Ben Bolt»; «Nellie Gray»; «Juanita»; «The Old Folks at Home»; «The Hazel Dell»; «When You and I Were Young, Maggie»; «Silver Threads Among the Gold».
¿Qué margen dejaban estas canciones para lo sugestivo, para lo insalubremente emocional?
En aquellos días la gente cantaba; cantaban juntos; cantaban dondequiera que se encontraban; eran los días de esa institución hoy extinta conocida como «la escuela de canto». La gente sabía cantar junta. Las canciones eran propiedad común, conocidas por todos, propias de todos.
¿Hay hoy en día semejante canto? Apenas. En una reciente reunión de jóvenes en una iglesia se pidió el coro: «¡Viva, viva, ya estamos todos aquí!», y el presidente, al acceder, exclamó: «¡No hay que decir la mala palabra!». Con esa advertencia se entonó el coro. Al pedir que se cante en público hay una inquietud inmediata ante una posible indecencia. No existía esta inquietud antes de los días del jazz judío.
Con el tiempo, la moda del canto público experimentó un cambio. Surgió toda una cosecha nueva de títulos, que trataban una serie de temas completamente diferente a la de las canciones que desplazaron.
Era la época de «Annie Rooney»; de «Down Went McGinty to the Bottom of the Sea»; de «She’s Only a Bird in a Gilded Cage»; de «After the Ball is Over»; todas ellas canciones castas, más ligeras que la moda anterior, pero igualmente castas, y que además aportaban un toque auténtico a la vida.
No faltaba el sentimentalismo, pero era el sentimentalismo irreprochable de «My Wild Irish Rose» o de «In the Baggage Coach Ahead».
El periodo no judío estuvo marcado por canciones como estas:
- “On the Banks of the Wabash”, de Paul Dresser;
- “In the Shade of the Old Apple Tree”;
- “When the Sunset Turns the Ocean’s Blue to Gold”;
- “Down by the Old Mill Stream”;
- “My Sweetheart’s the Man in the Moon”, de Jim Thornton;
- “The Sidewalks of New York”, de Charles Lawlor.
También estaba la corriente de canciones "del oeste" e "indias", representadas por "Cheyenne, Cheyenne, Hop on My Pony"; "Arawanna"; "Trail of the Lonesome Pine".
Luego vino el período africano, que fue la entrada del motivo de la selva, el llamado material del «Congo» en las piezas populares. «High Up in the Cocoanut Tree», «Under the Bamboo Tree» y otras composiciones que rápidamente degeneraron en un tipo bastante más bestial al que llegan las propias bestias.
Paralelamente a todo esto iba el estilo musical del «ragtime», que era un desarrollo legítimo de la minstrelsy de los negros.
Las letras prácticamente desaparecieron ante las numerosas canciones de «cake walk» que inundaron el oído del público. «There’ll Be a Hot Time in the Old Town Tonight» —la canción de marcha de la guerra hispano-estadounidense— pertenece a ese período.
Los centros nocturnos «black and tan» del Sur comenzaron a reinar sobre la música de la nación, tanto en el Norte como en el Sur. La síncopa seductora cautivó el oído del público. La expresión «ma baby», introducida por la marea de melodía negra, ha permanecido en el habla musical inculta desde entonces.
La minstrelsy cobró nueva vida. Hicieron su aparición los «números de piano». Las «bandas de jazz» estaban de moda.
Por gradaciones imperceptibles, hoy fáciles de rastrear a través de los restos de canciones con los que las décadas recientes están sembradas, hemos podido presenciar el declive gradual de la provisión de canciones populares.
El sentimiento se ha convertido en sugerencia voluptuosa. El romance se ha convertido en erotismo. El ritmo popular (lilt) se deslizó hacia el ragtime, y el ragtime ha sido reemplazado por el jazz. Los temas de las canciones cayeron cada vez más bajo hasta que al fin fueron los dragados del fondo cenagoso de los bajos fondos.
El primer autodenominado «Rey del Jazz» fue un judío llamado «Frisco». Los directores generales de toda esta tendencia descendiente han sido judíos. Fue necesario justo su toque de astucia para camuflar la inmundicia moral y elevarla medio grado por encima de esa etapa natural en la que no engendra más que repugnancia. No pueden dorar la píldora, pero sí pueden velar la col mofeta, y eso es exactamente lo que se ha hecho.
La canción popular moderna es un sepulcro blanqueado, brillante por fuera, pero por dentro lleno de los huesos muertos de todas las viejas indecencias repugnantes. La letra impresa los devuelve a su legítimo estado de repugnancia.
Nos encontramos ahora en el período de «La Vamp» —esa gran diosa moderna en quien decenas de miles de chicas tontas están tomando como modelo— «La Vamp».
La «vamp» original se encuentra en una novela francesa prohibida en la que Morris Gest basó su espectáculo burdamente inmoral llamado «Afrodita».
En la canción popular judía y en la película cinematográfica judía se ha logrado por fin una unidad en «La Vamp». La heroína vamp y la escena del harén: ¡un clímax apropiado!
Aquí hay trabajo para la Liga Antidifamación. Esa liga sabe cómo apretar las tuercas a cualquiera que denigre a los judíos. Desde los importantes editores de Nueva York hasta los periódicos de provincia insignificantes, la Liga Antidifamación hace sentir su poder.
Hay trabajo para ella en el cine y en la industria de la canción popular. ¿Por qué la liga no aprieta las tuercas a aquellos judíos que han degenerado el cine y corrompido el movimiento de la canción popular, trayendo así vergüenza sobre el nombre de su raza?
¿Por qué no? ¿Es posible que solo los no judíos deban ser controlados y se deje a los judíos andar sueltos? ¿Es posible que los «gentiles» puedan ser refrenados como con brida y freno y que los judíos no?
Se repite: hay trabajo para la Liga Antidifamación entre los judíos.
Más aún: hay judíos que le han rogado a la Liga Antidifamación que purgue el nombre de la judeidad de la vergüenza que los judíos del licor, los judíos del cine, los judíos de la canción popular, los judíos del teatro y los demás están trayendo sobre ese nombre, y la Liga Antidifamación no lo ha hecho. No se atreve.
El judaísmo estadounidense tiene un miedo desesperado a abrir una sola costura de su armadura mediante una sola investigación o reforma. Tienen miedo de hasta dónde pueda extenderse el fuego de la autocorrección.
Fue la intención de The Dearborn Independent dar en este artículo una muestra del modo en que se escribe el jazz judío en tres clases: la n.º 1 para el consumo general; la n.º 2 para el consumo teatral; la n.º 3 para los antros más bajos. Al buscar entre las canciones el ejemplo menos ofensivo se descubre que ni siquiera el menos ofensivo puede imprimirse aquí. El hecho se lamenta profundamente, pues sin duda debe hallarse algún método mediante el cual se pueda poner al público en posesión de información completa sobre lo que está ocurriendo en este espantoso tráfico.
El arte judío del «camuflaje» (el lector tal vez no sepa que el camuflaje en tiempos de guerra fue una invención judía) siempre ha estado operativo. Los «nombres de cobertura», las «nacionalidades de cobertura» (estos son términos judíos) se conocen desde hace mucho tiempo.
Es bastante común que los judíos de la clase alta se agrupen en sociedades con fines políticos y raciales, cuyos propósitos se camuflan bajo un nombre como Sociedad Geológica, o Sociedad Científica, o algo por el estilo.
Y así, en la versificación más vil, que hace apenas unos años habría sido rechazada por el correo, han lanzado a voleo entre la juventud del mundo ideas peligrosas bajo el camuflaje de melodías pegadizas.
Las melodías en sí mismas llevan consigo una historia.
Ha habido casos en los tribunales relacionados con la «adaptación» o el robo de melodías con fines de «canción popular». Si observas con atención, captarás fragmentos reminiscentes en muchas de las canciones populares que cantas. Si cantas «Rocked in the Cradle of the Deep» y luego cantas «I’m Always Chasing Rainbows», notarás un parecido básico; pero eso no demuestra que «Rocked in the Cradle of the Deep» sea en sí original, pues su melodía fue tomada originalmente de una obra (Opus) de Chopin. Esta es una práctica que se ha extendido enormemente en los últimos años.
La razón de la propagación de este peculiar tipo de deshonestidad se encuentra en la política judía de «acelerar el negocio». Ordinariamente, una obra a la semana, y una o dos canciones nuevas por temporada, era el límite de la indulgencia. Pero con la llegada del cine, el plan de «una obra a la semana» ha sido hecho trizas.
Para lograr que la gente pague su dinero todos los días, los programas se cambian todos los días; y para conseguir obras nuevas todos los días, algo tiene que abaratarse. Lo mismo ocurre con las canciones. La producción se apresura para aumentar los ingresos de dinero, y la calidad se sacrifica por completo.
No hay suficientes canciones buenas en el mundo como para suministrar una nueva cada semana; no hay suficientes obras buenas en el mundo como para suministrar una película nueva cada día; y por lo tanto, lo que les falta a las canciones y a las obras en valor, lo compensan en obscenidad.
En resumen, la obscenidad es la cualidad constante de la que dependen los productores para «colocar» canciones mediocres y obras por lo demás carentes de sentido. La obscenidad es el condimento que acompaña a la baratura en las canciones y en las películas.
El plagio es el resultado de artistas mediocres incitados por promotores no artísticos a producir algo que pueda disfrazarse con suficiente atractivo para atraer el dinero del público. Pero incluso el plagio requiere que se le mezcle un poco de cerebro, y cuando la prisa de la demanda abruma a los cerebros disponibles, la carencia se encubre con un elaborado revestimiento de sensualismo.
Los hombres que están dentro del negocio de las canciones populares, y ciertos registros judiciales, todos dan testimonio de la exacta veracidad de estas afirmaciones.
—¿Pero cómo lo hacen los judíos? es una pregunta que se hace a menudo. La respuesta no es la demanda pública, ni el mérito artístico, ni el ingenio musical, ni el valor poético; no; la respuesta es la simple venta. El público no elige, el público simplemente acepta lo que se le impone con insistencia. Es un sistema imposible para cualquier otra raza que no sea la judía, porque no hay otra raza que centre todo su interés en la venta.
No hay otra raza que tome una decisión tan sorprendente a favor de «conseguir» dinero con exclusión de «ganar» dinero. ¿Quién pensaría por un momento en utilizar seriamente los términos «producción» y «servicio» en referencia a las canciones populares o las películas cinematográficas?
- Las películas cinematográficas en sus ámbitos superiores podrían tener ciertos derechos a esos términos —no las típicas películas judías, sin embargo—;
- pero la cosecha moderna de canciones populares, ¡jamás!
Los términos «producción» y «servicio» no pertenecen en absoluto a la industria de la canción popular, pero el término «venta» sí, como el lector verá en breve. Es bueno recordar que donde solo hay «venta» sin las otras dos cualidades, el público es siempre el perjudicado.
«Popularidad», cuando es interpretada por los judíos que fabrican el jazz para los Estados Unidos, significa «familiaridad», eso es todo. La teoría es que una canción no necesita poseer mérito en cuanto a letra o música para tener éxito. Puede ser «popularizada» artificialmente mediante la repetición constante, hasta que se familiariza con el oído del público y, así familiarizada, se convierte en un «éxito».
El principio se expresa en las palabras de la canción: «Everybody’s Doin’ It».
Vas al teatro y oyes una canción. Al día siguiente, a la hora del almuerzo, el cantante del café está cantando la misma canción. Los fonógrafos estridentes usados con fines publicitarios te vociferan la misma canción al pasar por la calle.
Pasas por delante de un concierto vespertino de la banda en el parque: la banda está tocando la misma canción. Si eres una persona normal, tienes la sensación de que tal vez algo ha estado pasando en el mundo mientras estabas ocupado con tus propios asuntos. La canción —te dices a ti mismo con franqueza— es tonta y la música trivial; pero te guardas tu opinión en secreto porque, al fin y al cabo, «todo el mundo la está cantando».
No mucho después, te descubres tarareándola. Vas a casa y tu hija está «practicando» la pieza. Se abre paso a gritos por tu hogar, por tu vecindario, por tu ciudad y por tu estado hasta que, por pura repugnancia y en un solo día, la gente la echa de una patada.
Pero, he aquí que otra canción está esperando para ocupar su lugar: una canción recién salida del Tin Pan Alley yidis. Y la agonía se repite.
Esto ocurre de 30 a 50 veces al año.
Ese es el principio: repítelo hasta que resulte familiar; eso le da la pátina de la popularidad.
Ahora bien, hay un método mediante el cual se hace todo esto.
Nada «sucede». Es como los «levantamientos de turbas» que se han practicado en algunas de nuestras ciudades; siempre hay un centro bien organizado que conoce la tecnología de los disturbios y sabe exactamente lo que está haciendo.
Hay una manera de hacer que la «revolución» sea un pensamiento tan común y tan familiar como las películas y las canciones populares han hecho a las «vampiresas», los «harenes», el «alcohol clandestino» y el «Hula Hula». El principio es el mismo: la repetición constante con el propósito de la familiarización.
Más de una melodía ha sido rechazada deliberadamente por el público, no ha «gustado», pero los compositores de canciones no permitieron que ese pequeño detalle los intimidara; simplemente se la martillaron en los oídos y en la memoria al público, sabiendo que la «familiarización» se conseguiría tarde o temprano.
«Whispering», por ejemplo, no tuvo aceptación durante mucho tiempo. Hace mucho solía conocérsele como «Johnnie’s Melody» porque John Schoenberger la escribió, pero finalmente se abrió paso a fuerza de insistencia hasta alcanzar su popularidad actual.
Hay que decir esto al respecto: merece mucho más su popularidad que el 98 por ciento de la música llamada «popular».
Partiendo, pues, del principio de que cualquier canción puede popularizarse mediante la repetición constante, los promotores de la música yidis se ocupan de sus asuntos de manera muy sistemática.
La canción se consigue; por qué medios, no siempre es posible decirlo. Tal vez uno del «personal» componga una melodía pegadiza, o una muchacha que toca el órgano de la iglesia en un pueblo lejano envíe una pequeña y bonita melodía. La melodía de la muchacha es, por supuesto, devuelta por considerarse inadecuada, pero si realmente poseía un alma melódica, se guarda una copia y se «adapta». De este modo se consiguen las «ideas».
Luego están las numerosas comedias musicales judías y los dúos de vodevil. Un estudio del negocio del vodevil y de la comedia musical demostrará que es tan característicamente yidis como lo son las películas y la industria de la canción popular.
Así pues, el editor musical judío llega a un acuerdo con el gerente judío del espectáculo de comedia musical. Este acuerdo estipula que una o más de las canciones del editor musical deben ser interpretadas varias veces en cada función, en respuesta a los aplausos y bises de una claque profesional de promotores de canciones que siempre está presente con tales fines. A esta claque se le paga tal como se le pagaría por cualquier otro servicio.
Llega la noche. Se canta la canción. Aplausos persistentes. Se canta de nuevo. Más aplausos. Aparentemente la canción es un «éxito». Mientras el público sale en fila, el vestíbulo resuena con los gritos de los vendedores de canciones en yidis que proclaman que la canción de la noche es «el gran éxito de la temporada», mientras se venden cientos de ejemplares entretanto.
Esa es la típica presentación de Broadway.
El siguiente paso es captar las «provincias»: las comedias musicales y los números de vaudeville que actúan en un radio de 100 millas de los centros metropolitanos. Se contrata a actores llamados «propagadores de canciones» (song pluggers). El acuerdo con ellos es que cantarán una canción en particular de manera exclusiva, sin darle oportunidad a ninguna otra. El público paga por escuchar cantar al actor; el gerente le paga para que cante; el editor musical le paga para que cante una determinada canción.
De teatro en teatro, de compañía en compañía, de artista en artista, los agentes de las editoriales serpentean su camino, pactando los términos posibles con artistas individuales, parejas de vodevil o compañías de comedia para impulsar una nueva canción dándole un lugar destacado en el programa.
También están los «animadores de despedidas de soltero», los jóvenes que van de «fiesta» en «fiesta» ofreciendo entretenimiento a los invitados. Esta es una clase de animadores conocida solo por los ricos, pero lo suficientemente numerosa.
Por ejemplo, cuando el Príncipe de Gales realizó una gira por América, iba acompañado de un joven apodado «Rosie», sobre cuyo origen racial no caben dudas. «Rosie» tocaba el piano y, con canciones y payasadas, amenizaba el tedio del viaje real. Pues bien, los jóvenes del tipo de «Rosie» son muy útiles para promocionar en círculos selectos el último producto de las fábricas de canciones yidis y, por supuesto, se les utiliza regularmente con ese fin.
Las orquestas, especialmente las de los restaurantes y salones de baile, funcionan de la misma manera.
Consigue que tantas personas como puedas canten y toquen interpretaciones introductorias: ese es el método para ganar una popularidad artificial mediante la repetición constante.
Es probable que la canción que estás tarareando hoy la estés tarareando simplemente porque la has escuchado por fuerza con tanta frecuencia que late inconscientemente en tu cerebro.
Estos métodos están sujetos a variaciones, por supuesto. Hubo una gran cantidad de «recortes» hasta que sobrevivió el grupo hebreo adecuado, y luego se adoptó en gran medida el método del «fideicomiso». La Asociación de Editores de Música fue organizada por «Sime» Silberman y Maurice Goodman, y ahora todos los fabricantes de canciones judíos están incluidos en ella.
La organización no ha cambiado ninguno de los métodos utilizados anteriormente, pero ha reducido los gastos. Además, ha servido para aliviar al público en este sentido: en lugar de aferrarse a la única canción pagada hasta que el público literalmente se ahoga con ella, los artistas de vodevill o de cine ahora cantan imparcialmente las diversas canciones de los distintos editores que forman el fideicomiso.
Se ha introducido más variedad, eso es todo. Continúa la misma vieja comercialización.
Como comprenderán fácilmente los lectores de los estudios sobre el control teatral judío aparecidos en este diario, el control judío del ámbito de la canción popular significa que todos los no judíos están excluidos.
Sería casi imposible que la canción de un no judío, por muy meritoria que fuera, llegara al público por los canales habituales. Las revistas musicales, los críticos musicales, los directores musicales, los editores de música, los propietarios de los locales de música y la mayoría de los intérpretes no solo son todos judíos, sino que son judíos unidos conscientemente para mantener fuera a todos los demás.
Los métodos deshonestos practicados por los controladores yidis de este campo han sido tales que han llevado a Billboard, la principal publicación de vodevil, a negarse a imprimir anuncios que soliciten poemas para canciones.
Quizás el lector haya visto tales anuncios, sugiriendo que alguien tiene una melodía o un poema para canción que probablemente hará una fortuna con solo enviarlo a una dirección en Broadway o en los alrededores de Tin Pan Alley. Billboard dice:
“Tras investigar los métodos comerciales practicados por algunos anunciantes de poemas musicales (Song Poems), The Billboard considera que es en beneficio de sus lectores eliminar el epígrafe «Música y letra» bajo el cual aparecían los anuncios de poemas musicales y, en adelante, o hasta que cambien las condiciones actuales, The Billboard no aceptará más publicidad de poemas musicales de ninguna empresa o persona...”.
En todas partes la «canción popular» ha sido atacada por agudos observadores de las tendencias sociales, pero el ataque no se ha llevado a cabo de manera inteligente. Ninguna amenaza pública como esta puede ser abolida sin mostrar al público su origen.
Los periódicos están empezando ahora a atacar el «jazz», «las películas viciosas», «el baile vergonzoso». Otros arremeten contra los jóvenes que cantan jazz, la gente que frecuenta las películas objetivables, las multitudes que se entregan a bailes indecentes.
Pero al mismo tiempo, un pequeño grupo de hombres está imponiendo deliberada y sistemáticamente el jazz, las películas y los bailes al país, gastando cientos de miles en el empeño y cosechando millones en beneficios.
Si estos hombres no fueran judíos, multitud de dedos los señalarían para identificarlos y denunciarlos.
Porque estos hombres son judíos, se les permite quedarse libres.
Detendrás estos abusos cuando señales ¡al grupo judío que está detrás de ellos!
A veces la gente dice: «Bueno, si persiguieras a cualquier otra nacionalidad, podrías encontrar tantos defectos como en los judíos». ¿Hay alguna otra nacionalidad a la que se le pueda endilgar la responsabilidad de las películas viles? ¿Hay alguna otra a la que se le pueda endilgar la responsabilidad del tráfico ilícito de licor? ¿Tiene alguna otra nacionalidad el control del teatro?
En la primera acción contra el fideicomiso de la canción popular, ¿pudo Estados Unidos encontrar a alguien a quien acusar además de a los editores de canciones judíos, y pudo el Gobierno de Estados Unidos atribuir menos del 80 por ciento del control de las canciones a un solo grupo de Nueva York?
Si estas cosas no fueran estrictamente judías en su origen, método y propósito, ¿cómo podrían hacerse tales afirmaciones?
Los judíos dicen: «Limpiad primero entre los gentiles y luego volved vuestra atención hacia nosotros». ¿Acusarán los judíos al control gentil de las películas, las canciones populares, las carreras de caballos, las apuestas de béisbol, los teatros, el tráfico ilícito de alcohol?; ¿acusarán los judíos al predominio gentil en cualquier línea reconocida hoy por los moralistas como una amenaza peligrosa para el bienestar público?
La cuestión es demasiado grande para explicarse mediante el prejuicio.
Los hechos son demasiado difíciles como para descartarlos por universales. Es una cuestión judía, convertida en tal por una serie de hechos judíos.
No contento con cercar la vida por todas partes, desde el oro que se usa en los negocios hasta el grano que se emplea en el pan, la influencia judía entra en vuestra sala de estar y determina lo que debéis cantar en vuestro piano o escuchar en vuestro aparato reproductor de música.
Si pudierais colocar una etiqueta con la inscripción «judío» en cada parte de vuestra vida que está controlada por judíos, os sorprenderíais del resultado.
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Edición del 13 de agosto de 1921.