Profecía

Con la profecía en el sentido estricto de predecir el futuro no tenemos nada que ver, y no tenemos mucho que ver con ella como un llamamiento a la rectitud. Lo que nos interesará hoy —a lo que debemos responder, pues «interés» se convierte ahora en una palabra inadecuada— es un acento en la voz del novelista, un acento para el cual las flautas y los saxofones de la fantasía tal vez nos hayan preparado. Su tema es el universo, o algo universal, pero no va necesariamente a «decir» nada sobre el universo; se propone cantar, y la extrañeza de que surja una canción en los salones de la ficción ha de causarnos inevitablemente un impacto. ¿Cómo se combinará la canción con el mobiliario del sentido común?, nos preguntaremos, y tendremos que responder que «no muy bien»: el cantante no siempre tiene espacio para sus gestos, las mesas y las sillas se rompen, y la novela por la que ha pasado la influencia bárdica suele presentar un aspecto destrozado, como un salón después de un terremoto o de una fiesta infantil. Los lectores de D. H. Lawrence entenderán a qué me refiero.

Profecía⁠—en nuestro sentido⁠—es un tono de voz. Puede implicar cualquiera de las creencias que han perseguido a la humanidad⁠—el cristianismo, el budismo, el dualismo, el satanismo, o la mera elevación del amor y el odio humanos a una potencia tal que sus recipientes habituales ya no los contienen⁠—; pero la visión particular del universo que se recomienda⁠—con eso no estamos directamente relacionados. Es la implicación la que significa y se filtrará en los giros de la frase del novelista, y en esta conferencia, que promete ser tan vaga y grandiosa, tal vez nos acerquemos más que en ninguna otra parte a las minucias del estilo. Tendremos que prestar atención al estado mental del novelista y a las palabras exactas que utiliza; descuidaremos en la medida de lo posible los problemas del sentido común. En la medida de lo posible: pues todas las novelas contienen mesas y sillas, y la mayoría de los lectores de ficción las buscan primero. Antes de condenarlo por afectación y distorsión debemos comprender su punto de perspectiva. Él no está mirando las mesas y sillas en absoluto, y por eso están fuera de foco. Nosotros solo vemos aquello en lo que él no enfoca⁠—no en lo que enfoca⁠— y en nuestra ceguera nos reímos de él.

He dicho que cada aspecto de la novela exige una cualidad diferente en el lector. Bien, el aspecto profético exige dos cualidades: humildad y la suspensión del sentido del humor. La humildad es una cualidad por la que solo siento una admiración limitada. En muchas fases de la vida es un gran error y degenera en actitud defensiva o hipocresía. Pero la humildad resulta oportuna en este preciso instante. Sin su ayuda no escucharemos la voz del profeta, y nuestros ojos contemplarán un monigote en lugar de su gloria. Y el sentido del humor —eso está fuera de lugar—: hay que dejar a un lado ese estimable complemento del hombre educado. Al igual que los escolares de la Biblia, uno no puede evitar reírse de un profeta —su calva es de lo más absurda—, pero se puede restar importancia a la risa y comprender que no tiene ningún valor crítico y que es mero alimento para los osos.

Distinguigamos entre el profeta y el no profeta.

Había dos novelistas que se habían criado en el cristianismo. Especularon y se apartaron, pero ni abandonaron ni querían abandonar el espíritu cristiano, al que interpretaban como un espíritu amoroso.

Ambos sostenían que el pecado siempre es castigado, y que el castigo es una purgación, y veían este proceso no con la distancia de un antiguo griego o de un hindú moderno, sino con lágrimas en los ojos.

La piedad, sentían, es la atmósfera en la que la moralidad ejerce su lógica, una lógica que de otro modo sería tosca y carente de sentido. ¿De qué sirve que un pecador sea castigado y sanado si no hay un añadido en la cura, una bonificación celestial?

¿Y de dónde viene ese añadido? No de la maquinaria, sino de la atmósfera en la que ocurre el proceso, del amor y la piedad que (según creían) son atributos de Dios.

¡Qué parecidos debían de ser estos dos novelistas! Y sin embargo, una era George Eliot y el otro Dostoievski.

Se dirá que Dostoievski tenía visión. Aun así, también la tenía George Eliot. Separarlos en distintas categorías —y deben ser separados— no es tan fácil.

Pero la diferencia entre ambos se definirá de inmediato con precisión si leo dos pasajes de sus obras. Para el catalogador los pasajes parecerán similares: para cualquiera que tenga oído para la música, provienen de mundos distintos.

Comenzaré con un pasaje —hace cincuenta años era un pasaje muy famoso— de Adam Bede. Hetty está en prisión, condenada a muerte por el asesinato de su hijo ilegítimo. No quiere confesar, es dura y está impenitente. Dina, la metodista, va a visitarla e intenta tocar su corazón.

Dinah empezó a dudar de si Hetty era consciente de quién estaba sentada a su lado. Pero ella sentía la presencia divina cada vez más —es más, como si ella misma formara parte de ella, y fuera la piedad divina la que latía en su corazón y deseaba el rescate de aquella desvalida—. Al fin se sintió impulsada a hablar y averiguar hasta qué punto Hetty era consciente del presente.

—Hetty —dijo con suavidad—, ¿sabes quién está sentado a tu lado?

—Sí —respondió Hetty lentamente—, es Dinah. —Luego, tras una pausa, añadió—: Pero tú no puedes hacer nada por mí. No puedes hacer que ellos hagan nada. Me van a colgar el lunes… y hoy es viernes.

—Pero, Hetty, hay alguien más en esta celda además de mí, alguien muy cerca de ti.

Hetty dijo, en un susurro asustado:

— ¿Quién?

—Alguien que ha estado contigo en todas tus horas de pecado y tribulación, que ha conocido cada uno de tus pensamientos, ha visto adónde ibas, adónde te acostabas y te levantabas de nuevo, y todas las acciones que has intentado ocultar en la oscuridad. Y el lunes, cuando yo no pueda seguirte, cuando mis brazos no puedan alcanzarte, cuando la muerte nos haya separado, Aquel que está contigo ahora y lo sabe todo, estará contigo entonces. Da lo mismo… ya vivamos o muramos, estamos en la presencia de Dios.

—Oh, Dinah, ¿nadie va a hacer nada por mí? ¿Me van a colgar de verdad?⁠ ⁠… No me importaría si me dejaran vivir⁠ ⁠… ayúdame.⁠ ⁠… No puedo sentir nada parecido a ti⁠ ⁠… tengo el corazón duro.

Dinah le sostuvo la mano que se aferraba a ella, y toda su alma brotó en su voz: «… ¡Ven, poderoso Salvador! Haz que los muertos oigan tu voz; haz que se abran los ojos de los ciegos: haz que ella vea que Dios la envuelve; que no tiemble más que ante el pecado que la aparta de Él. Derrite el corazón duro; desella los labios cerrados: haz que clame con toda su alma: “Padre, he pecado”».

—Dinah —sollozó Hetty, echándole los brazos al cuello—, voy a hablar… voy a decirlo… no lo ocultaré más. Sí lo hice, Dinah… enterré en el bosque… al hijito… y lloraba… le oí llorar… desde muy lejos… toda la noche… y volví porque lloraba.

Hizo una pausa y luego habló deprisa, en un tono suplicante y más alto.

—Pero pensé que tal vez no moriría… alguien podría encontrarlo. Yo no lo maté… no lo maté yo misma. Lo puse allí y lo cubrí, y cuando volví ya no estaba.⁠ ⁠… No sé lo que sentí hasta que descubrí que el bebé ya no estaba. Y cuando lo puse allí, pensé que me gustaría que alguien lo encontrara y lo salvara de morir, pero cuando vi que no estaba, me quedé como de piedra, aterrorizada. No se me ocurrió moverme, me sentía tan débil. Sabía que no podía huir, y cualquiera que me viera se enteraría de lo del bebé. Se me quedó el corazón como una piedra; no podía desear ni intentar nada; era como si fuera a quedarme allí para siempre y nada fuera a cambiar nunca. Pero vinieron y me llevaron.

Hetty guardó silencio, pero volvió a estremecerse, como si aún quedara algo por decir; y Dinah esperó, pues tenía el corazón tan lleno que las lágrimas debían venir antes que las palabras. Al fin Hetty prorrumpió en un sollozo.

—Dinah, ¿crees que Dios quitará ese llanto y el lugar del bosque, ahora que lo he contado todo?

—Oremos, pobre pecadora: arrodillémonos de nuevo y oremos al Dios de toda misericordia.

No he hecho justicia a esta escena, porque he tenido que recortarla, y es de su grandiosidad de lo que depende George Eliot; no posee sutileza de estilo.

La escena es sincera, sólida, patética y está compenetrada de cristianismo.

El Dios al que Dinah invoca es una fuerza viva también para la autora: no se le introduce para manipular los sentimientos del lector; es el acompañamiento natural del error y el sufrimiento humanos.

Ahora contrástenla con la siguiente escena de Los hermanos Karamázov (Mitia está siendo acusado del asesinato de su padre, del cual es de hecho espiritualmente aunque no técnicamente culpable).

Procedieron a una revisión final del acta. Mitia se levantó, se desplazó de su silla al rincón junto a la cortina, se tendió sobre un gran arca cubierta con una alfombra y se durmió al instante.

Tuvo un sueño extraño, completamente fuera de lugar con el sitio y el momento.

Viajaba por la estepa en algún lugar donde había estado apostado hacía mucho tiempo, y un campesino lo llevaba en un carro de dos caballos, a través de la nieve y el aguanieve. No muy lejos había una aldea; podía ver las chozas negras, y la mitad de las chozas se habían incendiado, solo quedaban los maderos carbonizados apuntando hacia arriba. Y al entrar, había campesinas alineadas a lo largo del camino, muchas mujeres, toda una fila, todas flacas y demacradas, con el rostro de un color como pardusco, especialmente una en el extremo, una mujer alta y huesuda, que aparentaba cuarenta años, pero bien podía tener solo veinte, con el rostro largo y delgado. Y en sus brazos llevaba un bebé que lloraba. Y sus pechos parecían tan resecos que no había una sola gota de leche en ellos. Y el niño lloraba y lloraba, y extendía sus bracitos descalzos, con sus puñitos amoratados por el frío.

—¡Por qué lloran? ¿Por qué lloraban? —preguntó Mitia mientras pasaban a toda carrera y con alegría.

—Es la criatura —respondió el cochero—. La criatura que llora.

Y a Mitia le llamó la atención que dijera, a su modo campesino, «la criatura», y le gustó que el campesino la llamara «la criatura». Parecía haber más compasión en ello.

—Pero ¿por qué llora? —insistió Mitia neciamente—. ¿Por qué tiene los bracitos desentubados? ¿Por qué no lo abrigarán?

—Pues verás, son pobre gente, a los que se les quemó todo. No tienen pan. Van pidiendo porque se quedaron sin nada por el fuego.

—No, no —Mitia, por así decirlo, seguía sin entender—. Dime, ¿por qué están ahí esas pobres madres? ¿Por qué es pobre la gente? ¿Por qué es pobre la criatura? ¿Por qué es estéril la estepa? ¿Por qué no se abrazan y se besan? ¿Por qué no cantan canciones de alegría? ¿Por qué están tan oscuros por la negra miseria? ¿Por qué no alimentan a la criatura?

Y sintió que, aunque sus preguntas eran irrazonables y sin sentido, sin embargo quería preguntar precisamente eso, y tenía que preguntarlo justo de esa manera. Y sintió que una pasión de compasión, como nunca antes había conocido, se alzaba en su corazón, que quería llorar, que quería hacer algo por todos ellos, para que la criatura no llorara más, para que la madre de rostro oscuro y reseco no llorara, para que nadie volviera a derramar lágrimas desde ese momento, y quería hacerlo de inmediato, al instante, sin importarle ningún obstáculo, con toda la temeridad de los Karamázov.⁠ ⁠… ¡Y su corazón ardía, y luchaba por avanzar hacia la luz, y ansiaba vivir, seguir y seguir, hacia la nueva luz que lo llamaba, y apresurarse, apresurarse, ahora, al instante!

—¡Cómo! ¿Dónde? —exclamó, abriendo los ojos y sentándose sobre el arca, como si hubiera revivido de un desmayo, sonriendo radiante. Nikolái Parfénovich estaba de pie junto a él, sugiriéndole que escuchara la lectura del acta en voz alta y la firmara. Mitia adivinó que había estado dormido una hora o más, pero no oyó a Nikolái Parfénovich. De repente le llamó la atención el hecho de que hubiera una almohada bajo su cabeza, la cual no estaba allí cuando se recostó agotado sobre el arca.

—¿Quién puso esta almohada bajo mi cabeza? ¿Quién fue tan amable? —gritó con una especie de gratitud extática y lágrimas en la voz, como si se le hubiera mostrado una gran bondad.

Jamás supo quién había sido ese hombre bondadoso, tal vez uno de los testigos campesinos, o el joven secretario de Nikolái Parfénovich había pensado compasivamente en ponerle una almohada bajo la cabeza, pero toda su alma temblaba de lágrimas. Se acercó a la mesa y dijo que firmaría lo que quisieran.

—He tenido un buen sueño, caballeros —dijo con voz extraña, con una nueva luz, como de alegría, en el rostro.

¿Cuál es la diferencia entre estos pasajes —una diferencia que palpita en cada frase—? Consiste en que el primer escritor es un predicador, y el segundo, un profeta.

George Eliot habla de Dios, pero nunca altera su enfoque; Dios, las mesas y las sillas están todos en el mismo plano y, en consecuencia, ni por un momento tenemos la sensación de que el universo entero necesite piedad y amor⁠ —tan solo se necesitan en la celda de Hetty—.

En Dostoevsky los personajes y las situaciones siempre representan más que ellos mismos; la infinidad los acompaña; aunque siguen siendo individuos, se expanden para abrazarla y la convocan para que los abrace; se les puede aplicar el dicho de santa Catalina de Siena de que Dios está en el alma y el alma está en Dios como el mar está en el pez y el pez está en el mar.

Cada frase que escribe implica esta extensión, y la implicación es el aspecto dominante de su obra. Es un gran novelista en el sentido ordinario —es decir, sus personajes guardan relación con la vida ordinaria y también viven en sus propios entornos, hay incidentes que nos mantienen entusiasmados, etcétera—; posee además la grandeza de un profeta, a la cual nuestros estándares ordinarios resultan inaplicables.

Ese es el abismo que separa a Hetty de Mitia, a pesar de habitar los mismos mundos morales y mitológicos.

Hetty, considerada por sí misma, es perfectamente adecuada. Es una muchacha pobre, llevada a confesar su crimen y, por ende, a una mejor disposición de ánimo.

Pero Mitia, considerado por sí mismo, no es adecuado. Solo adquiere realidad a través de lo que implica; su mente no está en ninguna disposición. Visto por sí solo, parece deformado, fuera de proporciones, intermitente; empezamos a restarle importancia y a decir que estaba desproporcionadamente agradecido por la almohada porque estaba demasiado aturdido, muy a la rusa, de hecho.

No podemos entenderlo hasta que vemos que se extiende, y que la parte de él en la que Dostoievski se concentró no yacía en aquel arcón de madera ni siquiera en el mundo de los sueños, sino en una región donde podía unirse con el resto de la humanidad.

Mitya es todos nosotros. También lo es Alyosha, y también Smerdyakov. Él es la visión profética y también la creación del novelista. No se convierte en todos nosotros aquí: es Mitya aquí como Hetty es Hetty. La extensión, la fusión, la unidad a través del amor y la piedad ocurren en una región que solo puede sugerirse y para la cual la ficción es tal vez el enfoque equivocado. El mundo de los Karamázov, de Myshkin y de Raskolnikov, el mundo de Moby Dick al que entraremos en breve, no es un velo, no es una alegoría. Es el mundo ordinario de la ficción, pero se extiende hacia atrás.

Y esa diminuta y humorística figura de Lady Bertram que consideramos hace algún tiempo —Lady Bertram sentada en su sofá con su pug— puede ayudarnos en estos asuntos más profundos.

Lady Bertram, decidimos, era un personaje plano, capaz de extenderse hasta volverse redondo cuando la acción lo requería.

Mitia es un personaje redondo, pero es capaz de extenderse. No oculta nada (misticismo), no significa nada (simbolismo), es meramente Dmitri Karamázov, pero ser meramente una persona en Dostoyewski es unirse a todas las demás personas del pasado.

En consecuencia, la tremenda corriente fluye de repente —para mí en estas palabras finales—: «He tenido un buen sueño, caballeros».

¿He tenido yo también ese buen sueño? No, los personajes de Dostoyevsky nos piden que compartamos algo más profundo que sus experiencias. Nos transmiten una sensación que es en parte física: la sensación de sumergirnos en un globo translúcido y ver nuestra experiencia flotando muy arriba, en su superficie, diminuta, remota, pero nuestra. No hemos dejado de ser personas, no hemos renunciado a nada, sino que «el mar está en el pez y el pez está en el mar».

Allí tocamos el límite de nuestro tema. No nos concierne el mensaje del profeta, o más bien (dado que el fondo y la forma no pueden separarse por completo) nos concierne lo menos posible.

Lo que importa es el acento de su voz, su canto.

Hetty podría tener un buen sueño en la prisión, y sería verdad sobre ella, verídico de manera satisfactoria, pero se quedaría a medias. Dinah diría que se alegra, Hetty relataría su sueño, el cual, a diferencia del de Mitia, estaría conectado lógicamente con la crisis, y George Eliot diría algo sensato y comprensivo sobre los buenos sueños en general y su efecto inexplicablemente benéfico en el pecho atormentado.

Exactamente iguales y absolutamente distintas son las dos escenas, los dos libros, los dos escritores.

Ahora surge otro punto.

Considerado meramente como novelista, el profeta tiene ciertas ventajas inquietantes, de modo que a veces vale la pena dejarlo entrar en un salón, aunque solo sea por el mobiliario.

Quizá rompa o distorsione, pero quizá ilumine. Como dije del creador de fantasías, manipula un haz de luz que de vez en cuando toca los objetos tan esmeradamente desempolvados por la mano del sentido común, y los vuelve más vívidos de lo que jamás podrán ser en la domesticidad.

Este realismo intermitente impregna todas las grandes obras de Dostoievski y Herman Melville. Dostoievski puede ser pacientemente preciso acerca de un juicio o el aspecto de una escalera. Melville puede catalogar los productos de la ballena («siempre he hallado que las cosas sencillas son las más enrevesadas de todas», señala). D. H. Lawrence puede describir un campo de hierba y flores o la llegada a Fremantle. Las pequeñas cosas en primer término parecen ser lo único que le importa al profeta por momentos; se sienta con ellas tan tranquilo y ocupado como un niño entre dos juegos bruscos.

¿Qué siente durante estas intermitencias? ¿Es otra forma de excitación, o está descansando? No podemos saberlo.

Sin duda es lo que siente A.E. cuando se ocupa de sus lecherías, o lo que siente Claudel cuando se ocupa de su diplomacia, ¿pero qué es eso?

De cualquier modo, esto caracteriza a estas novelas y les otorga lo que siempre resulta provocativo en una obra de arte: aspereza en la superficie. Mientras pasan ante nuestros ojos están llenas de abolladuras, surcos, protuberancias y picos que arrancan de nosotros pequeños gritos de aprobación y desaprobación. Cuando han pasado, la aspereza se olvida, se vuelven tan lisas como la luna.

La ficción profética, por tanto, parece tener características definidas.

• Exige humildad y la ausencia del sentido del humor.
• Se remonta al pasado —aunque no debemos concluir por el ejemplo de Dostoevsky que siempre se remonta a la piedad y al amor.
• Es esporádicamente realista.
• Y nos transmite la sensación de una canción o de un sonido.

Es distinta de la fantasía porque mira de frente hacia la unidad, mientras que la fantasía echa vistazos a su alrededor. Su confusión es accesoria, mientras que la de la fantasía es fundamental; Tristram Shandy debe ser un embrollo, Zuleika Dobson debe estar cambiando continuamente de mitologías.

También el profeta —uno se imagina— se ha vuelto «loco» de manera más completa que el escritor fantástico; se encuentra en un estado emocional más remoto mientras compone. No muchos novelistas tienen este aspecto. Poe es demasiado incidental. Hawthorne da vueltas con demasiada ansiedad en torno al problema de la salvación individual como para liberarse. Hardy, un filósofo y un gran poeta, podría parecer que reúne méritos, pero las novelas de Hardy son panoramas, no emiten sonidos. El escritor se reclina, es verdad, pero los personajes no se estiran hacia atrás. Nos los muestra mientras dejan que sus brazos asciendan y desciendan en el aire; podrán ser paralelos a nuestros sufrimientos, pero nunca pueden ampliarlos —nunca, quiero decir, podría Jude dar un paso al frente como Mitia y desatar torrentes de nuestra emoción al decir: «Caballeros, he tenido un mal sueño»—.

Conrad se encuentra en una posición bastante similar. La voz, la voz de Marlow, está demasiado llena de experiencias como para cantar, está embotada por muchos recuerdos de error y de belleza, su dueño ha visto demasiado como para ver más allá de la causa y el efecto. Tener una filosofía⁠—incluso una filosofía poética y emocional como la de Hardy y la de Conrad⁠—conduce a reflexiones sobre la vida y las cosas. Un profeta no reflexiona. Y no insiste machaconamente.

Por eso excluimos a Joyce. Joyce tiene muchas cualidades afines a la profecía y ha demostrado (especialmente en Retrato del artista) una comprensión imaginativa del mal. Pero socava el universo de un modo demasiado aplicado, buscando aquí o allá esta o aquella herramienta: a pesar de toda su holgura interna, es demasiado rígido, nunca es vago salvo tras la debida deliberación; es charla, charla, nunca canción.

Así pues, aunque creo que esta conferencia trata sobre un aspecto genuino de la novela, y no sobre uno falso, solo se me ocurren cuatro escritores para ilustrarlo: Dostoyevski, Melville, D. H. Lawrence y Emily Brontë. A Emily Brontë la dejaré para el final, a Dostoyevski ya lo he mencionado, Melville es el centro de nuestra imagen, y el centro de Melville es Moby Dick.

Moby Dick es un libro fácil, siempre y cuando lo leamos como una historia de aventuras o un relato ballenero salpicado de fragmentos de poesía. Pero en cuanto captamos su canto, se vuelve difícil e inmensamente importante.

Reducido y endurecido en palabras, el tema espiritual de Moby Dick es el siguiente: una batalla contra el mal librada durante demasiado tiempo o de manera equivocada. La Ballena Blanca es el mal, y el capitán Ahab está deformado por la persecución constante hasta que su caballería andante se convierte en venganza. Estas son palabras —un símbolo del libro si queremos uno—, pero no nos llevan mucho más allá de la aceptación del libro como una historia de aventuras; tal vez nos lleven hacia atrás, pues pueden inducirnos a armonizar los incidentes y perder así su aspereza y su riqueza.

La idea de un conflicto podemos retenerla: toda acción es una batalla, la única felicidad es la paz. ¿Pero un conflicto entre qué? Nos equivocamos si decimos que es entre el bien y el mal o entre dos males irreconciliables. Lo esencial en Moby Dick, su canto profético, fluye a través de la acción y de la moralidad superficial como una corriente subterránea. Yace más allá de las palabras.

Aun al final, cuando el barco se ha hundido con el pájaro del cielo clavado en su mástil, y el ataúd vacío, rebotando desde el vórtice, ha devuelto a Ismael al mundo —aun entonces no podemos captar las palabras del canto. Ha habido tensión, con intervalos: pero ninguna solución explicable, ciertamente ningún regreso a la piedad y al amor universales; ningún “Señores, he tenido un buen sueño”.

La naturaleza extraordinaria del libro se manifiesta en dos de sus primeros episodios: el sermón sobre Jonás y la amistad con Queequeg.

El sermón no tiene nada que ver con el cristianismo. Pide resistencia o lealtad sin esperanza de recompensa. El predicador «arrodillado en la proa del púlpito, cruzó sus grandes manos morenas sobre el pecho, alzó los ojos cerrados y ofreció una oración tan profundamente devota que parecía estar arrodillado y rezando en el fondo del mar».

Luego se envalentona cada vez más y concluye con una nota de alegría que resulta mucho más aterradora que una amenaza.

El deleite es para aquel cuyos fuertes brazos aún lo sostienen cuando la nave de este vil y traicionero mundo se ha hundido bajo sus pies. El deleite es para aquel que no da cuartel en la verdad, y mata, quema y destruye todo pecado, aunque lo arranque de debajo de las toperas de Senadores y Jueces. Deleite —deleite de gavia— es para aquel que no reconoce ley ni señor, sino al Señor su Dios, y solo es patriota del cielo. El deleite es para aquel a quien todas las olas y los oleajes de los mares de la turba tumultuosa jamás podrán sacudir de esta segura Quilla de los Siglos. Y deleite y exquisitez eternos serán suyos, quien al recostarse para expirar, pueda decir con su aliento final: ¡Oh Padre!, a quien sobre todo conozco por tu vara, mortal o inmortal, aquí muero. Me he esforzado por ser Tuyo, más que por ser de este mundo o mío propio. Mas esto es nada: te dejo a Ti la eternidad; pues ¿qué es el hombre para que sobreviva al tiempo de vida de su Dios?

Creo que no es una coincidencia que el último barco con el que nos encontramos al final del libro antes de la catástrofe final deba llamarse el Delight; una embarcación de mal agüero que se ha cruzado con Moby Dick y ha sido destrozada por él. Pero cuál era la conexión en la mente del profeta no puedo decirlo, ni él podría habérnoslo dicho.

Inmediatamente después del sermón, Ismael entabla una apasionada alianza con el caníbal Queequeg, y por un momento parece que el libro va a ser una saga de hermandad de sangre. Pero las relaciones humanas significan poco para Melville, y tras una entrada grotesca y violenta, Queequeg queda casi en el olvido. Casi, no del todo.

Hacia el final cae enfermo y se le hace un ataúd que no llega a ocupar, pues se recupera. Es este ataúd, que sirve de salvavidas, el que salva a Ismael del remolino final, y esto de nuevo no es una coincidencia, sino una conexión no formulada que brotó en la mente de Melville.

• Moby Dick está lleno de significados: su significado es un problema distinto.
• Es un error convertir el Delight o el ataúd en símbolos, porque incluso si el simbolismo es correcto, silencia el libro.

Nada puede afirmarse sobre Moby Dick salvo que es un combate. Lo demás es canto.

A la concepción que Melville tenía del mal debe su obra gran parte de su fuerza. Por lo general, el mal ha sido concebido débilmente en la ficción, que rara vez se eleva por encima de la mala conducta ni evita las nubes de lo misterioso. El mal para la mayoría de los novelistas es de índole sexual y social, o bien algo muy vago para lo cual se considera adecuado un estilo especial con matices poéticos. Quieren que exista para que los ayude amablemente a hacer avanzar la trama, y el mal, como no es amable, por lo general los entorpece con un villano —un Lovelace o un Uriah Heep—, que hace más daño al autor que a los personajes de la obra. Para encontrar un villano de verdad debemos recurrir a un relato de Melville titulado Billy Budd.

Es un cuento, pero hay que mencionarlo por la luz que arroja sobre el resto de su obra. La escena transcurre en un buque de guerra británico poco después del motín de Nore; una embarcación teatral pero intensamente real.

El héroe, un joven marinero, posee bondad —la cual palidece ante la bondad de Alesha—; aun así, tiene una bondad de tipo radiante y agresiva que no puede existir a menos que tenga el mal que consumir. Él no es agresivo por naturaleza. Es la luz dentro de él la que irrita y hace explosión. En la superficie es un muchacho agradable, alegre, más bien insensible, cuya perfecta constitución física se ve arruinada por un leve defecto, un tartamudeo, que al final lo destruye.

Es «arrojado a un mundo no carente de ciertas trampas mortales, contra cuyas sutilezas el valor simple, sin un ápice de fealdad defensiva, sirve de bien poco; y donde la inocencia de la que el hombre es capaz, sin embargo, en una emergencia moral, no siempre agudiza las facultades ni esclarece la voluntad».

Claggart, uno de los oficiales subalternos, ve en él de inmediato al enemigo —su propio enemigo, pues Claggart es el mal—. Es de nuevo el combate entre Ahab y Moby Dick, aunque los papeles están asignados con mayor claridad, y estamos más lejos de la profecía y más cerca de la moral y el sentido común. Pero no mucho más cerca. Claggart no se parece a ningún otro villano.

La depravidad natural posee ciertas virtudes negativas que le sirven de silenciosas auxiliares. No es exagerado decir que carece de vicios o pequeños pecados. Hay en ella un orgullo fenomenal que los excluye de todo —jamás mercenaria o avara—. En suma, el personaje al que aquí se alude no participa en nada de lo sórdido o sensual. Es serio, pero está libre de acritud.

Acusa a Billy de intentar fomentar un motín. El cargo es ridículo, nadie lo cree, y sin embargo resulta fatal. Pues cuando el muchacho es convocado a declarar su inocencia, está tan horrorizado que no puede hablar, su ridículo tartamudeo se apodera de él, el poder que lleva dentro estalla, y derriba a su calumniador, lo mata, y tiene que ser ahorcado.

Billy Budd es un episodio remoto y ultraterreno, pero es una canción que no carece de palabras, y debe leerse tanto por su propia belleza como a modo de introducción a obras más difíciles.

El mal se etiqueta y se personifica en lugar de deslizarse sobre el océano y alrededor del mundo, y la mente de Melville puede observarse con mayor facilidad. Lo que uno nota en él es que sus aprensiones están libres de preocupación personal, de modo que nos hacemos más grandes y no más pequeños tras compartirlas. No posee ese pequeño y tedioso receptáculo, la conciencia, que a menudo resulta una molestia en los escritores serios y contrae así sus efectos⁠—la conciencia de Hawthorne o de Mark Rutherford.

Melville⁠—tras la rudeza inicial de su realismo⁠—se remonta directamente a lo universal, a una negrura y una tristeza que trascienden tanto las nuestras que resultan indistinguibles de la gloria. Dice: «en ciertos estados de ánimo ningún hombre puede sopesar este mundo sin añadir un algo semejante de algún modo al Pecado Original para inclinar la balanza desigual». Lo añadió, ese algo indefinible, la balanza se enderezó y nos entregó armonía y una salvación temporal.

No es de extrañar que D. H. Lawrence haya escrito dos estudios penetrantes sobre Melville, ya que el propio Lawrence es, hasta donde sé, el único novelista profético que escribe hoy en día⁠—todos los demás son fantasiosos o predicadores: el único novelista vivo en el que predomina el canto, que posee esa cualidad barda y arrebatada, y a quien resulta ocioso criticar.

Él invita a la crítica porque también es un predicador —es este aspecto menor de él lo que lo vuelve tan difícil y engañoso—, un predicador excesivamente astuto que sabe cómo tocar los nervios de su congregación. Nada resulta más desconcertante que sentarse, por así decirlo, ante tu profeta, y recibir de pronto su bota en la boca del estómago. «Al diablo si voy a ser humilde después de eso», exclamas, y así te dejas vulnerable a una mayor insistencia. Además, el tema del sermón es agitado —denuncias ardientes o consejos—, de modo que al final no puedes recordar si debes o no debes tener un cuerpo, y solo estás seguro de que eres inútil.

Este acoso, y la dulzura almibarada que es la reacción de un acosador, ocupan entre ambos el primer plano de la obra de Lawrence; su grandeza yace muy, muy al fondo, y no descansa, como la de Dostoesvski, sobre el cristianismo, ni como la de Melville sobre una pugna, sino sobre algo estético.

La voz es la voz de Balder, aunque las manos sean las manos de Esaú. El profeta está irradiando la naturaleza desde dentro, de modo que cada color posee un fulgor y cada forma una nitidez que no podrían obtenerse de otro modo.

Tome una escena que siempre permanece en la memoria: esa escena de Mujeres enamoradas (Women in Love) donde uno de los personajes arroja piedras al agua por la noche para destrozar la imagen de la luna.

Por qué las arroja, qué simboliza la escena, carece de importancia. Pero el escritor no podría conseguir esa luna y esa agua de otro modo; llega a ellas por su camino especial que las sella como algo más maravilloso de lo que jamás podríamos imaginar.

Es el profeta de vuelta al punto de partida, de vuelta donde el resto de nosotros estamos esperando al borde del estanque, pero con un poder de recreación y evocación que nosotros jamás poseeremos.

La humildad no es fácil con este autor irritable e irritante, pues cuanto más humildes nos ponemos, más irascible se pone él.

Sin embargo, no veo de qué otro modo leerlo. Si empezamos a indignarnos o a burlarnos, su tesoro desaparece tan infaliblemente como si empezáramos a obedecerle.

Lo valioso de él no puede expresarse con palabras; es color, gesto y contorno en las personas y en las cosas, el habitual repertorio del novelista, pero desarrollado mediante un proceso tan diferente que pertenecen a un mundo nuevo.

¿Pero qué pasa con Emily Brontë? ¿Por qué habría de entrar Cumbres borrascosas en esta investigación? Es una historia sobre seres humanos, no contiene ninguna visión del universo.

Mi respuesta es que las emociones de Heathcliffe y Catherine Earnshaw funcionan de manera diferente a otras emociones en la ficción.

En lugar de habitar a los personajes, los rodean como nubarrones de tormenta y generan las explosiones que llenan la novela desde el momento en que Lockwood sueña con la mano en la ventana hasta el momento en que Heathcliffe, con la misma ventana abierta, es hallado muerto.

Cumbres Borrascosas está lleno de sonido⁠—tormenta y viento impetuoso⁠—, un sonido más importante que las palabras y los pensamientos.

Por grande que sea la novela, uno no puede recordar después nada en ella que no sean Heathcliffe y la Catherine mayor. Provocan la acción mediante su separación: la clausuran mediante su unión tras la muerte.

No me extraña que «vagan»; ¿qué otra cosa podrían hacer tales seres? Incluso cuando estaban vivos, su amor y su odio los trascendían.

Emily Brontë tenía en ciertos aspectos una mente literal y meticulosa. Construyó su novela sobre un esquema temporal aún más elaborado que el de la señorita Austen, dispuso a las familias Linton y Earnshaw simétricamente, y tenía una idea clara de los diversos pasos legales mediante los cuales Heathcliffe obtuvo la posesión de ambas propiedades.

Entonces, ¿por qué introdujo deliberadamente el desconcierto, el caos, la tempestad?

Porque, en el sentido que nosotros le damos a la palabra, era una profetisa: porque lo que se implícita es más importante para ella que lo que se dice; y solo en la confusión podían las figuras de Heathcliffe y Catherine externalizar su pasión hasta hacerla fluir por la casa y a través de los páramos.

Cumbres Borrascosas no tiene más mitología que la que aportan estos dos personajes: ningún gran libro está más aislado de los universales del Cielo y del Infierno. Es local, como los espíritus que engendra, y si bien podemos encontrarnos con Moby Dick en cualquier charca, a ellos solo los hallaremos entre las campanillas y la piedra caliza de su propio condado.

Una observación final. Siempre, en el fondo de mi mente, acecha un reparo hacia estas cosas proféticas, un reparo que algunos formularán con mayor firmeza mientras que otros no lo harán en absoluto. La fantasía nos ha pedido pagar un extra; y ahora la profecía pide humildad e incluso la suspensión del sentido del humor, de modo que no se nos permite soltar una risita cuando a una tragedia se la llama Billy Budd. Tenemos de verdad que dejar a un lado la visión simple que aportamos a la mayor parte de la literatura y de la vida, y que hemos intentado usar a lo largo de la mayor parte de nuestra indagación, para tomar un conjunto diferente de herramientas. ¿Es esto correcto? Otro profeta, Blake, no tenía ninguna duda de que lo era.

May God us keep From single vision and Newton’s sleep, exclamó, y ha pintado a ese mismo Newton con un compás en la mano, trazando un mísero triángulo matemático, y dando la espalda a los espléndidos e imsombrables crecimientos acuáticos de Moby Dick.

Pocos estarán de acuerdo con Blake. Menos aún con el Newton de Blake. La mayoría de nosotros seremos eclécticos hacia un lado o hacia el otro según nuestro temperamento. La mente humana no es un órgano digno, y no veo cómo podemos ejercerla con sinceridad si no es a través del eclecticismo.

Y el único consejo que ofrecería a mis colegas eclécticos es: «No os enorgulquezcáis de vuestra incoherencia. Es una lástima, es una lástima que estemos dotados de este modo. Es una lástima que el Hombre no pueda ser al mismo tiempo imponente y veraz».

Durante las primeras cinco conferencias de este curso hemos utilizado más o menos el mismo conjunto de herramientas. Esta vez y la pasada hemos tenido que dejarlas a un lado. La próxima vez volveremos a tomarlas, pero sin la certeza de que sean el mejor equipo para un crítico o de que exista algo así como un equipo crítico.