Introductorio

Esta cátedra está vinculada al nombre de William George Clark, miembro del Trinity College. Es a través de él como nos reunimos hoy, y a través de él como abordaremos nuestro tema.

Clark era, según creo, de Yorkshire. Nació en 1821, estudió en Sedbergh y Shrewsbury, ingresó en Trinity como alumno en 1840, se convirtió en fellow cuatro años más tarde y convirtió el college en su hogar durante casi treinta años, abandonándolo únicamente cuando su salud se quebró, poco antes de su muerte. Se le conoce sobre todo como especialista en Shakespeare, pero publicó dos libros sobre otros temas a los que debemos referirnos aquí. De joven fue a España y escribió una relación amena y animada de sus vacaciones titulada Gazpacho; siendo el gazpacho el nombre de cierta sopa fría que comió y que al parecer disfrutó entre los campesinos de Andalucía: de hecho, parece que lo disfrutaba todo. Ocho años después, como resultado de unas vacaciones en Grecia, publicó un segundo libro, Peloponnesus. Peloponnesus es una obra más seria y más aburrida. Grecia era un lugar serio por entonces, más serio que España; además, por aquel entonces Clark no solo había recibido las órdenes sagradas, sino que se había convertido en Orador Público y, sobre todo, viajaba con el Dr. Thompson, por entonces director (Master) del college, quien no era en absoluto el tipo de persona con la que verse envuelto en una sopa fría. Las bromas sobre mulas y pulgas son, por consiguiente, escasas, y nos enfrentamos cada vez más a los restos de la Antigüedad clásica y a los escenarios de batallas. Lo que perdura en el libro —aparte de su erudición— es su sensibilidad hacia el paisaje rural griego. Clark también viajó por Italia y Polonia.

Para volverse a su carrera académica. Planeó el gran Cambridge Shakespeare, primero con Glover y luego con Aldis Wright (ambos bibliotecarios del Trinity), y, ayudado por Aldis Wright, publicó el Globe Shakespeare, un texto popular. Recopiló mucho material para una edición de Aristófanes. También publicó algunos sermones, pero en 1869 abandonó los sagrados órdenes —lo cual, por cierto, nos eximirá de una ortodoxia excesiva—. Al igual que su amigo y biógrafo Leslie Stephen, como Henry Sidgwick y otros de esa generación, no le fue posible permanecer en la Iglesia, y ha explicado sus razones en un folleto titulado The Present Dangers of the Church of England. En consecuencia, renunció a su puesto de Orador Público, aunque conservó su tutoría universitaria. Murió a la edad de cincuenta y siete años, estimado por todos los que lo conocieron como un hombre amable, erudito y honesto. Habrán comprendido que es una figura de Cambridge. No una figura en el gran mundo o siquiera en Oxford, sino un espíritu peculiar de estos claustros que quizá solo ustedes, que los pisan después de él, puedan apreciar con justeza: el espíritu de integridad. A partir de un legado en su testamento, su viejo college ha dispuesto una serie de conferencias que se impartirán anualmente «sobre algún periodo o periodos de la literatura inglesa no anteriores a Chaucer», y por eso nos reunimos aquí ahora.

Las invocaciones ya no se llevan, pero yo quería hacer esta pequeña por dos razones:

• En primer lugar, ¡que un poco de la integridad de Clark nos acompañe a lo largo de este curso!; y
• en segundo lugar, ¡que nos conceda un poco de desatención!

Pues no voy a ceñirme estrictamente a las condiciones establecidas: «Periodo o periodos de la literatura inglesa». Esta condición, aunque suena liberal y lo es en espíritu, resulta que, en la práctica, no se adapta del todo a nuestro tema, y dedicaré la conferencia introductoria a explicar por qué.

Los puntos planteados pueden parecer triviales. Pero nos conducirán a una atalaya conveniente desde la que podremos iniciar nuestro ataque principal la semana que viene.

Necesitamos un puesto de observación, pues la novela es una masa formidable y tan amorfa —no hay en ella montaña alguna que escalar, ni Parnaso ni Helicón, ni siquiera un Pisga—.

Es muy claramente una de las zonas más húmedas de la literatura, irrigada por un centenar de riachuelos y que ocasionalmente degenera en pantano.

No me extraña que los poetas la desprecien, aunque a veces se encuentren en ella por accidente. Y no me sorprende el enojo de los historiadores cuando, por accidente, ella se encuentra entre ellos.

Quizá debamos definir qué es una novela antes de empezar. Esto no nos llevará ni un segundo. M. Abel Chevalley ha proporcionado una definición en su brillante y pequeño manual, y si un crítico francés no puede definir la novela inglesa, ¿quién puede? Es, dice, «una ficción en prosa de una cierta extensión» (une fiction en prosa d’une certaine étendue). Eso es más que suficiente para nosotros, y tal vez podamos llegar tan lejos como para añadir que la extensión no debería ser inferior a 50.000 palabras. Cualquier obra de ficción en prosa de más de 50.000 palabras será una novela a los efectos de estas conferencias, y si esto os parece poco filosófico, ¿queréis pensar en una definición alternativa que incluya El progreso del peregrino, Marius el epicúreo, Las aventuras de un hijo menor, La flauta mágica, El diario del año de la peste, Zuleika Dobson, Rasselas, Ulises y Mansiones verdes, o bien que dé razones para su exclusión?

Es verdad que partes de nuestra esponjosa región parecen más ficticias que otras: cerca del centro, sobre un montículo de hierba, están la señorita Austen con la figura de Emma a su lado, y Thackeray sosteniendo a Esmond.

Pero ningún comentario inteligente que yo conozca definirá esta región en su conjunto. Todo lo que podemos decir de ella es que está delimitada por dos cadenas montañosas de las cuales ninguna se eleva de manera muy abrupta⁠—las cordilleras opuestas de la Poesía y de la Historia⁠—, y delimitada en su tercer lado por un mar⁠—un mar que encontraremos cuando lleguemos a Moby Dick⁠.

Empecemos por considerar la salvedad «literatura inglesa». Por supuesto, interpretaremos «inglés» como escrito en inglés, no como publicado al sur del Tweed, al este del Atlántico o al norte del ecuador: no necesitamos prestar atención a los accidentes geográficos, podemos dejárselos a los políticos.

Sin embargo, aun con esta interpretación, ¿somos tan libres como desearíamos? Al hablar de la ficción inglesa, ¿podemos pasar por alto del todo la ficción escrita en otras lenguas, particularmente en francés y en ruso? En lo que respecta a la influencia, podríamos ignorarla, pues nuestros escritores nunca se han visto muy influidos por los continentales. Pero —por razones que explicaré pronto— quiero hablar lo menos posible sobre la influencia durante estas conferencias.

Mi tema es un tipo particular de libro y los aspectos que ese libro ha asumido en inglés. ¿Podemos pasar por alto sus aspectos colaterales en el continente? No del todo. Aquí hay que afrontar una verdad desagradable y antipatriótica.

• Ningún novelista inglés es tan grande como Tolstói; es decir, ninguno ha ofrecido un retrato tan completo de la vida del hombre, tanto en su vertiente doméstica como en la heroica.
• Ningún novelista inglés ha explorado el alma humana tan profundamente como Dostoievski.
• Y ningún novelista en ninguna parte ha analizado la conciencia moderna con tanto éxito como Marcel Proust.

Ante estos triunfos debemos detenernos. La poesía inglesa no teme a nadie; sobresale tanto en calidad como en cantidad. Pero la acción inglesa es menos triunfante: no contiene el mejor material que se ha escrito hasta ahora, y si negamos esto nos hacemos culpables de provincialismo.

Ahora bien, el provincianismo no desmerece a un escritor, y de hecho puede ser la principal fuente de su fuerza: solo un pedante o un necio se quejaría de que Defoe sea pueblerino o Thomas Hardy rural. Pero el provincianismo en un crítico es un defecto grave. Un crítico no tiene derecho a la estrechez de miras que es la prerrogativa frecuente del artista creador. Debe poseer una amplia perspectiva o no posee nada en absoluto. Aunque la novela ejerce los derechos de un objeto creado, la crítica no tiene esos derechos, y se han aclamado demasiadas casitas en la ficción inglesa —en detrimento propio— como edificios importantes. Tomemos cuatro al azar: Cranford, The Heart of Midlothian, Jane Eyre, Richard Feverel. Por diversas razones personales y locales podemos estar apegados a estos cuatro libros. Cranford irradia el humor de las Tierras Medias urbanas, Midlothian es un puñado sacado de Edimburgo, Jane Eyre es el sueño apasionado de una mujer aguda pero aún inmadura. Richard Feverel exhala un lirismo de granja y centellea con ingenio de moda, pero los cuatro son casitas, no imponentes edificios, y los veremos y respetaremos por lo que son si los colocamos un instante bajo las columnatas de Guerra y paz, o en las bóvedas de Los hermanos Karamázov.

No me referiré a menudo a las novelas extranjeras en estas conferencias, y menos aún pretendería hacerme pasar por un experto en ellas, a quien mi mandato me prohíbe analizar.

Pero sí quiero recalcar su grandeza antes de empezar; proyectar, por decirlo así, esta sombra preliminar sobre nuestro tema, para que al mirar atrás al final tengamos más oportunidades de verlo bajo sus verdaderas luces.

Y hasta aquí la salvedad de «inglés». Pasemos ahora a otra salvedad más importante: la de «periodo o periodos».

Esta idea de un periodo de desarrollo en el tiempo, con el consiguiente énfasis en influencias y escuelas, resulta ser exactamente lo que espero evitar durante nuestro breve recorrido, y confío en que el autor de Gazpacho se muestre cauto.

El tiempo, de principio a fin, va a ser nuestro enemigo. Debemos concebir a los novelistas ingleses no como si fluyeran por ese río que arrastra a todos sus hijos a menos que anden con cuidado, sino sentados juntos en una habitación, una habitación circular, una especie de sala de lectura del Museo Británico, escribiendo todos sus novelas simultáneamente.

Mientras están ahí sentados, no piensan: «Yo vivo bajo la reina Victoria, yo bajo Ana; yo continúo la tradición de Trollope, yo reacciono contra Aldous Huxley». El hecho de tener la pluma en la mano les resulta mucho más vívido. Están medio hipnotizados, sus penas y alegrías brotan a través de la tinta, se ven aproximados por el acto de la creación y, cuando el profesor Oliver Elton afirma, como de hecho hace, que «después de 1847 la novela de pasión no volvería a ser la misma», ninguno de ellos comprende a qué se refiere.

Esa ha de ser nuestra visión de ellos: una visión imperfecta, pero adecuada a nuestras facultades, que nos preservará de un peligro grave: el peligro de la seudoerudición.

La verdadera erudición es uno de los mayores éxitos que nuestra raza puede alcanzar.

Nadie resulta más triunfante que el hombre que elige un tema digno y domina todos sus datos y los datos principales de los temas colindantes. Entonces puede hacer lo que quiera. Puede, si su tema es la novela, dar conferencias sobre ella cronológicamente si lo desea, porque ha leído todas las novelas importantes de los últimos cuatro siglos, muchas de las sin importancia, y posee un conocimiento adecuado de cualquier dato colindante que influya en la ficción inglesa.

El difunto Sir Walter Raleigh (que una vez ocupó esta cátedra) fue un erudito así. Raleigh conocía tantos datos que pudo pasar a las influencias, y su monografía sobre la novela inglesa adopta el tratamiento por periodos que su indigno sucesor debe evitar.

El erudito, al igual que el filósofo, puede contemplar el río del tiempo. No lo contempla como un todo, sino que puede ver los hechos, las personalidades, flotando ante él, y estimar las relaciones entre ellos, y si sus conclusiones pudieran ser tan valiosas para nosotros como lo son para él mismo, hace mucho tiempo que habría civilizado a la raza humana.

Como sabéis, ha fracasado. La verdadera erudición es incomunicable, los verdaderos eruditos, escasos.

Hay algunos estudiosos, reales o en potencia, en el público de hoy, pero solo unos pocos, y ciertamente no hay ninguno en la tribuna.

La mayoría de nosotros somos pseudoestudiosos, y quiero considerar nuestras características con simpatía y respeto, pues somos una clase muy numerosa y bastante poderosa, eminente en la Iglesia y en el Estado, controlamos la educación del Imperio, otorgamos a la Prensa la distinción que esta consiente en recibir y somos una valiosa compañía en las cenas.

La pseudoerudición es, en su aspecto positivo, el homenaje que la ignorancia rinde al saber. También tiene un aspecto económico, sobre el cual no debemos ser severos.

La mayoría de nosotros debemos conseguir un trabajo antes de los treinta años, o vivir a expensas de nuestros parientes, y muchos empleos solo se pueden conseguir aprobando un examen. Al pseudoerudito suele irle bien en los exámenes (los eruditos de verdad no sirven para gran cosa), e incluso cuando fracasa aprecia su majestad innata. Son portales hacia el empleo, tienen el poder de vetar y bendecir.

Un ensayo sobre el Rey Lear puede conducir a alguna parte, a diferencia de la obra de teatro del mismo nombre, que resulta un tanto rebuscada. Puede ser un trampolín hacia la Junta de Gobierno Local. Raras veces se lo plantea abiertamente y se dice: «Para eso sirve saber cosas, te ayudan a salir adelante». La presión económica que siente es con mayor frecuencia subconsciente, y acude a su examen con la mera sensación de que un examen sobre el Rey Lear es una experiencia muy tempestuosa y terrible, pero intensamente real.

Y ya sea cínico o ingenuo, no debe ser culpado. Mientras el saber esté ligado al ganar el sustento, mientras ciertos empleos solo puedan alcanzarse a través de exámenes, tendremos que tomarnos en serio el sistema de exámenes. Si se ideara otra escalera hacia el empleo, gran parte de la llamada educación desaparecería, y nadie sería ni un céntimo más estúpido.

Es cuando llega a la crítica —a una labor como la presente— cuando puede resultar tan pernicioso, porque sigue el método de un verdadero erudito sin poseer su preparación. Clasifica los libros antes de haberlos comprendido o leído; ese es su primer crimen.

Clasificación por cronología.

• Libros escritos antes de 1847, libros escritos después, libros escritos después o antes de 1848.
• La novela en el reinado de la reina Ana, la prenovela, la ur-novela, la novela del futuro.

Clasificación por temas⁠—más tonta aún. La literatura de mesones, empezando por Tom Jones; la literatura del movimiento feminista, empezando por Shirley; la literatura de islas desiertas, desde Robinson Crusoe hasta El lago azul; la literatura de pícaros⁠—la más aburrida de todas, aunque la de la carretera abierta le va a la zaga; la literatura de Sussex (quizás la más devota de los Home Counties); libros impúdicos⁠—una rama de la investigación seria aunque espantosa, que solo deben perseguir los seudoeruditos de edad más madura, novelas relativas al industrialismo, la aviación, la podología, el clima.

Incluyo lo del tiempo atmosférico basándome en la autoridad de la obra sobre la novela más asombrosa con la que me he topado en muchos años. Me llegó desde el otro lado del Atlántico, y jamás la olvidaré. Era un manual literario titulado Materials and Methods of Fiction. Ocultaré el nombre del autor. Era un seudoerudito, y de los buenos. Clasificaba las novelas según sus fechas, su extensión, su localidad, su sexo, su punto de vista, hasta que nada más pareció posible. Pero aún se guardaba el tiempo atmosférico bajo la manga, y cuando lo sacó, tenía nueve cabezas.

Dio un ejemplo bajo cada epígrafe, pues estaba muy lejos de ser descuidado, y vamos a repasar su lista. En primer lugar, el clima puede ser «decorativo», como en Pierre Loti; luego «utilitario», como en The Mill on the Floss (sin Floss, no hay molino; sin molino, no hay Tulliver); «ilustrativo», como en The Egoist; «planificado en armonía preestablecida», como en Fiona MacLeod; «en contraste emocional», como en The Master of Ballantrae; «determinante de la acción», como en cierto cuento de Kipling, donde un hombre le propone matrimonio a la chica equivocada a causa de una tormenta de barro; «una influencia controladora», Richard Feverel; «un héroe en sí mismo», como el Vesubio en Los últimos días de Pompeya; y en noveno lugar, puede ser «inexistente», como en un cuento infantil. Me gustó que añadiera lo de la inexistencia. Hacía que todo pareciera muy científico y pulcro.

Pero él mismo seguía un poco insatisfecho, y habiendo terminado su clasificación dijo que sí, por supuesto que había una cosa más, y esa era el genio; de nada le servía a un novelista saber que hay nueve clases de clima, a menos que tuviera genio también.

Animado por esta reflexión, clasificó las novelas según sus tonos. Solo hay dos tonos, el personal y el impersonal, y tras haber dado ejemplos de cada uno, volvió a quedarse pensativo y dijo:

«Sí, pero también hay que tener genio, o de lo contrario ningún tono servirá de nada».

Esta referencia constante al genio es otra de las características del pseudoerudito. Le encanta mencionar el genio, porque la sonoridad de la palabra lo exime de intentar descubrir su significado.

La literatura está escrita por genios. Los novelistas son genios. Ya estamos; ahora vamos a clasificarlos. Cosa que hace. Todo lo que dice puede ser exacto, pero todo resulta inútil porque se mueve alrededor de los libros en vez de atravesarlos; o bien no los ha leído o no sabe leerlos como es debido.

Los libros hay que leerlos (mala suerte, pues lleva mucho tiempo); es el único modo de descubrir lo que contienen. Unas pocas tribus salvajes se los comen, pero la lectura es el único método de asimilación revelado a Occidente.

El lector debe sentarse a solas y batallar con el escritor, y esto el pseudoerudito no lo hará. Prefiere relacionar un libro con la historia de su época, con los acontecimientos de la vida de su autor, con los hechos que describe, sobre todo con alguna tendencia. En cuanto puede usar la palabra «tendencia», sus ánimos se elevan, y aunque los de su público puedan decaer, a menudo sacan el lápiz en este punto y toman nota, bajo la creencia de que una tendencia es portátil.

Por eso, en el curso bastante tambaleante que tenemos por delante, no podemos considerar la ficción por periodos, no debemos contemplar el fluir del tiempo.

Otra imagen se adapta mejor a nuestras capacidades: la de todos los novelistas escribiendo sus novelas al mismo tiempo. Provienen de diferentes épocas y clases sociales, tienen diferentes temperamentos y propósitos, pero todos sostienen plumas en sus manos y están en pleno proceso de creación.

Echemos un vistazo por encima de sus hombros un momento y veamos qué están escribiendo. Tal vez eso exorcice al demonio de la cronología que actualmente es nuestro enemigo y que (descubriremos la próxima semana) a veces también es el de ellos.

«Oh, qué enemistad insaciable es esta que el Tiempo mantiene con los hijos de los hombres», exclama Herman Melville, y la enemistad continúa no solo en la vida y en la muerte, sino en los recovecos de la creación y la crítica literarias.

Evitémosla imaginando que todos los novelistas están trabajando juntos en una habitación circular. No mencionaré sus nombres hasta que hayamos escuchado sus palabras, porque un nombre trae consigo asociaciones, fechas, chismes, todo el mobiliario del método que estamos descartando.

Se les ha dado la instrucción de agruparse en parejas. Nos acercamos a la primera pareja y leemos lo siguiente:⁠—

i . No sé qué hacer—yo no. ¡Dios me perdone, pero estoy muy impaciente! Desearía—pero no sé qué desear sin cometer pecado. ¡Pues bien quisiera que pluguiera a Dios llevarme a su misericordia!—Aquí no puedo hallar ninguna. ¡Qué mundo este!—¿Qué hay en él que sea deseable? ¡El bien que esperamos se halla tan extrañamente mezclado que uno no sabe qué desear! Y una mitad de la humanidad atormentando a la otra, y atormentándose a sí misma en el tormento.

ii . Lo que odio es a mí misma—cuando pienso que hay que quitar tanto, para ser feliz, de las vidas de los demás, y que uno ni aun así es feliz. Uno lo hace para engañarse a sí mismo y callarse la boca—pero eso, a lo sumo, es solo por un poco de tiempo. El mísero yo está siempre ahí, creándonos siempre de algún modo una nueva zozobra. A lo que se reduce es a que no es, a que nunca es una felicidad, ninguna felicidad en absoluto, tomar⁠. Lo único seguro es dar. Es lo que menos te traiciona.

Es evidente que aquí están sentados dos novelistas que miran la vida desde casi el mismo ángulo, y sin embargo el primero de ellos es Samuel Richardson, y el segundo ya lo habrán identificado como Henry James. Cada uno es un psicólogo ansioso más que ardiente. Cada uno es sensible al sufrimiento y valora el sacrificio propio; cada uno se queda corto ante lo trágico, aunque se acerque mucho. Una especie de nobleza temblorosa —ese es el espíritu que los domina— y ¡oh, qué bien escriben!⁠—ni una sola palabra fuera de lugar en sus caudalosos flujos. Ciento cincuenta años de tiempo los separan, pero ¿no están muy cerca el uno del otro en otros aspectos, y acaso no puede beneficiarnos su vecindad? Por supuesto, al decir esto oigo a Henry James empezar a expresar su pesar —no, no su pesar sino su sorpresa— no, ni siquiera su sorpresa sino su conciencia de que se está postulando la vecindad respecto a él, y postulada, debe añadir, en relación con un tendero. Y oigo a Richardson, igualmente cauto, preguntándose si algún escritor nacido fuera de Inglaterra puede ser casto. Pero estas son diferencias superficiales, son en verdad diferencias nulas, sino puntos de contacto adicionales. Los dejamos sentados en armonía y pasamos a nuestra siguiente pareja.

i . Todos los preparativos para el funeral transcurrieron con facilidad y alegría bajo las hábiles manos de la señora Johnson. En la víspera de tan triste ocasión, sacó una reserva de satén negro, la escalerilla de cocina y una caja de tachuelas, y decoró la casa con guirnaldas y lazos negros de muy buen gusto. Ató el llamador con crepé negro, colocó un gran lazo sobre la esquina del grabado en acero de Garibaldi y envolvió el busto de Mr. Gladstone que había perteneció al difunto con vendajes tinosos. Giró los dos floreros que mostraban vistas de Tívoli y la bahía de Nápoles de modo que esos paisajes tan vistosos quedaran ocultos y solo se viera el esmalte azul liso, y se adelantó a la largamente planeada compra de un mantel para la salita, sustituyendo por una funda de color púrpura violáceo los ya muy gastados y descoloridos éxtasis y rosas de felpa sintética que hasta entonces habían cumplido esa función. Todo lo que el cariño y la consideración pudieron hacer para conferir una solemne dignidad a su pequeño hogar se llevó a cabo.

ii . Como el aire del saloncito estaba cargado con el olor a pastel dulce, busqué con la mirada la mesa de los refrescos; apenas era visible hasta que uno se acostumbraba a la penumbra, pero sobre ella había un pastel de pasas cortado, naranjas troceadas, sándwiches, galletas y dos decantadores que yo conocía muy bien como adornos, pero que jamás había visto usar en toda mi vida: uno lleno de oporto y otro de jerez. Al detenerme junto a esta mesa, cobré conciencia de la presencia del servil Pumblechook con una capa negra y varios metros de crespón en el sombrero, quien alternaba entre atiborrarse y hacer movimientos obsequiosos para llamar mi atención. En cuanto lo logró, se acercó a mí (exhalando aliento a jerez y migajas) y dijo en voz baja: «¿Me permite, querido caballero?», y lo hizo.

Estos dos funerales no ocurrieron de ningún modo el mismo día. Uno es el funeral del padre de Mr. Polly (1920), el otro el funeral de Mrs. Gargery en Great Expectations (1860). Sin embargo, Wells y Dickens los describen desde el mismo punto de vista e incluso emplean los mismos recursos de estilo (cf. los dos floreros y las dos botellas de cristal).

Ambos son humoristas y visualizadores que consiguen su efecto catalogando detalles y pasando la página con irritación. Son de espíritu generoso; odian las imposturas y disfrutan indignándose por ellas; son valiosos reformadores sociales; no tienen la menor idea de confinar los libros al estante de una biblioteca.

A veces la animada superficie de su prosa raspa como un disco de gramófono barato, aparece cierta pobreza de calidad y el rostro del autor se acerca demasiado al del lector. En otras palabras, ninguno de los dos tiene mucha sensibilidad: el mundo de la belleza le estuvo vedado en gran medida a Dickens, y le está totalmente vedado a Wells. Y hay otros paralelismos —por ejemplo, su método para delinear personajes, pero eso lo examinaremos más adelante.

Y tal vez la gran diferencia entre ellos sea la diferencia de oportunidades ofrecidas a un muchacho genio y desconocido hace cien años y a un muchacho similar hace cuarenta años.

La diferencia juega totalmente a favor de Wells.

Está mucho mejor educado que su predecesor; en particular, la incorporación de la ciencia ha fortalecido su mente de manera irreconocible y ha reprimido su histeria.

Registra una mejora en la sociedad: Dotheboys Hall ha sido reemplazado por la Politécnica. Pero no registra ningún cambio en el arte del novelista.

¿Qué hay de nuestro siguiente par?

i . Pero en cuanto a esa mancha, no estoy muy segura; después de todo, no creo que haya sido hecha por un clavo; es demasiado grande, demasiado redonda, para eso Podría levantarme, pero si me levantara y la mirara, diez contra uno a que no sabría decirlo con certeza; porque una vez que algo está hecho, nadie sabe nunca cómo ocurrió. ¡Ay de mí, el misterio de la vida! ¡La inexactitud del pensamiento! ¡La ignorancia de la humanidad! Para mostrar cuán poco control tenemos sobre nuestras posesiones —qué asunto tan fortuito es este vivir después de toda nuestra civilización—, déjenme hacer recuento de algunas de las cosas perdidas en una sola vida, empezando por lo que siempre parece la pérdida más misteriosa —¿qué gato roería, qué rata mordisquearía?—, ¿tres botes azul pálido de herramientas de encuadernación? Luego estaban las jaulas de pájaros, los aros de hierro, los patines de acero, el cubo de carbón de la reina Ana, la mesa de bagatela, el organillo—, todo perdido, y joyas también. Ópalos y esmeraldas, yacen entre las raíces de los nabos. ¡Qué asunto tan mezquino y miserable es, sin duda! Lo extrajero es que lleve algo de ropa encima, que esté sentada rodeada de muebles sólidos en este momento. Vaya, si uno quiere comparar la vida con algo, debe equipararla a ir lanzado por el metro a ochenta kilómetros por hora.⁠ ⁠…

ii . Todos los días, durante al menos diez años seguidos, se propuso mi padre mandar a arreglarlo; todavía no está arreglado. Ninguna familia más que la nuestra lo habría soportado una hora, y lo que es más asombroso, no había un solo tema en el mundo sobre el cual mi padre fuera tan elocuente como sobre el de lasbisagras de las puertas. Y sin embargo, al mismo tiempo, fue sin duda uno de los mayores farsantes en cuanto a ellas, creo, que la historia pueda producir; su retórica y su conducta andaban a perennestorceduras. Jamás se abría la puerta del salón sin que su filosofía o sus principios cayeran víctimas de ella; tres gotas de aceite con una pluma y un golpe certero de martillo habrían salvado su honor para siempre.

¡Alma inconsistente que es el hombre; languideciendo bajo heridas que tiene el poder de sanar; su vida entera en contradicción con su saber; su razón, ese precioso don de Dios para él (en lugar de verter aceite), sirviendo tan solo para agudizar sus sensibilidades, multiplicar sus dolores y volverlo más melancólico e inquieto ante ellos! ¡Pobre infeliz criatura, que actúe de ese modo! ¿Acaso no son suficientes las causas necesarias de la miseria en esta vida como para que añada voluntarias a su reserva de pesadumbres? Luchar contra males que no pueden evitarse, y someterse a otros que una décima parte de los problemas que le crean apartaría de su corazón para siempre.

Por todo lo que hay de bueno y virtuoso, si se pueden conseguir tres gotas de aceite y se halla un martillo en un radio de diez millas de Shandy Hall, la bisagra de la puerta del salón quedará arreglada en este reinado.

El pasaje citado en último lugar es, por supuesto, de Tristram Shandy. El otro pasaje era de Virginia Woolf. Tanto ella como Sterne son fantasistas. Parten de un pequeño objeto, revolotean a partir de él y vuelven a posarse en él. Combinan una apreciación humorística del barullo de la vida con un agudo sentido de su belleza. Hay incluso el mismo tono en sus voces —un desconcierto bastante deliberado, una declaración a los cuatro vientos de que no saben adónde van—. Sin duda, sus escalas de valores no son las mismas. Sterne es un sentimental; Virginia Woolf (salvo quizás en su última obra, Al faro) es sumamente distante. Tampoco sus logros están a la misma escala. Pero su medio es similar, con él se obtienen los mismos efectos extraños, la puerta del salón nunca se repara, la mancha en la pared resulta ser un caracol, la vida es un barullo tal, ay, Dios, la voluntad es tan débil, las sensaciones inquietas —la filosofía— Dios —ay, Dios, mira la mancha— escucha la puerta— la existencia es en realidad demasiado... ¿qué estábamos diciendo?

¿No parece la cronología mucho menos importante ahora que hemos visualizado a seis novelistas en su labor? Si la novela evoluciona, ¿no es probable que lo haga por caminos distintos a los de la constitución británica o incluso el movimiento feminista? Digo «incluso el movimiento feminista» porque dio la casualidad de que existió una estrecha asociación entre la ficción en Inglaterra y dicho movimiento durante el siglo XIX; una conexión tan estrecha que ha llevado a algunos críticos a pensar que se trata de una conexión orgánica. A medida que las mujeres mejoraban su posición, afirmaban ellos, la novela también mejoraba. Un error absoluto.

Un espejo no evoluciona porque un desfile histórico pase frente a él. Solo evoluciona cuando recibe una nueva capa de azogue; en otras palabras, cuando adquiere una nueva sensibilidad, y el éxito de la novela radica en su propia sensibilidad, no en el éxito de su temática. Los imperios caen, se conceden votos, pero para esas personas que escriben en la habitación circular, lo que más importa es la sensación de la pluma entre sus dedos. Quizás decidan escribir una novela sobre la Revolución francesa o la rusa, pero los recuerdos, las asociaciones, las pasiones se alzan y nublan su objetividad, de modo que al final, cuando releen, parece que otra persona hubiera estado sosteniendo su pluma y hubiera relegado su tema a un segundo plano. Ese «alguien más» es sin duda su yo, pero no el yo tan activo en el tiempo que vive bajo el reinado de Jorge IV o V.

A lo largo de la historia, los escritores, mientras escriben, se han sentido más o menos de la misma manera. Han entrado en un estado común que es conveniente llamar inspiración, y teniendo en cuenta ese estado, podemos decir que la Historia se desarrolla, el Arte permanece inmóvil.

La historia se desarrolla, el arte permanece inmóvil es un lema burdo, de hecho es casi una consigna, y aunque nos veamos obligados a adoptarlo no debemos hacerlo sin admitir su vulgaridad. Solo contiene una verdad parcial.

Nos prohíbe en primer lugar considerar si la mente humana se altera de generación en generación; si, por ejemplo, Thomas Deloney, que escribió humorísticamente sobre tiendas y tabernas en el reinado de la reina Isabel, difiere fundamentalmente de su representante moderno⁠—que sería alguien de la talla de Neil Lyons o Pett Ridge. De hecho, Deloney no difirió; difirió como individuo, pero no fundamentalmente, no por haber vivido hace cuatro cuatrocientos años. Cuatro mil, catorce mil años podrían hacernos dudar, pero cuatrocientos años no son nada en la vida de nuestra raza y no dejan margen para ningún cambio mensurable. De modo que nuestro lema aquí no supone ningún obstáculo práctico. Podemos entonarlo sin vergüenza.

Es más grave cuando pasamos al desarrollo de la tradición y vemos lo que perdemos al habérnosdenegado el examen de esta.

Aparte de las escuelas, las influencias y las modas, ha existido una técnica en la ficción inglesa, y esta sí se altera de generación en generación.

La técnica de reírse de los personajes, por ejemplo: fumar (to smoke) y burlarse (to rag) no son idénticos; el humorista isabelino atrapa a su víctima de un modo diferente al moderno, arranca su risa mediante otros trucos.

O la técnica de la fantasía: Virginia Woolf, aunque su propósito y su efecto general se asemejan a los de Sterne, difiere de él en la ejecución; pertenece a la misma tradición pero a una fase posterior de la misma.

O la técnica de la conversación: en mis pares de ejemplos no pude incluir un par de diálogos, aunque quería, por la razón de que el uso del «él dijo» y «ella dijo» varía tanto a través de los siglos que tiñe su entorno y, aunque los hablantes puedan estar concebidos de manera similar, no lo parecerán en un fragmento.

Bien, no podemos examinar cuestiones como estas y debemos admitir que somos más pobres por ello, aunque podemos abandonar el desarrollo de los temas y el desarrollo del género humano sin pesar.

La tradición literaria es la zona fronteriza situada entre la literatura y la historia, y el crítico bien provisto pasará mucho tiempo en ella y enriquecerá su juicio en consecuencia.

No podemos ir allí porque no hemos leído lo suficiente.

Debemos fingir que pertenece a la historia y cortarlo de raíz en consecuencia.

Debemos negarnos a tener nada que ver con la cronología.

Permítanme citar aquí, para nuestro consuelo, a mi predecesor inmediato en este puesto de conferenciante, el señor T. S. Eliot. El señor Eliot enumera, en la introducción de El bosque sagrado, los deberes del crítico: «Forma parte de su oficio preservar la tradición —cuando existe una buena tradición—. Forma parte de su oficio ver la literatura con constancia y verla en su totalidad; y esto es, por excelencia, no verla como consagrada por el tiempo, sino verla más allá del tiempo». El primer deber no podemos cumplirlo, el segundo debemos intentar cumplirlo. No podemos ni examinar ni preservar la tradición. Pero sí podemos concebir a los novelistas sentados en una misma habitación y obligarlos, por nuestra propia ignorancia, a salir de las limitaciones de fecha y lugar. Creo que vale la pena hacerlo, o no me habría atrevido a emprender este ciclo.

¿Cómo hemos de atacar entonces la novela —esa zona esponjosa, esas ficciones en prosa de cierta extensión que se extienden de manera tan indeterminada? No con un aparato complejo. Los principios y los sistemas podrán convenir a otras formas de arte, pero no pueden aplicarse aquí —o si se aplican, sus resultados deberán someterse a un nuevo examen. ¿Y quién es el examinador? Bien, me temo que será el corazón humano, será este asunto de tú a tú, justamente sospechoso en sus formas más toscas. La prueba definitiva de una novela será nuestro afecto por ella, como lo es la de nuestros amigos, y la de cualquier otra cosa que no podamos definir. El sentimentalismo —para algunos un demonio peor que la cronología— acechará en segundo plano diciendo: «Oh, pero eso me gusta», «Oh, pero eso no me atrae», y todo lo que puedo prometer es que el sentimentalismo no hablará demasiado alto ni demasiado pronto. La cualidad intensa y sofocantemente humana de la novela no ha de evitarse; la novela está empapada de humanidad; no hay escapatoria a la euforia o al aguacero, ni pueden mantenerse al margen de la crítica. Podremos odiar a la humanidad, pero si es exorcizada o incluso purificada, la novela se marchita, y poco queda salvo un montón de palabras.

Y he elegido el título «Aspectos» porque no es científico y es impreciso, porque nos deja el máximo de libertad, porque significa tanto las diferentes maneras en que podemos mirar una novela como las diferentes maneras en que un novelista puede mirar su obra. Y los aspectos seleccionados para el debate son siete en total: La historia; Los personajes; La trama; La fantasía; La profecía; El diseño y el ritmo.