La Historia

Todos estaremos de acuerdo en que el aspecto fundamental de la novela es su faceta de narración de historias, pero manifestaremos nuestro asentimiento en diferentes tonos, y del tono exacto de voz que empleemos ahora dependerán nuestras conclusiones posteriores.

Escuchemos tres voces.

Si le preguntas a un cierto tipo de hombre: «¿Qué hace una novela?», él responderá plácidamente: «Bueno⁠—no lo sé⁠—parece una pregunta extraña de hacer⁠—una novela es una novela⁠—bueno, no lo sé⁠—supongo que como que cuenta una historia, por decirlo de algún modo». Él es bastante bonachón y vago, y probablemente esté conduciendo un autobús al mismo tiempo y sin prestarle a la literatura más atención de la que merece.

Otro hombre, a quien imagino en un campo de golf, será agresivo y enérgico. Responderá: «¿Qué hace una novela? Pues contar una historia, por supuesto, y no me sirve para nada si no lo hiciera. Me gusta una novela. Muy mal gusto de mi parte, sin duda, pero me gusta una historia. Puedes quedarte con tu arte, puedes quedarte con tu literatura, puedes quedarte con tu música, pero a mí dame una buena historia. Y quiero que una historia sea una historia, tenlo en cuenta, y mi mujer es igual».

Y un tercer hombre dice con una especie de voz decaída y apesadumbrada: «Sí⁠—ay, Dios, sí⁠—la novela cuenta una historia».

Respeto y admiro al primer hablante. Detesto y temo al segundo. Y el tercero soy yo.

Sí⁠—ay, Dios, sí⁠—la novela cuenta una historia. Ese es el aspecto fundamental sin el cual no podría existir. Ese es el factor supremo común a todas las novelas, y desearía que no fuera así, que pudiera ser algo diferente⁠—melodía, o percepción de la verdad, no esta baja forma atávica.

Pues cuanto más miramos la historia (la historia que es una historia, entiéndase), cuanto más la desprendemos de los más finos crecimientos que sustenta, menos encontraremos que admirar. Corre como una columna vertebral —o podría decir una solitaria, pues su principio y su fin son arbitrarios—. Es inmensamente antigua —se remonta a los tiempos neolíticos, tal vez a los paleolíticos—. El hombre de Neandertal escuchaba historias, si a juzgar por la forma de su cráneo se puede.

El público primitivo era un público de cabezas desgreñadas, boquiabiertas alrededor de la hoguera, fatigadas de luchar contra el mamut o el rinoceronte lanudo, y a las que solo el suspense mantenía despiertas. ¿Qué ocurriría a continuación? El novelista zumbaba sin cesar y, tan pronto como el público adivinaba lo que ocurría a continuación, o bien se quedaba dormido o lo mataba. Podemos hacernos una idea de los peligros que se corrían si pensamos en la trayectoria de Sherezade en épocas algo posteriores.

Sherezade evitó su destino porque sabía cómo esgrimir el arma del suspense, la única herramienta literaria que surte algún efecto en los tiranos y los salvajes. Por gran novelista que fuera —exquisita en sus descripciones, tolerante en sus juicios, ingeniosa en sus peripecias, avanzada en su moral, vívida en sus delineaciones de personajes, experta en su conocimiento de tres capitales orientales—, no fue en ninguno de estos dones en los que confió al intentar salvar la vida de su intolerable esposo. Eran tan solo accesorios. Tan solo sobrevivió porque se las arregló para mantener al rey preguntándose qué pasaría a continuación. Cada vez que veía despuntar el sol, se detenía en mitad de una frase y lo dejaba boquiabierto. «En este momento, Sherezade vio aparecer la mañana y, callada, guardó silencio». Esta pequeña e insulsa frase es la columna vertebral de Las mil y una noches, la solitaria cinta que las mantiene unidas y gracias a la cual se salvó la vida de una princesa de lo más consumada.

Todos somos como el esposo de Scherezade, en el sentido de que queremos saber qué pasa después. Eso es universal y por eso la columna vertebral de una novela tiene que ser una historia.

Algunos de nosotros no queremos saber nada más⁠—no hay en nosotros más que una curiosidad primigenia y, en consecuencia, nuestros otros juicios literarios son ridículos.

Y ahora se puede definir la historia. Es una narración de acontecimientos dispuestos en su secuencia temporal⁠—la cena después del desayuno, el martes después del lunes, la descomposición después de la muerte, y así sucesivamente.

Como historia, solo puede tener un mérito: el de hacer que el público quiera saber qué pasa después. Y a la inversa, solo puede tener un defecto: el de hacer que el público no quiera saber qué pasa después.

Estas son las únicas dos críticas que se le pueden hacer a la historia que es historia. Es el organismo literario más bajo y simple. Sin embargo, es el factor más alto común a todos los organismos tan complicados conocidos como novelas.

Cuando isolamos la historia de este modo de los aspectos más nobles a través de los cuales se desplaza, y la sostenemos con las pinzas —retorciéndose e interminable, el gusano desnudo del tiempo—, presenta un aspecto a la vez poco hermoso y aburrido. Pero tenemos mucho que aprender de ella. Comencemos por considerarla en relación con la vida cotidiana.

La vida cotidiana también está llena del sentido temporal. Pensamos que un acontecimiento ocurre antes o después de otro, el pensamiento está a menudo en nuestras mentes, y gran parte de nuestro discurso y nuestra acción procede de esa suposición.

Gran parte de nuestro discurso y nuestra acción, pero no todo; parece haber algo más en la vida además del tiempo, algo que bien puede llamarse «valor», algo que no se mide por minutos u horas, sino por intensidad, de modo que cuando miramos nuestro pasado este no se extiende de manera uniforme, sino que se acumula en unos pocos pináculos notables, y cuando miramos hacia el futuro este parece a veces un muro, a veces una nube, a veces un sol, pero nunca un cuadro cronológico.

Ni la memoria ni la anticipación están muy interesadas en el Padre Tiempo, y todos los soñadores, artistas y amantes están parcialmente liberados de su tiranía; él puede matarlos, pero no puede captar su atención, y en el preciso momento de la fatalidad, cuando el reloj reunió en la torre su fuerza y dio la hora, es posible que ellos estén mirando hacia otro lado.

De modo que la vida cotidiana, sea cual sea en realidad, se compone prácticamente de dos vidas: la vida en el tiempo y la vida según los valores, y nuestra conducta revela una doble lealtad. «Solo la vi durante cinco minutos, pero valió la pena». Ahí tienen ambas lealtades en una sola frase. Y lo que el relato hace es narrar la vida en el tiempo. Y lo que toda la novela hace —si es una buena novela— es incluir también la vida según los valores; utilizando para ello recursos que examinaremos más adelante. Esta también rinde una doble lealtad.

Pero en ella, en la novela, la fidelidad al tiempo es imperativa: ninguna novela podría escribirse sin él.

En cambio, en la vida cotidiana la fidelidad puede no ser necesaria: no sabemos, y la experiencia de ciertos místicos sugiere, en efecto, que no es necesaria, y que estamos muy equivocados al suponer que al lunes le sigue el martes, o a la muerte la descomposición.

Siempre es posible para usted o para mí en la vida cotidiana negar que el tiempo existe y actuar en consecuencia, aun si nos volvemos ininteligibles y nuestros conciudadanos nos envían a lo que deciden llamar un manicomio. Pero jamás le es posible a un novelista negar el tiempo dentro del tejido de su novela: debe aferrarse, por más levemente que sea, al hilo de su historia, debe tocar la cinta interminable de la tenia, de lo contrario se vuelve ininteligible, lo cual, en su caso, es un disparate.

Intento no ponerme filosófico con respecto al tiempo, ya que es (los expertos nos aseguran) una afición de lo más peligrosa para un profano, mucho más fatal que el espacio; y metafísicos de gran renombre han sido destronados por hacer referencia a él de manera inadecuada. Solo intento explicar que mientras doy esta conferencia oigo ese reloj hacer tic-tac o no lo oigo hacer tic-tac, conservo o pierdo el sentido del tiempo; mientras que en una novela siempre hay un reloj. Al autor puede disgustarle su reloj. Emily Brontë, en Cumbres borrascosas, intentó esconder el suyo. Sterne, en Tristram Shandy, lo puso patas arriba. Marcel Proust, aún más ingenioso, se dedicó a mover las agujas, de modo que su héroe cenaba con una amante y jugaba a la pelota con su niñera en el parque en el mismo periodo. Todos estos recursos son legítimos, pero ninguno de ellos contradice nuestra tesis: la base de una novela es una historia, y una historia es una narración de acontecimientos dispuestos en una secuencia temporal. (Una historia, por cierto, no es lo mismo que una trama. Puede constituir la base de una, pero la trama es un organismo de tipo superior, y será definida y discutida en una futura conferencia).

¿Quién nos contará un cuento?

Sir Walter Scott, por supuesto.

Scott es un novelista sobre el que habremos de dividirnos violentamente. Por mi parte, no me importa demasiado y me cuesta entender que su reputación perdure. Su reputación en su época —eso es fácil de entender. Hay razones históricas importantes para ello, que discutiríamos si nuestro plan fuera cronológico. Pero cuando lo sacamos del río del tiempo y lo ponemos a escribir en esa sala circular con los otros novelistas, presenta una figura menos imponente. Se ve que tiene una mente trivial y un estilo pesado. No sabe construir. No posee ni distanciamiento artístico ni pasión, y ¿cómo puede un escritor carente de ambos crear personajes que nos conmuevan profundamente? Distanciamiento artístico—tal vez sea pedante pedir tal cosa. Pero pasión—seguramente la pasión es bastante vulgar, y ¡piensen en cómo todas las laboriosas montañas de Scott, sus cañadas excavadas y sus abadías cuidadosamente arruinadas claman por pasión, pasión, y cómo esa nunca está ahí! Si tuviera pasión sería un gran escritor—ninguna torpeza o artificialidad importaría entonces. Pero solo tiene un corazón templado y sentimientos caballerosos, y un afecto inteligente por el campo: y esto no es base suficiente para grandes novelas. Y su integridad—eso es peor que nada, pues era una integridad puramente moral y comercial. Satisfacía sus más altas necesidades y jamás soñó que existiera otra clase de lealtad.

Su fama se debe a dos causas. En primer lugar, a muchos de los de la generación anterior se los leían en voz alta cuando eran jóvenes; está enredado con felices recuerdos sentimentales, con vacaciones o residencias en Escocia. Lo aman en verdad por la misma razón que yo amaba y sigo amando The Swiss Family Robinson. Podría daros ahora una conferencia sobre The Swiss Family Robinson y sería una conferencia entusiasta, debido a las emociones sentidas en la infancia. Cuando mi cerebro decaiga por completo, ya no me preocuparé más por la gran literatura. Volveré a la orilla romántica donde «el barco encalló con una sacudida espantosa», emitiendo cuatro semidioses llamados Fritz, Ernest, Jack y el pequeño Franz, junto con su padre, su madre y un cojín, que contenía todos los aparejos necesarios para una residencia de diez años en los trópicos. Ese es mi verano eterno, eso es lo que The Swiss Family Robinson significa para mi, y ¿no es acaso todo lo que sir Walter Scott significa para algunos de vosotros? ¿Es realmente algo más que un recordatorio de la felicidad temprana? Y hasta que nuestros cerebros decaigan, ¿no debemos dejar todo esto a un lado cuando intentamos comprender los libros?

En segundo lugar, la fama de Scott descansa sobre una base genuina. Sabía contar una historia. Poseía el poder primitivo de mantener al lector en suspense y jugar con su curiosidad. Parafraseemos The Antiquary ⁠—no lo analicemos, el análisis es el método equivocado, sino parafraseemos. Entonces veremos la historia desenvolviéndose y podremos estudiar sus sencillos recursos.

Era temprano en un hermoso día de verano, hacia finales del siglo XVIII, cuando un joven de apariencia distinguida, teniendo que ir hacia el noreste de Escocia, se provino de un billete en uno de aquellos carruajes públicos que viajan entre Edimburgo y Queensferry, lugar donde, como el nombre indica y como es bien sabido por todos mis lectores norteños, hay una barca de pasaje para cruzar el fiordo de Forth.

Esa es la primera frase de The Antiquary —no es una frase emocionante, pero nos da el tiempo, el lugar y a un joven—, establece el escenario del narrador. Sentimos un interés moderado por lo que el joven hará a continuación. Se llama Lovel y hay un misterio en torno a él. Es el héroe o Scott no lo llamaría distinguido, y seguro que hará feliz a la heroína.

Se encuentra con el Anticuario, Jonathan Oldbuck. Suben al coche, no sin cierta pausa, entablan conversación y Lovel visita a Oldbuck en su casa. Cerca de ella se encuentran con un nuevo personaje, Edie Ochiltree. Scott es hábil para presentar personajes nuevos. Los introduce con gran naturalidad y un aire prometedor. Edie Ochiltree promete mucho. Es un mendigo —aunque no un mendigo cualquiera, sino un pícaro romántico y fiable—, ¿y acaso no ayudará a resolver el misterio del que ya atisbamos un indicio en Lovel?

Más presentaciones: a Sir Arthur Wardour (familia antigua, mal administrador); a su hija Isabella (soberbia), a quien el héroe ama sin ser correspondido; y a la hermana de Oldbuck, la señorita Grizzle.

La señorita Grizzle se presenta con el mismo aire de promesa. En realidad, no es más que un número cómico; no conduce a ninguna parte, y vuestro narrador está lleno de estos números.

No necesita machacar todo el tiempo con la causa y el efecto. Se mantiene perfectamente dentro de los sencillos límites de su arte si dice cosas que no tienen relación con el desarrollo. El público piensa que se desarrollarán, pero el público es cabezón, está cansado y olvida fácilmente. A diferencia del tejedor de tramas, el narrador saca partido de los cabos sueltos.

La señorita Grizzle es un pequeño ejemplo de cabo suelto; para uno grande me remitiría a una novela que pretende ser austera y trágica: La novia de Lammermoor. Scott presenta al Lord Gran Guardián en este libro con gran énfasis y con un sinfín de sugerencias de que los defectos de su carácter conducirán a la tragedia, cuando en realidad la tragedia ocurriría casi de la misma manera si él no existiera; siendo los únicos ingredientes necesarios en ella Edgar, Lucy, Lady Ashton y Bucklaw.

Bueno, volviendo a The Antiquary, luego hay una cena, Oldbuck y Sir Arthur discuten, Sir Arthur se ofende y se marcha temprano con su hija, e intentan regresar a pie a su propia casa cruzando la arena. Las mareas suben por la arena. Sube la marea. Sir Arthur e Isabel quedan aislados, y en su peligro se encuentran con Edie Ochiltree. Este es el primer momento serio de la historia y así es como el narrador, que es un narrador, lo maneja:

Mientras intercambiaban estas palabras, se detuvieron en la cornisa de roca más alta a la que podían llegar; pues parecía que cualquier nuevo intento de avanzar solo serviría para anticipar su destino. Aquí habrían de aguardar, por tanto, el avance seguro aunque lento del elemento furioso, en una situación semejante a la de los mártires de la Iglesia primitiva, quienes, expuestos por tiranos paganos para ser muertos por fieras, se veían obligados a presenciar por un momento la impaciencia y la furia con que los animales se agitaban, mientras aguardaban la señal para abrir sus rejas y soltarlos sobre las víctimas.

Sin embargo, incluso esta pausa temible le dio a Isabella tiempo para reunir las fuerzas de una mente naturalmente fuerte y valerosa, que se repuso en esta coyuntura terrible. —¿Hemos de entregar la vida —dijo— sin luchar? ¿No hay sendero, por espantoso que sea, por el que podamos escalar el risco, o al menos alcanzar alguna altura sobre la marea, donde podamos permanecer hasta la mañana, o hasta que llegue ayuda? Deben de estar al tanto de nuestra situación y convocarán a la región para rescatarnos.

Así habla la heroína, en acentos que ciertamente hielan al lector.

Sin embargo, queremos saber qué pasa después.

Las rocas son de cartón, como las de mi querido Swiss Family; la tempestad se acciona con una mano mientras Scott escribe apresuradamente sobre los primeros cristianos con la otra; no hay sinceridad, ni sensación de peligro en todo el asunto; todo es desapasionado, rutinario, y sin embargo, sí que queremos saber qué pasa después.

¿Por qué?—Lovel los rescata. Sí; deberíamos haber pensado en eso; ¿y qué más?

Otro cabo suelto. El Antiquary hace que Lovel se acueste en una habitación encantada, donde tiene un sueño o visión del antepasado de su anfitrión, quien le dice: « Kunst macht Gunst », palabras que no comprende en ese momento debido a su ignorancia del alemán, y que más tarde se entera de que significan «El arte gana el favor»: debe continuar el asedio al corazón de Isabella.

Es decir, lo sobrenatural no aporta nada a la historia. Se introduce con tapices y tormentas, pero solo resulta en una máxima de cuaderno escolar. El lector, sin embargo, no lo sabe. Cuando escucha « Kunst macht Gunst », su atención se reaviva... luego su atención se desvía hacia otra cosa, y la secuencia temporal continúa.

Pícnic en las ruinas de St. Ruth. Presentación de Dousterswivel, un extranjero perverso que ha metido a Sir Arthur en negocios de minería y cuyas supersticiones son ridiculizadas por no ser de la auténtica marca de la frontera. Llegada de Hector McIntyre, el anticuario, que sospecha que Lovel es un impostor. Ambos se baten en duelo; Lovel, creyendo que ha matado a su oponente, huye con Edie Ochiltree, que ha aparecido como de costumbre. Se esconden en las ruinas de St. Ruth, donde observan a Dousterswivel embaucando a Sir Arthur en una búsqueda del tesoro. Lovel escapa en un bote y —ojos que no ven, corazón que no siente— no nos preocupamos por él hasta que vuelve a aparecer. Segunda búsqueda del tesoro en St. Ruth. Sir Arthur encuentra un botín de plata. Tercera búsqueda del tesoro. Dousterswivel recibe una paliza en toda regla y, al volver en sí, contempla los ritos fúnebres de la vieja condesa de Glenallan, que es enterrada allí a medianoche y en secreto, ya que esa familia es de la religión romana.

Ahora bien, los Glenallan son muy importantes en la historia, ¡y sin embargo, con qué desparpajo se nos presentan! Se enganchan a Dousterswivel de la manera más ingenua. Sus dos ojos resultaron estar a mano, así que Scott echó un vistazo a través de ellos. Y el lector, a estas alturas, se vuelve tan dócil ante la sucesión de episodios que se queda con la boca abierta, como un cavernícola primitivo.

Ahora entra en juego el interés de Glenallan, las ruinas de St. Ruth se apagan y entramos en lo que puede llamarse la «prehistoria», donde intervienen dos nuevos personajes que hablan de forma enigmática y oscura sobre un pasado pecufioso. Sus nombres son: Elspeth Mucklebackit, una pescadora con aires de sibila, y lord Glenallan, hijo de la condesa difunta. Su diálogo se ve interrumpido por otros acontecimientos: el arresto, el juicio y la liberación de Edie Ochiltree, la muerte por ahogamiento de otro personaje nuevo y los momentos cómicos de la convalecencia de Hector McIntyre en casa de su tío.

Pero la esencia es que lord Glenallan se había casado muchos años atrás con una dama llamada Evelina Nevile, en contra del deseo de su madre, y luego se le había dado a entender que ella era su hermanastra.

Enloquecido de horror, la había abandonado antes de que diera a luz a un hijo.

Elspeth, que antaño fuera criada de su madre, le explica ahora que Evelina no tenía parentesco alguno con él, que murió en el parto —estando presentes la propia Elspeth y otra mujer— y que el niño desapareció.

Lord Glenallan acude entonces a consultar al Anticuario, quien, en calidad de juez de paz, sabía algo de los acontecimientos de aquella época y también había amado a Evelina.

¿Y qué pasa después?

Los bienes de Sir Arthur Wardour son embargados, pues Dousterswivel lo ha arruinado.

¿Y entonces?

Se rumorea que los franceses están desembarcando.

¿Y entonces?

Lovel cabalga por el distrito al frente de las tropas británicas. Ahora se hace llamar «mayor Nevile». Pero ni siquiera «mayor Nevile» es su nombre verdadero, pues, ¿quién es sino el hijo perdido de Lord Glenallan?, no es otro que el legítimo heredero de un condado.

En parte gracias a Elspeth Mucklebackit, en parte a su colega de servicio a quien conoce como monja en el extranjero, en parte a un tío que ha muerto, en parte a Edie Ochiltree, la verdad ha salido a la luz.

Ciertamente hay abundantes razones para el desenlace, pero a Scott no le interesan las razones; las suelta sin molestarse en aclararlas; hacer que un acontecimiento suceda tras otro es su único propósito serio.

¿Y después? Isabella Wardour cede y se casa con el héroe. ¿Y después? Ese es el fin de la historia.

No debemos preguntar «¿Y después?» con demasiada frecuencia. Si la secuencia temporal se prolonga un solo segundo más, nos conduce a un país completamente distinto.

The Antiquary es un libro en el que el novelista celebra instintivamente la vida en el tiempo, y esto ha de conducir a un aflojamiento de la emoción y a una superficialidad de juicio, y en particular a ese uso idílico del matrimonio como final. El tiempo también puede celebrarse conscientemente, y hallaremos un ejemplo de ello en un tipo de libro muy diferente, un libro memorable: The Old Wives’ Tale, de Arnold Bennett. El tiempo es el verdadero héroe de The Old Wives’ Tale. Está instaurado como el señor de la creación —salvo en verdad por el señor Critchlow, cuya extravagante excepción no hace sino otorgar una fuerza añadida—. Sophia y Constance son hijas del tiempo desde el instante en que las vemos retozar con los vestidos de su madre; están abocadas a la decadencia con una plenitud muy poco común en la literatura. Son niñas, Sophia se fuga y se casa, la madre muere, Constance se casa, su marido muere, el marido de Sophia muere, Sophia muere, Constance muere, su viejo perro reumático se arrastra pesadamente para ver si queda algo en el plato. Nuestra vida cotidiana en el tiempo es exactamente este asunto de en envejecer que obstruye las arterias de Sophia y Constance, y la historia que es una historia y sonaba tan sana y no toleraba tonterías no puede conducir sinceramente a otra conclusión que no sea la tumba. Es una conclusión insatisfactoria. Por supuesto que envejecemos. Pero un gran libro debe apoyarse en algo más que en un «por supuesto», y The Old Wives’ Tale es muy sólido, sincero y triste; carece de la grandeza.

¿Y qué hay de Guerra y paz? Esa es sin duda una obra grandiosa, que también destaca los efectos del tiempo y el auge y la caída de una generación. Tolstói, al igual que Bennett, tiene el valor de mostrarnos a las personas envejeciendo —el desmoronamiento parcial de Nikolái y Natasha es en verdad más siniestro que la completa ruina de Constance y Sophia: da la impresión de que una mayor parte de nuestra propia juventud ha perecido en él—. Entonces, ¿por qué Guerra y paz no resulta deprimente? Probablemente porque se extiende a través del espacio además de hacerlo a través del tiempo, y la sensación del espacio, hasta el punto en que nos aterroriza, es estimulante y deja tras de sí un efecto similar al de la música. Después de leer Guerra y paz un rato, comienzan a resonar grandes acordes, y no sabríamos decir exactamente qué los ha hecho vibrar. No surgen de la historia, a pesar de que a Tolstói le interesa tanto lo que viene a continuación como a Scott, y de que es tan sincero como Bennett. No provienen de los episodios ni tampoco de los personajes. Proceden de la inmensa extensión de Rusia, sobre la cual se han dispersado episodios y personajes, de la suma total de puentes y ríos congelados, bosques, caminos, jardines, campos, que acumulan grandeza y sonoridad una vez que los hemos dejado atrás. Muchos novelistas poseen el sentido del lugar —las Five Towns, Auld Reekie, etcétera—. Muy pocos tienen el sentido del espacio, y poseerlo ocupa un lugar destacado en el divino equipamiento de Tolstói. El espacio es el soberano de Guerra y paz, no el tiempo.

Una palabra para terminar sobre la historia como el depósito de una voz. Es el aspecto de la obra del novelista que pide ser leído en voz alta, que no apela al ojo, como la mayoría de la prosa, sino al oído; teniendo de hecho esto mucho en común con la oratoria. No ofrece melodía ni cadencia. Para estas, por extraño que parezca, el ojo es suficiente; el ojo, respaldado por una mente que transmuta, puede captar fácilmente los sonidos de un párrafo o de un diálogo cuando tienen valor estético, y remitirlos a nuestro deleite⁠—sí, puede incluso condensarlos rápidamente para que los obtengamos con mayor rapidez de la que tendríamos si fueran recitados, tal como algunas personas pueden examinar una partitura musical más rápido de lo que esta puede ser tocada en el piano. Pero el ojo no es igual de rápido para captar una voz. Esa frase inicial de The Antiquary no tiene belleza sonora, sin embargo, perderíamos algo si no fuera leída en voz alta. Nuestra mente comulgaría con la de Walter Scott en silencio, y de forma menos provechosa. La historia, además de decir una cosa tras otra, añade algo debido a su conexión con una voz.

No añade gran cosa. No nos da nada tan importante como la personalidad del autor. Su personalidad —cuando la tiene— se transmite a través de agencias más nobles, como los personajes, la trama o sus comentarios sobre la vida. Lo que la historia sí hace en esta capacidad concreta, todo lo que puede hacer, es transformarnos de lectores en oyentes, a quienes les habla «una» voz, la voz del narrador tribal, acurrucado en el centro de la cueva, diciendo una cosa tras otra hasta que el público se queda dormido entre sus despojos y huesos. La historia es primitiva, se remonta a los orígenes de la literatura, antes de que se descubriera la lectura, y apela a lo que hay de primitivo en nosotros. Por eso somos tan irracionales con las historias que nos gustan, y tan dispuestos a tiranizar a los que prefieren otra cosa. Por ejemplo, me molesta que la gente se ría de mí por amar Los Swiss Family Robinson [La familia Robinson suiza]*, y espero haber molestado a algunos de ustedes con respecto a Scott. Ya ven a qué me refiero. La intolerancia es la atmósfera que generan las historias. La historia no es moral ni es favorable a la comprensión de la novela en sus otros aspectos. Si queremos lograrlo, debemos salir de la cueva.

No saldremos de ello todavía, pero observad ya cómo esa otra vida⁠—la vida según el valor⁠—presiona la novela por todas partes, cómo está lista para llenarla y de hecho distorsionarla, ofreciéndole personajes, tramas, fantasías, visiones del universo, cualquier cosa excepto este constante «y luego... y luego», que es la única contribución de nuestra presente investigación.

La vida en el tiempo es tan obviamente vil e inferior que surge de manera natural la pregunta: ¿no puede el novelista abolirla de su obra, así como el místico afirma haberla abolido de su experiencia, e instalar únicamente su radiante alternativa?

Well, there is one novelist who has tried to abolish time, and her failure is instructive: Gertrude Stein.

Going much further than Emily Brontë, Sterne or Proust, Gertrude Stein has smashed up and pulverized her clock and scattered its fragments over the world like the limbs of Osiris, and she has done this not from naughtiness but from a noble motive: she has hoped to emancipate fiction from the tyranny of time and to express in it the life by values only.

She fails, because as soon as fiction is completely delivered from time it cannot express anything at all, and in her later writing we can see the slope down which she is slipping. She wants to abolish this whole aspect of the story, this sequence in chronology, and my heart goes out to her.

She cannot do it without abolishing the sequence between the sentences. But this is not effective unless the order of the words in the sentences is also abolished, which in its turn entails the abolition of the order of the letters or sounds in the words. And now she is over the precipice.

There is nothing to ridicule in such an experiment as hers. It is much more important to play about like this than to rewrite the Waverley Novels. Yet the experiment is doomed to failure. The time-sequence cannot be destroyed without carrying in its ruin all that should have taken its place; the novel that would express values only becomes unintelligible and therefore valueless.

Por eso debo pedirle que me acompañe a repetir con el tono de voz exacto las palabras con las que se abrió esta conferencia.

No las diga con vaguedad y de buen humor como un chófer de autobús: no tiene derecho a ello.

No las diga con presteza y agresividad como un golfista: usted sabe comportarse mejor.

Dígalas con un poco de tristeza, y acertará.

Sí⁠—ay, Dios, sí⁠—, la novela cuenta una historia.