Personas

Habiendo hablado de la historia —ese aspecto simple y fundamental de la novela—, podemos pasar a un tema más interesante: los actores. No necesitamos preguntar qué pasó después, sino a quién le pasó; el novelista apelará a nuestra inteligencia y a nuestra imaginación, no meramente a nuestra curiosidad. Un nuevo énfasis se introduce en su voz: el énfasis en el valor.

Puesto que los actores de una historia suelen ser humanos, pareció conveniente titular este aspecto Personas. Se han introducido otros animales, pero con éxito limitado, pues hasta ahora sabemos muy poco sobre su psicología.

Puede haber, y probablemente habrá, una alteración aquí en el futuro, comparable a la alteración en la representación de los salvajes que hizo el novelista en el pasado. El abismo que separa a Viernes de Batouala tal vez tenga su paralelo en el abismo que separará a los lobos de Kipling de sus descendientes literarios dentro de dos cientos años, y tendremos animales que no serán ni simbólicos, ni hombrecitos disfrazados, ni mesas de cuatro patas que se mueven, ni recortes de papel pintado que vuelan.

Es una de las formas en que la ciencia puede ampliar la novela, al proporcionarle nuevos temas. Pero esa ayuda aún no se ha brindado, y hasta que llegue podemos decir que los actores de una historia son, o fingen ser, seres humanos.

Puesto que el novelista es él mismo un ser humano, existe una afinidad entre él y su materia que está ausente en muchas otras formas de arte. El historiador también está vinculado, aunque, como veremos, de un modo menos íntimo. El pintor y el escultor no necesitan estar vinculados: es decir, no necesitan representar seres humanos a menos que lo deseen, del mismo modo que tampoco lo necesita el poeta, mientras que el músico no puede representarlos ni siquiera si lo desea, sin la ayuda de un programa. El novelista, a diferencia de muchos de sus colegas, inventa una serie de masas de palabras que lo describen vagamente a él mismo (vagamente: los matices vendrán más adelante), les da nombres y sexo, les asigna gestos plausibles y hace que hablen mediante el uso de comillas, y tal vez que se comporten de manera coherente. Estas masas de palabras son sus personajes. No acuden así con tanta frialdad a su mente, pueden ser creados en un estado de delirante excitación; aun así, su naturaleza está condicionada por lo que él adivina acerca de los demás y de sí mismo, y se ve además modificada por los otros aspectos de su obra. Este último punto —la relación de los personajes con los demás aspectos de la novela— constituirá el tema de una futura investigación. Por el momento nos ocupamos de su relación con la vida real. ¿Cuál es la diferencia entre la gente de una novela y la gente como el novelista, o como usted, o como yo, o como la reina Victoria?

Tiene que haber una diferencia. Si un personaje de una novela es exactamente igual a la reina Victoria —no bastante igual, sino exactamente igual—, entonces en realidad es la reina Victoria, y la novela, o todo lo que en ella abarca el personaje, se convierte en unas memorias. Unas memorias son historia, se basan en pruebas. Una novela se basa en pruebas + o − x, siendo la cantidad desconocida el temperamento del novelista, y la cantidad desconocida siempre modifica el efecto de las pruebas y, a veces, lo transforma por completo.

El historiador se ocupa de las acciones y del carácter de los hombres únicamente en la medida en que puede deducirlo de sus acciones. Se ocupa del carácter tanto como el novelista, pero solo puede conocer su existencia cuando este se manifiesta en la superficie. Si la reina Victoria no hubiera dicho: «No nos hace gracia», sus vecinos de mesa no habrían sabido que no le hacía gracia, y su tedio jamás se habría anunciado al público. Podría haber fruncido el ceño, de modo que habrían deducido su estado a partir de eso; las miradas y los gestos también son evidencia histórica. Pero si hubiera permanecido impasible, ¿qué habría sabido nadie? La vida oculta es, por definición, oculta. La vida oculta que aparece en signos externos deja de estar oculta, ha entrado en el ámbito de la acción. Y es función del novelista revelar la vida oculta en su origen: contarnos más sobre la reina Victoria de lo que cabía saber y, de este modo, producir un personaje que no es la reina Victoria de la historia.

El crítico francés, interesante y sensible, que escribe bajo el seudónimo de Alain, tiene algunas observaciones útiles aunque ligeramente fantásticas sobre este punto. Se adentra en terreno un poco desconocido para él, aunque no tanto como yo siento que lo es para mí, y tal vez juntos podamos avanzar hacia la orilla. Alain examina sucesivamente las diversas formas de actividad estética y, al llegar a su debido tiempo a la novela (le roman), afirma que cada ser humano tiene dos facetas, correspondientes a la historia y a la ficción. Todo lo que es observable en un hombre —es decir, sus acciones y aquella parte de su existencia espiritual que puede deducirse de sus acciones— cae en el dominio de la historia. Pero su faceta novelesca o romántica (sa partie romanesque ou romantique) incluye «las pasiones puras, es decir, los sueños, alegrías, dolores e íntimos soliloquios que la educación o la vergüenza le impiden mencionar»; y expresar esta faceta de la naturaleza humana es una de las funciones principales de la novela. «Lo ficticio en una novela no es tanto la historia como el método mediante el cual el pensamiento se convierte en acción, un método que nunca se da en la vida cotidiana. […] La historia, con su énfasis en las causas externas, está dominada por la noción de fatalidad, mientras que no hay fatalidad en la novela; allí, todo se fundamenta en la naturaleza humana, y el sentimiento dominante es el de una existencia donde todo es intencional, incluso las pasiones y los crímenes, incluso la miseria».

Esta es quizá una forma indirecta de decir lo que todo escolar británico sabía, que el historiador registra, mientras que el novelista debe crear.

Aun así, es un rodeo provechoso, pues pone de relieve la diferencia fundamental entre las personas en la vida cotidiana y las personas en los libros.

En la vida cotidiana nunca nos entendemos los unos a los otros; no existe ni la clarividencia completa ni la confesión total. Nos conocemos de manera aproximada, por signos externos, y estos sirven bastante bien como base para la sociedad e incluso para la intimidad.

Pero las personas en una novela pueden ser comprendidas por completo por el lector, si el novelista así lo desea; su vida interior, así como la exterior, puede quedar al descubierto. Y esta es la razón por la que a menudo parecen más definidas que los personajes de la historia, o incluso que nuestros propios amigos; se nos ha dicho todo cuanto se puede decir sobre ellos; incluso si son imperfectos o irreales, no contienen ningún secreto, mientras que nuestros amigos sí los tienen y deben tenerlos, siendo el secreto mutuo una de las condiciones de la vida sobre este globo.

Ahora replanteemos el problema de un modo más escolar. Tú y yo somos personas. ¿No haríamos bien en repasar los principales hechos de nuestras propias vidas⁠—no en nuestras carreras individuales, sino en nuestra constitución como seres humanos? Entonces tendremos algo definido de lo cual partir.

Los hechos principales en la vida humana son cinco: el nacimiento, el alimento, el sueño, el amor y la muerte. Uno podría aumentar el número —añadir la respiración, por ejemplo—, pero estos cinco son los más obvios. Preguntémonos brevemente qué papel desempeñan en nuestras vidas y cuál en las novelas. ¿Tiende el novelista a reproducirlos con exactitud o tiende a exagerar, minimizar, ignorar, y a mostrar a sus personajes pasando por procesos que no son los mismos por los que usted y yo pasamos, aunque lleven los mismos nombres?

Para considerar primero las dos más extrañas: el nacimiento y la muerte; extrañas porque son al mismo tiempo experiencias y no experiencias.

Solo sabemos de ellas de oídas.

Todos nacimos, pero no podemos recordar cómo fue. Y la muerte se acerca tal como ha llegado el nacimiento, pero, del mismo modo, no sabemos cómo es. Nuestra experiencia final, al igual que la primera, es conjetural. Nos movemos entre dos oscuridades.

Ciertas personas pretenden decirnos cómo son el nacimiento y la muerte:

• una madre, por ejemplo, tiene su punto de vista sobre el nacimiento,
• un médico, un religioso, tienen sus puntos de vista sobre ambos.

Pero todo es desde fuera, y las dos entidades que podrían iluminarnos, el bebé y el cadáver, no pueden hacerlo, porque su aparato para comunicar sus experiencias no está sintonizado con nuestro aparato de recepción.

Así pues, pensemos en los seres humanos como si comenzaran la vida con una experiencia que olvidan y la terminaran con otra que anticipan pero no pueden comprender.

Estas son las criaturas a las que el novelista se propone presentar como personajes en los libros; estas, o criaturas plausiblemente parecidas a ellas.

Al novelista se le permite recordar y comprender todo, si le conviene. Conoce toda la vida oculta.

¿Cuándo recogerá a sus personajes tras el nacimiento, hasta qué punto cercano a la tumba los seguirá? ¿Y qué dirá, o hará sentir, acerca de estas dos extrañas experiencias?

Luego la comida, el proceso de avivar la caldera, de mantener viva una llama individual, el proceso que empieza antes del nacimiento y la madre continúa después, para luego ser asumido por el propio individuo, que sigue día tras día metiéndose una variedad de objetos en un agujero de la cara sin asombrarse ni aburrirse: la comida es un vínculo entre lo conocido y lo olvidado; estrechamente relacionada con el nacimiento, que ninguno de nosotros recuerda, y extendiéndose hasta el desayuno de esta mañana. Al igual que el sueño —al que se parece en muchos aspectos—, la comida no solo repone nuestras fuerzas, sino que también tiene una vertiente estética, puede saber bien o mal. ¿Qué le ocurrirá a este producto de doble cara en los libros?

Y en cuarto lugar, el sueño. Por término medio, pasamos alrededor de un tercio de nuestro tiempo sin participar en la sociedad, ni en la civilización, ni siquiera en lo que suele llamarse soledad. Entramos en un mundo del que poco se sabe y que, tras abandonarlo, nos parece haber sido en parte olvido, en parte caricatura de este mundo y en parte revelación. «No soñé con nada», «soñé con una escalera» o «soñé con el cielo», decimos al despertar. No quiero discutir la naturaleza del sueño y de los sueños, sino tan solo señalar que ocupan gran parte del tiempo y que lo que se llama «Historia» solo se ocupa de unos dos tercios del ciclo humano, elaborando sus teorías en consecuencia. ¿Adopta la ficción una actitud similar?

Y por último, el amor. Estoy usando esta célebre palabra en su sentido más amplio y soso.

Permítanme ser muy seco y breve sobre el sexo, en primer lugar. Unos años después de que nace un ser humano, se producen en él ciertos cambios, como en otros animales, cambios que a menudo conducen a la unión con otro ser humano y a la producción de más seres humanos. Y nuestra raza continúa.

El sexo comienza antes de la adolescencia y sobrevive a la esterilidad; es, en efecto, coetáneo con nuestras vidas, aunque en la edad de apareamiento sus efectos sean más obvios para la sociedad.

Y además del sexo, hay otras emociones, que también se fortalecen hacia la madurez: las diversas elevaciones del espíritu, como el afecto, la amistad, el patriotismo, el misticismo; y tan pronto como intentemos determinar la relación entre el sexo y estas otras emociones, empezaremos por supuesto a discutir tan furiosamente como jamás podríamos hacerlo a propósito de Walter Scott, quizás incluso con mayor furia. Permítanme tan solo tabular los diversos puntos de vista. Algunas personas dicen que el sexo es fundamental y sirve de base para todos estos otros amores: el amor a los amigos, a Dios, a la patria. Otras dicen que está conectado con ellos, pero lateralmente, que no es su raíz. Otras dicen que no está conectado en absoluto. Todo lo que sugiero es que llamemos amor a todo este conjunto de emociones y lo consideremos la quinta gran experiencia por la que los seres humanos tienen que pasar.

Cuando los seres humanos aman intentan conseguir algo. También intentan dar algo, y este doble objetivo hace que el amor sea más complicado que la comida o el sueño.

Es egoísta y altruista al mismo tiempo, y ninguna cantidad de especialización en una dirección atrofia por completo a la otra.

¿Cuánto tiempo exige el amor? Esta pregunta suena grosera, pero debe formularse porque concierne a nuestra presente investigación. El sueño consume alrededor de ocho de las veinticuatro horas; la comida, unas dos más. ¿Acaso consignaremos otras dos para el amor? Ciertamente, se trata de una generosa concesión. El amor puede tejerse en nuestras demás actividades; lo mismo ocurre con la somnolencia y el hambre. El amor puede desencadenar diversas actividades secundarias: por ejemplo, el amor de un hombre por su familia puede llevarlo a pasar una buena cantidad de tiempo en la Bolsa de Valores, o su amor por Dios, una buena cantidad de tiempo en la iglesia. Pero que mantenga una comunión emocional con cualquier objeto amado durante más de dos horas al día es algo que puede ponerse seriamente en duda, y es esta comunión emocional, este deseo de dar y de recibir, esta mezcla de generosidad y expectativa, lo que distingue al amor de las demás experiencias de nuestra lista.

Esa es la naturaleza humana —o una parte de ella. Hecho él mismo de esta manera, el novelista toma la pluma en la mano, entra en el estado anormal al que conviene llamar «inspiración» y trata de crear personajes. Quizás los personajes deban ajustarse a algo más en su novela: esto sucede a menudo (los libros de Henry James son un caso extremo) y entonces los personajes tienen, por supuesto, que modificar su naturaleza en consecuencia. Sin embargo, ahora estamos considerando el caso más simple del novelista cuya pasión principal son los seres humanos y que sacrificará mucho por amor a ellos: la historia, la trama, la forma, la belleza incidental.

Well, en qué sentidos difieren las naciones de la ficción de las de la tierra? No se puede generalizar sobre ellas, porque no tienen nada en común en el sentido científico; no necesitan tener glándulas, por ejemplo, mientras que todos los seres humanos tienen glándulas. Sin embargo, aunque son incapaces de una definición estricta, tienden a comportarse en la misma línea.

En primer lugar, vienen al mundo más como paquetes que como seres humanos. Cuando un bebé llega a una novela, suele dar la impresión de haber sido enviado por correo. Se le entrega «fuera de escena»; uno de los personajes mayores va a recogerlo y se lo muestra al lector, tras lo cual suele ser congelado hasta que pueda hablar o contribuir de algún otro modo a la acción.

Hay una razón tanto buena como mala para esto y para todas las demás desviaciones de la práctica terrenal; las señalaremos en un minuto, pero observad de qué manera tan superficial se recluta a la población del mundo de las novelas.

Entre Sterne y James Joyce, apenas ningún escritor ha intentado ya sea utilizar los hechos del nacimiento o inventar un nuevo conjunto de hechos, y nadie, salvo de una manera algo maternal y nostálgica, ha intentado retroceder hacia la psicología de la mente del bebé y aprovechar la riqueza literaria que debe de yacer allí. Quizá no se pueda hacer. Lo decidiremos en un momento.

La muerte. El tratamiento de la muerte, por otro lado, se alimenta mucho más de la observación y posee una variedad que sugiere que al novelista le resulta afín. Lo hace por la razón de que la muerte pone fin ordenadamente a un libro, y por la razón menos evidente de que, trabajando como lo hace en el tiempo, le resulta más fácil avanzar desde lo conocido hacia la oscuridad que desde la oscuridad del nacimiento hacia lo conocido. Para cuando sus personajes mueren, los comprende, puede ser a la vez oportuno e imaginativo con respecto a ellos: la más fuerte de las combinaciones. Tomemos una pequeña muerte: la de la señora Proudie en The Last Chronicle of Barset. Todo guarda consonancia, y sin embargo el efecto es aterrador, porque Trollope ha paseado a la señora Proudie por muchos senderos diocesanos, mostrándola en acción, haciéndola chasquear los dientes, acostumbrándonos, hasta el hastío, a su carácter y a sus mañas, a su «Obispo, piense en las almas de la gente», y entonces le da un ataque al corazón al borde de su cama, ya ha paseado lo suficiente; fin de la señora Proudie. No hay casi nada que el novelista no pueda tomar prestado de la «muerte cotidiana»; casi nada que no pueda inventar provechosamente. Las puertas de esa oscuridad están abiertas de par en par para él e incluso puede seguir a sus personajes a través de ella, siempre que calce las botas de la imaginación y no intente traernos de vuelta fragmentos de información espiritista sobre la «vida más allá».

¿Qué hay de la comida, el tercer dato de nuestra lista? La comida en la ficción es principalmente social. Reúne a los personajes, pero rara vez la necesitan por razones fisiológicas, rara vez la disfrutan y nunca la digieren a menos que se les pida específicamente que lo hagan. Sienten hambre los unos de los otros, como nos pasa en la vida, pero nuestro anhelo igualmente constante de desayuno y almuerzo no queda reflejado. Incluso la poesía le ha sacado más partido⁠—al menos en su vertiente estética. Tanto Milton como Keats se han acercado más a la sensualidad de tragar que George Meredith.

Dormir. También pernicioso. Ningún intento de indicar el olvido o el verdadero mundo onírico.

Los sueños son lógicos o bien mosaicos hechos de pequeños fragmentos duros del pasado y del futuro. Se introducen con un propósito y ese propósito no es la vida del personaje en su conjunto, sino aquella parte de ella que vive mientras está despierto. Jamás se le concibe como una criatura que se pasa un tercio de su tiempo en la oscuridad.

Es la limitada visión diurna del historiador, que el novelista evita en otros contextos. ¿Por qué no habría de comprender o reconstruir el sueño? Pues recordemos que tiene derecho a inventar, y sabemos cuándo inventa de verdad porque su pasión nos hace flotar por encima de las improbabilidades. Sin embargo, no ha copiado el sueño ni lo ha creado. Es tan solo una amalgama.

Amor. Todos vosotros sabéis cuán enormemente abulta el amor en las novelas, y probablemente convendréis conmigo en que les ha hecho daño y las ha vuelto monótonas.

¿Por qué se ha trasplantado esta experiencia concreta, especialmente en su forma sexual, en cantidades tan generosas?

Si pensáis vagamente en una novela, pensáis en un interés amoroso⁠—en un hombre y una mujer que desean unirse y tal vez lo consiguen. Si pensáis vagamente en vuestra propia vida, o en un grupo de vidas, os quedáis con una impresión muy diferente y más compleja.

Parecería haber dos razones por las cuales el amor, incluso en las novelas buenas y sinceras, ocupa un lugar indebidamente prominente.

En primer lugar, cuando el novelista deja de diseñar a sus personajes y comienza a crearlos —el «amor» en cualquiera o todos sus aspectos se vuelve importante en su mente, y sin habérselo propuesto hace que sus personajes sean excesivamente sensibles a este—, excesivamente en el sentido de que no se preocuparían tanto por ello en la vida real. La sensibilidad constante de los personajes los unos hacia los otros —incluso en escritores considerados robustos como Fielding— es notable, y no tiene paralelo en la vida, excepto entre personas que disponen de mucho ocio. Pasión, intensidad por momentos, sí, pero no esta constante conciencia, este reajuste sin fin, esta hambre incesante. Creo que estos son los reflejos del estado mental del propio novelista mientras compone, y que el predominio del amor en las novelas se debe en parte a esto.

Una segunda razón, que lógicamente pertenece a otra parte de nuestra investigación, pero que se señalará aquí.

El amor, al igual que la muerte, es afín a un novelista porque concluye un libro de manera conveniente. Puede hacerlo permanente, y sus lectores lo aceptan con facilidad, porque una de las ilusiones asociadas al amor es que será permanente. No ha sido, sino que será.

Toda la historia, toda nuestra experiencia, nos enseña que ninguna relación humana es constante; es tan inestable como los seres vivos que la componen, y estos deben hacer equilibrios como malabaristas para que perdure; si es constante, ya no es una relación humana, sino un hábito social, y el peso en ella ha pasado del amor al matrimonio.

Todo esto lo sabemos, y sin embargo no soportamos aplicar nuestro amargo conocimiento al futuro; el futuro ha de ser tan diferente; la persona perfecta ha de aparecer, o la persona que ya conocemos ha de volverse perfecta. No ha de haber cambios, ni necesidad de estar alerta. Hemos de ser felices o quizás incluso desgraciados por los siglos de los siglos.

Cualquier emoción intensa conlleva la ilusión de la permanencia, y los novelistas se han aferrado a esto. Por lo general terminan sus libros con el matrimonio, y no ponemos objeción porque les prestamos nuestros sueños.

Aquí debemos concluir nuestra comparación de esas dos especies aliadas, el Homo Sapiens y el Homo Fictus. El Homo Fictus es más esquivo que su primo. Es creado en las mentes de cientos de novelistas diferentes, quienes tienen métodos de gestación contradictorios, por lo que no se debe generalizar. Aun así, se puede decir algo sobre él. Por lo general nace fuera de escena, es capaz de morir en escena, necesita poca comida o sueño, está ocupado incansablemente con las relaciones humanas. Y —lo más importante— podemos saber más sobre él de lo que podemos saber sobre cualquiera de nuestros semejantes, porque su creador y su narrador son uno mismo. Si estuviéramos dotados para la hipérbole, podríamos exclamar en este punto: «Si Dios pudiera contar la historia del Universo, el Universo se volvería ficticio».

Porque este es el principio en juego.

Después de estas elevadas especulaciones, adoptemos un personaje sencillo y estudiémoslo un momento. Moll Flanders servirá. Ella llena el libro que lleva su nombre, o más bien se destaca sola en él, como un árbol en un parque, de modo que podemos verla desde todos los ángulos y no nos molestan crecimientos rivales.

Defoe está contando una historia, al igual que Scott, y encontraremos hilos sueltos por ahí de la misma manera, con la probabilidad de que el escritor quiera recogerlos más tarde: la primera tanda de hijos de Moll, por ejemplo. Pero el paralelismo entre Scott y Defoe no puede forzarse.

Lo que le interesaba a Defoe era la heroína, y la forma de su libro surge de manera natural a partir del carácter de ella.

Seductora de un hermano menor y casada con el mayor, toma maridos en la primera y más brillante parte de su carrera: no a la prostitución, que detesta con toda la fuerza de un corazón decente y afectuoso.

Ella y la mayoría de los personajes en los bajos fondos de Defoe son amables entre sí, salvan los sentimientos de los demás y corren riesgos por lealtad personal. Su bondad innata siempre florece a pesar del buen juicio del autor, siendo la razón evidente que el autor mismo tuvo alguna gran experiencia mientras estuvo en Newgate.

No sabemos cuál fue; probablemente él mismo no lo supo después, ya que era un periodista ocupado y descuidado y un político astuto. Pero algo le ocurrió en prisión, y de su emoción vaga y poderosa nacen Moll y Roxana.

Moll es un personaje físico, con extremidades duras y rollizas que se meten en la cama y roban bolsillos. No le da ninguna importancia a su apariencia, sin embargo, nos conmueve por tener altura y peso, por respirar y comer, y por hacer muchas de las cosas que normalmente se omiten.

Los maridos fueron su ocupación anterior: era trigámica si no cuadrigámica, y uno de sus maridos resultó ser su hermano. Fue feliz con todos ellos, ellos fueron buenos con ella, ella buena con ellos.

Escuchad el plácido paseo que la llevó su marido pañero⁠: a ella nunca le importó mucho.

—Ven, querida —me dice un día—, ¿vamos a dar una vuelta por el campo durante una semana más o menos?

—Ay, querido —le digo—, ¿a dónde irías?

—Me da igual a dónde —dice él—, pero tengo antojo de parecer de la alta sociedad durante una semana. Iremos a Oxford —dice.

—¿Cómo —digo yo— iremos? No soy amazona, y en carroza queda demasiado lejos.

—¿Demasiado lejos! —dice él—; ningún lugar queda lejos para una carroza de seis caballos. Si te saco a pasear, viajarás como una duquesa.

—Mjum —digo yo—, querido, es una excentricidad; pero si te apetece, a mí me da igual.

Bien, se fijó la fecha, tuvimos una carroza lujosa, caballos muy buenos, un cochero, un postillón y dos lacayos con libreas muy buenas; un caballero a caballo y un paje con una pluma en el sombrero sobre otro caballo. A todos los sirvientes los llamaban «mi señor», y los mesoneros, podéis estar seguros, hicieron lo propio, y yo fui su señoría la Condesa, y así viajamos a Oxford y tuvimos un viaje muy placentero; porque, a su favor hay que decirlo, no había mendigo viviente que supiera ser un señor mejor que mi marido.

Vimos todas las rarezas de Oxford, hablamos con dos o tres miembros de Colegios Mayores sobre matricular en la Universidad a un joven sobrino que había quedado al cuidado de su señoría, y sobre que ellos fueran sus tutores. Nos divertimos gastándole bromas a varios otros pobres académicos, dándoles esperanzas de ser al menos los capellanes de su señoría y de vestir la banda; y así, habiendo vivido como la nobleza, en verdad, en cuanto a gastos, nos fuimos hacia Northampton y, en una palabra, en unos doce días de excursión volvimos a casa, al son de unos 93 libras de gasto.

Contrast with this the scene with her Lancashire husband, whom she deeply loved. He is a highwayman, and each by pretending to wealth has trapped the other into marriage. After the ceremony, they are mutually unmasked, and if Defoe were writing mechanically he would set them to upbraid one another, like Mr. and Mrs. Lammle in Our Mutual Friend . But he has given himself over to the humour and good sense of his heroine. She guides him through.

—A decir verdad —le dije—, vi que pronto me habrías vencido; y ahora me aflige no estar en condiciones de dejarte ver cuán fácilmente me habría reconciliado contigo y habría pasado por alto todas las tretas que me jugaste, en recompensa de tan buen humor. Pero, querido —le dije—, ¿qué podemos hacer ahora? Ambos estamos arruinados, y ¿de qué nos sirve estar reconciliados, si no tenemos nada para vivir?

Propusimos una gran cantidad de cosas, pero nada se podía ofrecer donde no había nada con qué empezar. Me suplicó al fin que no hablara más de ello, pues, dijo, me rompería el corazón; así que hablamos de otras cosas un poco, hasta que al fin se despidió de mí como un marido, y así nos fuimos a dormir.

Lo cual es tanto más fiel a la vida cotidiana como más grato de leer que Dickens. La pareja se enfrenta a los hechos, no a la teoría de la moralidad del autor, y al ser unos bribones sensatos y de buen corazón, no arman alboroto.

En la última parte de su carrera pasa de los maridos al robo; ella considera que esto es un cambio a peor y una oscuridad natural se extiende sobre la escena. Pero sigue tan firme y divertida como siempre. Qué justas son sus reflexiones cuando le roba el collar de oro a la niña que regresa de la clase de baile.

El hecho se comete en el pequeño pasaje que conduce a San Bartolomé, en Smithfield (hoy se puede visitar el lugar; Defoe ronda por Londres) y su impulso es matar también a la niña. No lo hace, el impulso es muy débil, pero consciente del riesgo que ha corrido la criatura, se muestra sumamente indignada con los padres por «dejar que la pobre pequeña cordera viniera a casa sola, y eso les enseñaría a cuidarla mejor la próxima vez».

¡Con qué pesadez y pretensión se esforzaría un psicólogo moderno en expresar esto! A Defoe simplemente se le desliza de la pluma, y lo mismo ocurre en otro pasaje, donde Moll engaña a un hombre y luego se lo cuenta jocosamente después, con el resultado de que se gana aún más su favor y ya no puede soportar volver a engañarlo.

Todo lo que hace nos produce una ligera sacudida; no la sacudida de la desilusión, sino la emoción que proviene de un ser vivo. Nos reímos de ella, pero sin amargura ni superioridad. No es ni hipócrita ni tonta.

Hacia el final del libro es sorprendida en una tienda de telas por dos dependientas tras el mostrador: «Les habría dirigido buenas palabras, pero no hubo margen para ello: dos dragones de fuego no habrían estado más furiosos de lo que lo estaban ellas»⁠—reclaman a la policía, ella es arrestada y condenada a muerte y, en su lugar, deportada a Virginia. Las nubes de la desgracia se disipan con una rapidez indecente. El viaje resulta muy agradable, gracias a la amabilidad de la anciana que le había enseñado a robar en un principio. Y (lo que es mejor) da la casualidad de que su marido de Lancashire también ha sido deportado. Desembarcan en Virginia donde, para su gran angustia, resulta residir su hermano-marido. Ella lo oculta, él muere, y el marido de Lancashire solo le reprocha habérselo ocultado: no tiene ningún otro motivo de queja, debido a que él y ella siguen enamorados. Así el libro se cierra prósperamente, y tan firme como en la primera frase resuena la voz de la protagonista: «Resolvemos pasar el resto de nuestros años en sincera penitencia por las vidas malvadas que hemos llevado».

Su penitencia es sincera, y solo un juez superficial la condenará por hipócrita. Una naturaleza como la suya no puede distinguir durante mucho tiempo entre obrar mal y ser descubierta⁠—durante una o dos frases los desenreda, pero ellos se empeñan en fundirse, y por eso su perspectiva es tan provinciana y natural, con un «así es la vida» por filosofía y Newgate en lugar del Infierno. Si la presionáramos a ella o a su creador Defoe y dijéramos: «Vamos, hablen en serio. ¿Creen en el Infinito?», ellos dirían (en la jerga de sus descendientes modernos): «Claro que creo en el Infinito⁠—¿por quién me toma?»⁠—, una confesión de fe que cierra la puerta al Infinito de manera más categórica que cualquier negación.

Moll Flanders, pues, servirá como ejemplo de novela en la que un personaje lo es todo y se le concede la máxima libertad de acción. Defoe hace un ligero intento de trama con el hermano-marido como eje, pero lo hace de manera muy rutinaria, y su esposo legítimo (el que la llevó de viaje a Oxford) simplemente desaparece y no se vuelve a saber de él.

Nada importa salvo la protagonista; ella se erige en un espacio abierto como un árbol y, tras haber afirmado que nos parece absolutamente real desde todos los puntos de vista, debemos preguntarnos si la reconoceríamos si nos la encontráramos en la vida cotidiana.

Pues ese es el punto que todavía estamos considerando: la diferencia entre las personas en la vida y las personas en los libros.

Y lo curioso es que, incluso si tomamos a un personaje tan natural y ateórico como Moll —que coincidiría con la vida cotidiana en cada detalle—, no la encontraríamos allí por completo.

Supongamos que de repente cambiara mi tono de voz de conferenciante a uno corriente y les dijera: «Cuidado, puedo ver a Moll en el público; cuidado, señor...» —mencionando a uno de ustedes por su nombre— «faltó muy poco para que le quitara el reloj» —bien, sabrían de inmediato que me equivocaría, que estaría pecando no solo contra las probabilidades, lo cual no tiene importancia, sino contra la vida cotidiana y los libros y el abismo que los separa.

Si dijera: «Cuidado, hay alguien como Moll entre el público», tal vez no me creería, pero no le molestaría mi estúpida falta de gusto: solo estaría pecando contra la probabilidad.

Sugerir que Moll está en Cambridge esta tarde o en cualquier otro lugar de Inglaterra, o que ha estado en cualquier lugar de Inglaterra, es idiótico. ¿Por qué?

Esta pregunta en particular será fácil de responder la semana que viene, cuando trataremos novelas más complicadas, en las que el personaje tiene que encajar con otros aspectos de la ficción.

Entonces podremos dar la respuesta habitual, que encontramos en todos los manuales de literatura y que siempre debe darse en un examen, la respuesta estética, en el sentido de que una novela es una obra de arte, con sus propias leyes, que no son las de la vida cotidiana, y que un personaje de novela es real cuando vive de acuerdo con tales leyes.

Amelia o Emma, diremos entonces, no pueden estar en esta conferencia porque solo existen en los libros que llevan su nombre, solo en los mundos de Fielding o Jane Austen. La barrera del arte las separa de nosotros. Son reales no porque se parezcan a nosotros (aunque puedan parecernos) sino porque resultan convincentes.

Es una buena respuesta, que conducirá a algunas conclusiones sólidas. Sin embargo, no resulta satisfactoria para una novela como Moll Flanders, donde el personaje lo es todo y puede hacer lo que le plazca. Queremos una réplica que sea menos estética y más psicológica. ¿Por qué no puede estar aquí? ¿Qué la separa de nosotros? Nuestra respuesta ya ha quedado implícita en esa cita de Alain: no puede estar aquí porque pertenece a un mundo donde la vida secreta es visible, a un mundo que no es ni puede ser el nuestro, a un mundo donde el narrador y el creador son uno. Y ahora podemos obtener una definición de cuándo un personaje de un libro es real: es real cuando el novelista lo sabe todo sobre él. Puede optar por no contarnos todo lo que sabe —muchos de los hechos, incluso de los que llamamos obvios, pueden permanecer ocultos—. Pero nos dará la sensación de que, aunque el personaje no haya sido explicado, es explicable, y de ello obtenemos una realidad del tipo que nunca podemos conseguir en la vida cotidiana.

Porque las relaciones humanas, en cuanto las consideramos por sí mismas y no como un apéndice social, se ven habitadas por un fantasma. No podemos entendernos los unos a los otros, salvo de un modo tosco y expeditivo; no podemos revelarnos, ni siquiera cuando queremos; lo que llamamos intimidad no es más que un apaño; el conocimiento perfecto es una ilusión. Pero en la novela podemos conocer a la gente a la perfección y, aparte del placer general de la lectura, podemos hallar en ella una compensación a su opacidad en la vida. En este sentido, la ficción es más verdadera que la historia, porque va más allá de las pruebas, y cada uno de nosotros sabe por propia experiencia que hay algo más allá de las pruebas, y aun cuando el novelista no acierte a captarlo del todo, bueno, al menos lo ha intentado. Puede presentar a sus personajes desde que son bebés, puede hacer que sigan adelante sin dormir ni comer, puede hacer que estén enamorados, enamorados y nada más que enamorados, siempre y cuando parezca saberlo todo sobre ellos, siempre y cuando sean sus creaciones. Por eso Moll Flanders no puede estar aquí, esa es una de las razones por las que Amelia y Emma no pueden estar aquí. Son personas cuyas vidas secretas son visibles o podrían serlo: nosotros somos personas cuyas vidas secretas son invisibles.

Y por eso las novelas, incluso cuando tratan de gente perversa, pueden consolarnos; sugieren una raza humana más comprensible y por tanto más manejable, nos dan la ilusión de perspicacia y de poder.