INMANENCIA

La mayor generosidad que el pensamiento superior aporta a la mente es la convicción de una existencia trascendente. Aunque no conozcamos la naturaleza de esta existencia, salvo de manera oscura, se no asegura su realidad y su inmanencia mediante una creciente sensación de que todo lo que nos sucede es simplemente nuestra relación con ella.

En nuestros esfuerzos de hormiga por alcanzar alguna noción de la naturaleza de esta realidad trascendente, valgámonos a continuación de la ayuda que nos brindan el artista y el hombre de genio, demasiado afligidos por la carne para lograr una claridad de visión perfecta, demasiado afligidos por el espíritu para no intentar reproducir o registrar los destellos piscianos del orden cósmico que de vez en cuando se nos conceden. Pues el genio se halla a mitad de camino entre el hombre y el Más-que-hombre: según la frase de Nietzsche, «El hombre es un puente y no una meta».

De todos los escritores que han tratado el tema del genio, Schopenhauer es el más esclarecedor, tal vez porque lo padeció en gran medida. Según él, la esencia del genio radica en la perfección y la energía de sus percepciones.

Schopenhauer afirma: «Aquel que está dotado de talento piensa con mayor rapidez y corrección que los demás; pero el genio contempla un mundo distinto al de todos ellos, aunque solo sea porque posee una percepción más profunda del mundo que también se halla ante los ojos de los demás, puesto que este se presenta en su mente de un modo más objetivo y, en consecuencia, con mayor pureza y nitidez».

Esta percepción más profunda surge de su desapego: su intelecto se ha liberado hasta cierto punto del servicio de su voluntad y lleva una vida independiente.

Mientras el intelecto esté al servicio de la voluntad, lo que no guarde relación con la voluntad no existe para el intelecto; pero junto con esta separación parcial de ambos surge un nuevo poder de percepción, de naturaleza sintética, un complejo de relaciones no reproducibles en el pensamiento lineal, ya que la mente se orienta simultáneamente en muchas direcciones diferentes.

De este orden de percepción, el conocido caso de Mozart es un ejemplo clásico. Se dice que afirmó sobre su manera de componer: «Puedo ver la obra entera en mi mente de un solo vistazo... y no la oigo en mi imaginación de manera sucesiva —tal como se presenta más tarde—, sino toda a la vez, por decirlo así. ¡Es un banquete raro! toda la invención y la creación ocurren en mí como en un hermoso y fuerte sueño».

ATEMPORALIDAD

Las inspiraciones del genio provienen de una falta de atención a la vida que, de manera por demás paradoxal, aporta visión: el poder de ver la vida con claridad y «verla por entero».

La conciencia, incondicionada por el tiempo, «en un hermoso y fuerte sueño», despierta a la percepción de un mundo que es intemporal. Trae de allí alguna flor inmarcesible cuyo poder de supervivencia establece la autenticidad de la inspiración.

Por muy local y personal que sea cualquier obra maestra, escapa mediante una potente magia a toda categoría geográfica y temporal, y aparece siempre recién nacida de una esfera en la que tales categorías no existen.

Ningún escritor fue más de su época que Shakespeare, y sin embargo, cuán contemporáneo le parece a cada generación sucesiva.

Leonardo, en un retrato perfecto, mostró el rostro de un espíritu sutil, sensual y burlón, sobre un fondo de rocas agrestes. Representa no solo la fase anímica del Renacimiento tardío, sino la de cada individuo y la de cada civilización que sobre el sustrato peligroso y orgiástico de la vida ha erigido un simple jardín de delicias.

Corazones vivos palpitan al ritmo de la música escrita por la mano muerta de Mozart y de Beethoven; las payasadas de Aristófanes despiertan risas en nuestros music halls; Euripides es tan sutil y hastiado del mundo como cualquier moderno; las filosofías de Parménides y Heráclito recrudecen en la de Bergson; y Platón discute el espacio superior bajo un nombre diferente.

# MÁS ALLÁ DEL BIEN Y DEL MAL: LA BELLEZA

La segunda característica de las obras de genio es su indiferencia hacia todas las normas morales hechas por el hombre. Están más allá de todo lo que se conoce como el bien y el mal, en la medida en que ambos se utilizan indistintamente para la consecución de un fin puramente estético.

El Superhombre descubre la belleza en el abismo, y la fealdad en la mera rectitud mundana. Leonardo pintó la cabeza de la Medusa, con su palidez de osario y su corona de serpientes serpenteantes, con no menos amor que el rostro dulce y tierno del Cristo del Cenacolo, y la belleza no es menor, aunque de una especie opuesta.

Los dichos más profundos de Shakespeare y su poesía más mágica se ponen con tanta frecuencia en boca de sus villanos como de sus bufones. Para el genio, el dolor es purgación; la fealdad, belleza en perturbación. Inyecta el ácido de la ironía en el éxito, y destila el oro líquido de la dicha a partir del fracaso. Nos enseña que los golpes del destino van dirigidos, no a nosotros, sino a nuestras cadenas; que la muerte es devorada por la victoria, que el Lebrel del Cielo no es otro que el Amor de Dios.

Aunque el genio se rebaja ante nuestras moralidades, siempre se somete a la belleza. Emerson dice: «Goethe y Carlyle, y tal vez Novalis, sienten una aversión o desprecio indisimulados hacia la virtud común sustentada en principios comunes. Al mismo tiempo son fervientes amantes, defensores acérrimos de la moralidad pura e ideal. Pero la adoran como la belleza suprema; su amor es artístico». Y así ocurre en toda la jerarquía de los hombres de genio.

«La belleza es la verdad, la verdad la belleza», es el lema que guía sus pies de largos viajes, mientras nos conducen adondequiera que deseen.

Con Victor Hugo, seguimos, sin repugnancia, por las alcantarillas del viejo París: su sentido de la belleza las desinfecta para nosotros. Con Balzac y Tolstoy contemplamos sin revulsión las profundidades más abyectas de la depravación humana, discerniendo la belleza moral incluso allí; mientras que con Virgilio, Dante y Milton, caminamos indemnes por el mismo Infierno. La terribilità de Miguel Ángel, el caos y la anarquía de Shakespeare en su máxima expresión, como en Lear —éstos hallan expresión en ritmos perfectos, tan potentes que los reconocemos como procedentes de una belleza superna, la belleza de aquel alma «de la que también procede la vida del hombre y de la bestia, y de las aves del cielo y de los peces del mar».

# LO DAEMÓNICO

"Desconocido —aunque cercano—,

Al hombre es el camino a la esfera del Demonio".

Pero para los hombres de genio —«los favoritos de la Estrella de la Mañana»— el camino no es desconocido, y por esta razón el elemento demoníaco se manifiesta constantemente en sus obras y en sus vidas.

Dante, Cellini, Goethe, tres hombres tan diferentes en la naturaleza de sus respectivos dones y en sus temperamentos como fácilmente podrían nombrarse juntos, se sienten atraídos hacia una semejanza común por el destello demoníaco que brilla y aletea sobre ellos a veces. Con William Blake fue una llama que lo envolvió por completo.

Hoy nadie sabe cómo pudo Brunelleschi construir su gran cúpula sin cimbra, ni cómo pudo Miguel Ángel delinear sus terribles figuras sobre el fresco húmedo de la bóveda Sixtina con tan extraordinaria rapidez y destreza; pero tenemos su testimonio de que invocaron y recibieron ayuda divina.

Shakespeare, el maestro de la magia, guarda silencio sobre este punto de la asistencia sobrenatural —como sobre todos los puntos—, excepto en la medida en que sus obras hablan por él; ¡pero cuán elocuentemente hablan!

«La Tempestad» está compuesta de lo demoníaco;
la tenebrosa tragedia de «Macbeth» se desarrolla bajo la guía de fuerzas del mal encarnadas que conducen al héroe hacia su perdición y su liberación final en la muerte;
Hamlet ve y conversa con el fantasma de su padre;

en resumen, lo sobrenatural es una parte de estas obras tan importante como la sal lo es del océano.

Si de cualquier obra maestra pudiera abstraerse todo lo que no es estrictamente racional —cada elemento de asombro, misterio y encantamiento—, sería como sacar todas las incógnitas de una ecuación: no quedaría nada por resolver.

La mente del genio es una estación inalámbrica en sintonía con las vibraciones de la esfera daimónica; las obras de genio nos fascinan y deleitan en gran medida por esta razón: nosotros también respondemos a estas vibraciones y somos demonólogos en nuestro secreto corazón.

Pues el interés que cobramos por el genio tiene su raíz en el interés que cobramos por nosotros mismos. El genio no hace sino expresar experiencias comunes a todos nosotros, consignar percepciones de un orden del mundo que nosotros también hemos atisbado.

El amor, la esperanza, el dolor, la pesadumbre, el desengaño, efectúan a menudo esa purgación momentánea que permite a la conciencia funcionar independientemente de la voluntad tiránica. Estas horas tienen para nosostros un valor noético —«un velo cayó»—, revelando visiones recordadas aun hasta la hora de la muerte.

"MUERTE"

Esa «falta de atención a la vida» que engendra la inspiración en el genio se presenta, en verdad, a diario ante todos, pero sin que nadie pueda aprovecharla.

Pues, ¿qué es el sueño sino una falta de atención a la vida —una falta tan completa que la memoria no trae de vuelta nada salvo aquello pequeño atrapado en la red de los sueños— y, sin embargo, incluso esto tan pequeño está tan cargado de energía creadora que da lugar al dicho de que todo hombre es un genio en sus sueños.

La muerte es también una falta de atención a la vida, la mayor que conocemos y, por tanto, la más pobre en despojos procedentes de los reinos sobrenaturales.

Sin embargo, los testimonios de personas que han estado a punto de morir atestiguan al menos que para aquellos emancipados por la muerte, la vida, contemplada desde alguna región superior del espacio, es percibida como una unidad. Cuando el hombre se ve cara a cara con la muerte, los acontecimientos de su vida desfilan ante los ojos de su mente en un instante, y sale de semejante experiencia no solo con una comprensión más profunda de sí mismo, sino también del sentido y propósito de la vida.

Los rostros de los muertos, esos pergaminos donde queda escrito el último testamento del espíritu difunto, muestran una expresión de paz solemne, a veces de alegría, a veces de asombro: el terror y la agonía rara vez quedan impresos en ellos, salvo cuando el cambio fatal se produce de un modo doloroso o antinatural.

# EL JUEGO DE BRAHM

Inspiración, sueños, visiones en el momento de la muerte: estas cosas decimos que son irracionales, y en cierto sentido lo son.

Bergson ha comparado el juego de la razón sobre los fenómenos con la acción de una máquina cinematográfica que reproduce el efecto del movimiento proyectando sobre la pantalla una serie correlativa de imágenes fijas.

De igual manera, la razón disecciona el flujo de la vida y se lo presenta a la conciencia parte por parte, pero nunca como un todo. En los estados supernormales, sin embargo, podemos suponer que, con el derrumbe de alguna barrera, la vida afluye como una marea, paralizando la razón y presentándose por tanto de un modo irracional ante la conciencia.

Si la razón estuviera a la altura de la tensión a la que se la somete en estas circunstancias, ¿bajo qué luz podría aparecer la fantasmagoría de la vida humana? ¿Acaso no se percibiría meramente como la representación de un mundo supraterrenal, de dimensiones superiores en relación con el nuestro?

Así como una película en movimiento nos muestra los cuerpos redondos y vivos de hombres y mujeres como imágenes planas sobre un plano, representando allí algún drama imitativo, de igual modo, en la pantalla tridimensional del mundo, los hombres y mujeres empeñados en desplegar el drama de la vida personal tal vez no sean sino las imágenes de almas que representan, en planos superiores del ser, el drama de su propia salvación.

Se dice que la reticencia del aborigen americano a ser fotografiado se debía a su creencia de que algo de su personalidad, de su potencia humana, pasaba a la imagen, dejándoselo empobrecido en esa misma medida desde entonces.

Supóngase que tal sea de verdad el caso: que el hombre plano en la pantalla cinematográfica lleva su pequeña vida de pensamiento y emoción, relacionada con la vida mental y emocional del original vivo como el cuerpo está relacionado con su contraparte fotográfica.

De manera similar, las potencias del ser superior, el morador en espacios superiores, pueden fluir hacia nosotros y expresarse en y a través nuestro. Podemos ser imágenes en un mundo de imágenes; nuestros pensamientos, sombras de ideas arquetípicas; nuestros actos, un juego de sombras sobre la pantalla luminosa de la existencia material, revelando allí, por imperfectamente que sea, los estados de ánimo y los movimientos de un ser superior en un espacio superior.

El refrán «El mundo entero es un escenario» puede ser verdad en un sentido que Shakespeare nunca pretendió. Formula, en efecto, la más antigua de todas las doctrinas filosóficas, la contenida en las Upanishads de Brahma, el Disfrutador, quien adopta la forma de un universo mecánicamente perfecto con el fin de leer su propia ley con ojos de su propia creación.

«Pensó: "¿Enviaré mundos?". Envió estos mundos».

A la pregunta «¿Qué mundos?», la Hipótesis del Espacio Superior responde: «Sistemas dimensionales, del más bajo al más alto, siendo cada uno una representación del inmediatamente superior, donde queda dramatizado, por así decirlo. Este es el juego de Brahm; disecar sin fin, en el tiempo y en el espacio, y unir en la conciencia, como el geómetra que descubre cada elipse, parábola e hipérbole en el cono en el que todas residen».

El acto particular del drama del desenvolvimiento de la conciencia cuyo telón está ahora descorrido es aquel en el cual descubrimos que el mundo es en verdad un escenario, un terreno de juego para fuerzas que se disimulan en formas:

"tienen sus salidas y sus entradas", o, como se expresa en las Upanishads: "Todo lo que va de aquí (muere en la tierra) el cielo lo consume todo; y todo lo que va de allá (regresa del cielo a una nueva vida) la tierra lo consume todo".