Mientras el descontento y la agitación solo se hagan sentir de manera muda dentro de una clase social limitada, las fuerzas de la reacción a menudo lograrán reprimir tales manifestaciones.
Pero cuando la agitación muda se convierte en expresión consciente y llega a ser casi universal, afecta necesariamente a todas las fases del pensamiento y de la acción humana, y busca su expresión individual y social en la transmutación gradual de los valores existentes.
Una adecuada apreciación de la tremenda propagación del malestar social moderno y consciente no puede obtenerse meramente a partir de la literatura propagandística.
Más bien debemos familiarizarnos con las fases más amplias de la expresión humana manifiestas en el arte, la literatura y, sobre todo, el drama moderno: el intérprete más fuerte y de mayor alcance de nuestro descontento profundamente sentido.
¡Qué tremendo factor para despertar un descontento consciente son los sencillos lienzos de un Millet! Las figuras de sus campesinos: ¡qué terrible acusación contra nuestras injusticias sociales; injusticias que condenan al Hombre de la azada a una labor sin esperanza, excluido él mismo de la generosidad de la Naturaleza!
La visión de un Meunier concibe la creciente solidaridad y el desafío de la clase obrera en el grupo de mineros que transporta a su hermano mutilado a un lugar seguro.
Su genio retrata así con fuerza la interrelación entre la agitada agitación de quienes se esclavizan en las entrañas de la tierra y la revuelta espiritual que busca la expresión artística.
No menos importante es el factor del despertar rebelde en la literatura moderna: Turguénev, Dostoyevski, Tolstói, Andréyev, Gorki, Whitman, Emerson y decenas de otros que encarnan el espíritu de fermento universal y el anhelo de cambio social.
Aún más de alcance general es el drama moderno, en calidad de fermento del pensamiento radical y difusor de nuevos valores.
Podría parecer una exageración atribuir al drama moderno un papel tan importante. Pero un estudio del desarrollo de las ideas modernas en la mayoría de los países demostrará que el drama ha logrado inculcar grandes verdades sociales, verdades generalmente ignoradas cuando se presentan en otras formas. Sin duda hay excepciones, como Rusia y Francia.
Rusia, con su terrible presión política, ha hecho pensar a la gente y ha despertado sus simpatías sociales, debido al tremendo contraste que existe entre la vida intelectual del pueblo y el régimen despótico que intenta aplastar esa vida.
Sin embargo, aunque las grandes obras dramáticas de Tolstói, Chéjov, Gorki y Andréiev reflejan fielmente la vida y la lucha, las esperanzas y las aspiraciones del pueblo ruso, no influenciaron el pensamiento radical en la misma medida en que lo ha hecho el drama en otros países.
¿Quién puede negar, sin embargo, la tremenda influencia ejercida por EL PODER DE LAS TINIEBLAS o LOS BAJOS FONDOS. Tolstói, el auténtico y verdadero cristiano, es a la vez el mayor enemigo del cristianismo organizado. Con mano maestra retrata los efectos destructivos sobre la mente humana del poder de las tinieblas, las supersticiones de la Iglesia cristiana.
¿Qué otro medio podría expresar, con semejante fuerza dramática, la responsabilidad de la Iglesia por los crímenes cometidos por sus víctimas engañadas; qué otro medio podría, en consecuencia, despertar la indignación de la conciencia humana?
Igualmente directa y poderosa es la requisitoria contenida en LOS BAJOS FONDOS de Gorki. Los parias sociales, empujados a la miseria y al crimen, se aferran sin embargo desesperadamente a los últimos vestigios de esperanza y aspiración. Existencias perdidas estas, marchitadas y aplastadas por un entorno cruel e insociable.
Francia, por otra parte, con su continua lucha por la libertad, es en verdad la cuna del pensamiento radical; como tal, ella tampoco necesitaba del drama como medio de despertar. Y, sin embargo, las obras de Brieux —como LA TARIFA, que retrata la terrible corrupción del poder judicial— y LOS NEGOCIOS SON LOS NEGOCIOS de Mirbeau —que ilustra la influencia destructiva de la riqueza en el alma humana— han llegado indudablemente a círculos más amplios que la mayoría de los artículos y libros que se han escrito en Francia sobre la cuestión social.
En países como Alemania, Escandinavia, Inglaterra y aún en América —aunque en menor grado— el drama es el vehículo que verdaderamente está haciendo historia, diseminando el pensamiento radical en clases sociales a las que de otro modo no se llegaría.
Tomemos a Alemania, por ejemplo. Durante casi un cuarto de siglo, hombres de talento, de ideas y de la mayor integridad hicieron de la difusión de la verdad de la hermandad humana y de la justicia entre los oprimidos y desfavorecidos la obra de sus vidas. El socialismo, esa tremenda ola revolucionaria, fue para las víctimas de un sistema despiadado e inhumano como el agua para los labios resecos del viajero del desierto. ¡Ay! La gente culta permaneció absolutamente indiferente; para ellos, esa marea revolucionaria no era más que el murmullo de hombres insatisfechos y descontentos, agitadores peligrosos e incultos, cuyo lugar adecuado estaba tras las rejas de una prisión.
Satisfechos de sí mismos como suele estarlo la gente "culta", no lograban entender por qué uno debía armar tanto alboroto por el hecho de que miles de personas se estuvieran muriendo de hambre, a pesar de que contribuían a la riqueza del mundo.
Rodeados de belleza y lujo, no podían creer que, codo a codo con ellos, vivieran seres humanos degradados a una condición inferior a la de las bestias, sin hogar ni harapos, sin esperanza ni ambición.
Esta situación de los acontecimientos se dejó sentir de manera muy pronunciada en Alemania tras la guerra franco-prusiana. Plena hasta reventar de su victoria, Alemania prosperó con una literatura sentimental y patriótica, envenenando así las mentes de la juventud del país con la gloria de la conquista y el derramamiento de sangre.
La Alemania intelectual tuvo que refugiarse en la literatura de otros países, en las obras de Ibsen, Zola, Daudet, Maupassant y, especialmente, en las grandes obras de Dostoyevski, Tolstói y Turguénev.
Pero como ningún país puede mantener durante mucho tiempo un nivel cultural sin una literatura y un drama relacionados con su propia tierra, Alemania comenzó gradualmente a desarrollar un drama que reflejaba la vida y las luchas de su propio pueblo.
Arno Holz, uno de los dramaturgos más jóvenes de aquel periodo, sacó a los filisteos de su bienestar y comodidad con su FAMILIE SELICKE.
La obra trata sobre los desechos de la sociedad, hombres y mujeres de los callejones, cuyo único sustento consiste en lo que pueden rebuscar en los cubos de basura.
Un tema espantoso, ¿verdad? Y, sin embargo, ¿qué otro método hay para romper la dura coraza de las mentes y almas de personas que nunca han conocido la necesidad y que, por lo tanto, suponen que todo va bien en el mundo?
Sobras decir que la obra suscitó una indignación tremenda. La verdad es amarga, y la gente que vivía en la Quinta Avenida de Berlín odiaba que la confrontaran con la verdad.
No que FAMILIE SELICKE representara nada sobre lo que no se hubiera escrito durante años sin ningún resultado aparente. Pero el genio dramático de Holz, unido a la poderosa interpretación de la obra, abrió necesariamente brecha en los círculos más amplios y obligó a la gente a reflexionar sobre las terribles desigualdades que la rodeaban.
Las obras EHRE1 y HEIMAT2 de Sudermann abordan temas vitales. Ya me he referido al patriotismo sentimental que trastorna por completo la cabeza del alemán promedio hasta crear una concepción pervertida del honor.
Los duelos se convirtieron en un asunto cotidiano que costó innumerables vidas. Varios escritores destacados alzaron un gran grito en contra de esa moda. Pero nada actuó como un clarificador y expositor de esa enfermedad nacional tan eficazmente como EHRE.
No es que la obra trate simplemente sobre duelos; analiza el verdadero significado del honor, demostrando que no es un sentimiento fijo e innato, sino que varía con cada pueblo y cada época, dependiendo particularmente de la posición económica y social de cada uno en la vida. Comprendemos a partir de esta obra que el hombre de la mansión de piedra rojiza definirá necesariamente el honor de manera diferente a sus víctimas.
La familia Heinecke disfruta de la caridad del millonario Muhling, al permitírsele ocupar una chabola en ruinas dentro de su propiedad en ausencia de su hijo, Robert. Este último, como representante de Muhling, está amasando una inmensa fortuna para su empleador en la India.
A su regreso, Robert descubre que su hermana ha sido seducida por el joven Muhling, cuyo padre ofrece amablemente arreglar el asunto con un cheque por valor de 40.000 marcos. Robert, indignado y furioso, se ofende por el insulto al honor de su familia y es despedido de inmediato de su puesto por insolencia. Finalmente, Robert le arroja esta acusación a la cara al millonario filántropo:
"Esclavizamos para vosotros, sacrificamos la sangre de nuestro corazón para vosotros, mientras vosotros seducís a nuestras hijas y hermanas y amablemente pagáis por su deshonra con el oro que hemos ganado para vosotros. A eso llamáis honor."
Una luz incidental sobre la concepción del honor la arroja el conde Trast, el personaje principal de EHRE, un hombre ampliamente versado en las costumbres de diversos climas, quien relata que en sus numerosos viajes se topó por casualidad con una tribu salvaje a la que ofendió mortalmente en su honor al rechazar la hospitalidad que le ofrecía los encantos de la esposa del jefe.
El tema de HEIMAT trata de la lucha entre la vieja y la joven generación. Ocupa un lugar permanente e importante en la literatura dramática.
Magda, la hija del teniente coronel Schwartz, ha cometido un pecado imperdonable: ha rechazado al pretendiente elegido por su padre. Por atreverse a desobedecer las órdenes paternas, es expulsada de su hogar.
Magda, llena de vida y de espíritu de libertad, sale al mundo para regresar a su ciudad natal, doce años más tarde, convertida en una célebre cantante. Acepta visitar a sus padres con la condición de que respeten la privacidad de su pasado.
Pero su inflexible padre comienza a interrogarla de inmediato, insistiendo en sus «derechos paternales».
Magda se muestra indignada, pero poco a poco su insistencia saca a la luz la tragedia de su vida.
Se entera de que el respetado consejero Von Keller había sido en sus años de estudiante amante de Magda, mientras ella luchaba por su independencia económica y social.
La consecuencia del fugaz romance fue un hijo, abandonado por el hombre incluso antes de nacer.
El rígido padre militar de Magda exige como retribución al consejero Von Keller que legalice la relación amorosa. En vista del éxito social y profesional de Magda, Keller accede de buena gana, pero con la condición de que ella abandone los escenarios y coloque al niño en una institución.
La lucha entre lo Viejo y lo Nuevo culmina en las desafiantes palabras de Magda, la mujer que ha alcanzado una consciente independencia de pensamiento y acción:
«...Diré lo que pienso de ustedes—de ustedes y de su respetable sociedad. ¿Por qué he de ser peor que ustedes como para tener que prolongar mi existencia entre ustedes a base de una mentira! ¿Por qué este oro sobre mi cuerpo, y el brillo que rodea mi nombre, solo han de aumentar mi infamia? ¿No he trabajado de sol a sol durante diez largos años? ¿No he tejido este vestido con noches de insomnio? ¿No he construido mi carrera paso a paso, como miles de mi clase? ¿Por qué he de ruborizarme ante nadie? Soy yo misma, y a través de mí misma me he convertido en lo que soy».
El tema general de HEIMAT no era original. Había sido tratado previamente por una mano maestra en PADRES E HIJOS. En parte porque la gran obra de Turguénev respondía más bien a condiciones rusas que universales, y más aún porque tenía forma de ficción, la influencia de PADRES E HIJOS se limitó a Rusia. Pero HEIMAT, especialmente debido a su expresión dramática, se convirtió casi en un factor mundial.
El dramaturgo que no solo propagó el radicalismo, sino que literalmente revolucionó a los alemanes pensantes, es Gerhardt Hauptmann.
Su primera obra VOR SONNENAUFGANG3, rechazada por todos los principales teatros alemanes y representada por primera vez en un pequeño y desdichado teatro detrás de una cervecería, actuó como un relámpago, iluminando todo el horizonte social.
Su temática trata sobre la vida de un rico terrateniente, ignorante, analfabeto y embrutecido, y la de sus esclavos económicos de la misma calaña mental. La influencia de la riqueza, tanto sobre las víctimas que la crearon como sobre su poseedor, se muestra con los colores más vívidos como productora de embriaguez, idiotez y decadencia.
Pero el rasgo más llamativo de VOR SONNENAUFGANG, aquel que atrajo una lluvia de insultos sobre la cabeza de Hauptmann, fue el cuestionamiento sobre la procreación indiscriminada de hijos por parte de padres no aptos.
Durante la segunda representación de la obra, un destacado cirujano berlinés estuvo a punto de provocar el pánico en el teatro al agitar unas tenazas sobre su cabeza y gritar a pleno pulmón:
«La decencia y la moralidad de Alemania están en juego si se va a debatir abiertamente sobre el parto desde el escenario».
El cirujano ha sido olvidado, y Hauptmann se alza como una figura colosal ante el mundo.
Cuando DIE WEBER4 vio la luz por primera vez, se desató el pandemónium en el país de los pensadores y poetas.
«¿Qué», exclamaron los moralistas, «trabajadores, esclavos sucios y mugrientos, puestos sobre el escenario! ¿La pobreza con todos sus horrores y su fealdad servida como entretenimiento de sobremesa? ¡Eso ya es demasiado!⟯»
En verdad, era demasiado para la burguesía gorda y grasienta verse confrontada cara a cara con los horrores de la existencia del tejedor. Era demasiado por la verdad y la realidad que resonaron como un trueno en los oídos sordos de una sociedad autocomplaciente, ¡YO ACUSO!
Por supuesto, ya se sabía en general, incluso antes de la aparición de este drama, que el capital no puede engordar a menos que devore el trabajo, que la riqueza no puede acumularse sino a través de los canales de la pobreza, el hambre y el frío; pero es mejor mantener tales cosas en la oscuridad, no sea que las víctimas cobren conciencia de su situación.
Pero el propósito del drama moderno es despertar la conciencia de los oprimidos; y ése era, en verdad, el propósito de Gerhardt Hauptmann al describir al mundo las condiciones de los tejedores en Silesia.
- Seres humanos trabajando dieciocho horas diarias, sin ganar lo suficiente para el pan y el combustible;
- seres humanos viviendo en chozas derruidas y miserables, medio cubiertas de nieve, y nada más que harapos para protegerse del frío;
- criaturas cubiertas de escorbuto por el hambre y la intemperie;
- mujeres embarazadas en la última fase de la tuberculosis.
Víctimas de una benévola era cristiana, sin vida, sin esperanza, sin calor.
¡Ah, sí, era demasiado!
La versatilidad dramática de Hauptmann abarca todos los estratos de la vida social. Además de retratar el efecto aplastante de las condiciones económicas, aborda asimismo la lucha del individuo por su liberación mental y espiritual de la esclavitud de la convención y la tradición.
Así Heinrich, el fundidor de campanas, en el poema dramático en prosa DIE VERSUNKENE GLOCKE5, no logra alcanzar las cumbres de la libertad porque, como dijo Rautendelein, había vivido demasiado tiempo en el valle.
De igual modo, el doctor Vockerath y Anna Maar siguen siendo almas solitarias porque a ellos también les falta la fuerza para desafiar las tradiciones veneradas. Sin embargo, su propio fracaso debe despertar el espíritu rebelde contra un mundo que obstaculiza eternamente la emancipación individual y social.
Juventud6 de Max Halbe y Despertar de primavera7 de Wedekind son dramas que han difundido el pensamiento radical en una dirección completamente diferente. Tratan sobre el niño y la densa ignorancia y el puritanismo estrecho que salen al encuentro del despertar de la naturaleza.
Particularmente esto es cierto en Despertar de primavera. Jóvenes muchachos y muchachas sacrificados en el altar de la falsa educación y de nuestra nauseabunda moralidad, que prohíbe la ilustración de la juventud en cuestiones tan imperativas para la salud y el bienestar de la sociedad: el origen de la vida y sus funciones.
Muestra cómo una madre —y una madre verdaderamente buena, por añadidura— mantiene a su hija de catorce años en absoluta ignorancia en cuanto a todos los asuntos del sexo, y cuando finalmente la jovencita cae víctima de su propia ignorancia, esa misma madre ve a su hija morir a manos de medicamentos de curanderos. La inscripción en su tumba afirma que murió de anemia, y la moralidad queda satisfecha.
La fatalidad de nuestra hipocresía puritana en estos asuntos queda especialmente ilustrada por Wedekind, en la medida en que nuestros niños más prometedores son víctimas de la ignorancia sexual y de la absoluta falta de aprecio, por parte de los maestros, del despertar del niño.
Wendla, inusualmente desarrollada y avispada para su edad, le suplica a su madre que le explique el misterio de la vida:
"Tengo una hermana que lleva casada dos años y medio. Yo misma he sido tía por tercera vez, y no tengo la menor idea de cómo ocurre todo eso... ¡No te enojes, querida mamá! ¿A quién en el mundo se lo voy a preguntar sino a ti? No me regañes por preguntar sobre esto. Dame una respuesta.—¿Cómo sucede?— No puedes creer realmente que yo, que tengo catorce años, todavía crea en la cigüeña".
Si su propia madre no hubiera sido víctima de falsas nociones de moralidad, una explicación afectuosa y sensata podría haber salvado a su hija.
Pero la madre convencional busca ocultar su vergüenza y desconcierto «morales» en esta respuesta evasiva:
—Para tener un hijo, hay que amar al hombre con el que una está casada... Hay que amarlo, Wendla, como tú a tu edad todavía no eres capaz de amar. ¡Ahora ya lo sabes!
Cuánto sabía Wendla lo comprendió la madre demasiado tarde. La muchacha embarazada se imagina enferma de hidropesía. Y cuando su madre grita desesperada: "¡No tienes hidropesía, llevas un hijo en las entrañas, muchacha!", la angustiada Wendla exclama desconcertada:
"Pero no es posible, madre, si aún no estoy casada... Oh, madre, ¿por qué no me lo contaste todo?"
With equal stupidity the boy Morris is driven to suicide because he fails in his school examinations. And Melchior, the youthful father of Wendla's unborn child, is sent to the House of Correction, his early sexual awakening stamping him a degenerate in the eyes of teachers and parents.
Durante años, hombres y mujeres reflexivos en Alemania habían abogado por la imperiosa necesidad de la ilustración sexual. MUTTERSCHUTZ, una publicación dedicada especialmente al debate franco e inteligente sobre el problema sexual, llevaba ya bastante tiempo realizando su labor de agitación. Pero hizo falta el genio dramático de Wedekind para influir en el pensamiento radical hasta el punto de forzar la introducción de la fisiología sexual en muchas escuelas de Alemania.
Escandinavia, al igual que Alemania, progresó a través del drama mucho más que por cualquier otro medio. Mucho antes de que Ibsen apareciera en escena, Bjornson, el gran ensayista, tronó contra las desigualdades y la injusticia imperantes en aquellos países. Pero su voz fue la de alguien en el desierto, que solo llegó a unos pocos. No ocurrió así con Ibsen.
Su BRAND, CASA DE MUÑECAS, LOS PILARES DE LA SOCIEDAD, ESPECTROS y UN ENEMIGO DEL PUEBLO han socavado considerablemente las viejas concepciones, reemplazándolas por una visión de la vida moderna y real. No hay más que leer BRAND para comprender la concepción moderna, digamos, de la religión; la religión como un ideal que debe alcanzarse en la tierra; la religión como un principio de hermandad humana, de solidaridad y de bondad.
Ibsen, el supremo detractor de todas las falsedades sociales, ha descorrido el velo de la hipocresía de sus rostros. Su mayor embestida, sin embargo, se dirige contra los cuatro puntos cardinales que sostienen la endeble red de la sociedad.
- Primero, la mentira sobre la que descansa la vida actual;
- segundo, la futilidad del sacrificio tal como lo predican nuestros códigos morales;
- tercero, la mezquina consideración material, que es el único dios al que adora la mayoría;
- y cuarto, la influencia entorpecedor del provincianismo.
Estos cuatro elementos reaparecen como el LEITMOTIF en las obras de Ibsen, pero particularmente en LOS PILARES DE LA SOCIEDAD, CASA DE MUÑECAS, ESPECTROS y UN ENEMIGO DEL PUEBLO.
¡Pilares de la sociedad! ¡Qué tremenda acusación contra la estructura social que se apoya en pilares podridos y descompuestos!, pilares bellamente dorados y aparentemente intactos, que sin embargo se limitan a ocultar su verdadero estado.
¿Y cuáles son estos pilares?
El cónsul Bernick, en la cúspide misma de su carrera social y financiera, benefactor de su ciudad y el pilar más fuerte de la comunidad, ha llegado a la cumbre a través del cauce de la mentira, el engaño y el fraude.
Ha robado a su amigo del alma, Johann, su buena reputación, y ha traicionado a Lona Hessel, la mujer a quien amaba, para casarse con la hermanastra de esta por causa de su dinero.
Se ha enriquecido mediante transacciones turbias, bajo la cobertura del "bien de la comunidad", y finalmente llega incluso al extremo de poner en peligro la vida humana al preparar la JOVEN INDIA, una nave podrida y peligrosa, para hacerse a la mar.
Pero el regreso de Lona le hace cobrar conciencia de la vacuidad y mezquindad de su vida estrecha. Trata de aplacar a su conciencia despierta con la esperanza de haber despejado el terreno para la vida mejor de su hijo, de la nueva generación. Pero incluso esta última esperanza no tarda en venirse abajo, al comprender que la verdad no puede edificarse sobre una mentira. En el mismo momento en que todo el pueblo se dispone a celebrar al gran benefactor de la comunidad con alabanzas de banquete, él mismo, que ha alcanzado ya la plena madurez espiritual, confiesa ante los convecinos reunidos:
—No tengo derecho a este homenaje... Mis conciudadanos deben conocerme hasta la médula. Que cada uno se examine a sí mismo, pues, y realicemos la predicción de que a partir de este acontecimiento comenzamos un tiempo nuevo. Lo viejo, con su ostentación, su hipocresía, su vacuidad, su decoro mentiroso y su penosa cobardía, quedará atrás como un museo, abierto a la instrucción.
Con CASA DE MUÑECAS Ibsen ha abierto el camino para la emancipación de la mujer.
Nora despierta de su papel de muñeca para tomar conciencia de la injusticia cometida contra ella por su padre y su esposo, Helmer Torvald.
—Mientras estuve en casa con papá, solía contarme todas sus opiniones, y yo tenía las mismas opiniones. Si tenía otras, las ocultaba, porque él no las habría aprobado. Solía llamarme su hija-muñeca, y jugaba conmigo como yo jugaba con mis muñecas. Luego vine a vivir a tu casa. Lo arreglabas todo según tu gusto, y a mí me empezó a gustar lo mismo que a ti, o fingí que era así. Cuando miro atrás ahora, me parece que he vivido como una mendiga, al día. Viví haciendo trucos para ti, Torvald, pero tú así lo quisiste. Tú y papá me habéis hecho un gran daño.
En vano Helmer esgrime los viejos argumentos filisteos del deber conyugal y las obligaciones sociales. Nora ha dejado atrás su vestido de muñeca para alcanzar la estatura plena de la feminidad consciente. Está decidida a pensar y juzgar por sí misma. Se ha dado cuenta de que, ante todo, es un ser humano, cuyo primer deber es consigo misma. No se amedrenta ni siquiera ante la posibilidad del ostracismo social. Se ha vuelto escéptica respecto a la justicia de la ley y a la sabiduría de los poderes constituídos. Su alma rebelde se alza en protesta contra lo establecido. En sus propias palabras:
"Debo formarme un criterio sobre quién tiene razón, la sociedad o yo."
En su infantil fe en su marido, ella había esperado el gran milagro. Pero no fue la esperanza defraudada lo que abrió sus ojos a las falsedades del matrimonio. Fue más bien la gazmoña autocomplacencia de Helmer con una mentira segura —una que permanecería oculta y no pondría en peligro su posición social—.
Cuando Nora cerró tras de sí la puerta de su jaula dorada y salió al mundo convertida en una personalidad nueva y regenerada, abrió las puertas de la libertad y de la verdad para su propio sexo y para la raza venidera.
Más que ninguna otra obra, ESPECTROS ha actuado como la explosión de una bomba, sacudiendo la estructura social hasta sus cimientos mismos.
En CASA DE MUÑECAS la justificación de la unión entre Nora y Helmer se basaba al menos en la concepción que el marido tenía de la integridad y su rígida adherencia a nuestra moralidad social. En efecto, él era el marido ideal convencional y el padre devoto.
No ocurre lo mismo en ESPECTROS. La señora Alving se casó con el capitán Alving solo para descubrir que este era un despojo físico y mental, y que la vida a su lado significaría una degradación absoluta y sería fatal para una posible descendencia. En su desesperación, acudió al compañero de su juventud, el joven pastor Manders quien, como verdadero salvador de almas para el cielo, debía mostrarse indiferente ante las necesidades terrenales. Él la devolvió a la vergüenza y a la degradación: a sus deberes para con el marido y el hogar.
En efecto, la felicidad —para él— no era sino la manifestación impía de un espíritu rebelde, y el deber de una esposa no era juzgar, sino «cargar con humildad la cruz que un poder superior, por vuestro propio bien, ha puesto sobre vosotras».
La señora Alving cargó con la cruz durante veintiséis largos años. No por amor al poder supremo, sino por su pequeño hijo Oswald, a quien ansiaba salvar de la atmósfera venenosa del hogar de su esposo.
También por amor al querido hijo sostuvo la mentira sobre la bondad de su padre, con una supersticiosa veneración por el «deber y el decoro». ¡Ay!, aprendió demasiado tarde que el sacrificio de su vida entera había sido en vano, y que su hijo Oswald sufría las consecuencias de los pecados de su padre, que estaba irremediablemente condenado.
Esto también lo aprendió: que «todos nosotros somos fantasmas. No es solo lo que hemos heredado de nuestro padre y nuestra madre lo que habita en nosotros. Son toda clase de ideas muertas y viejas creencias sin vida. No tienen vitalidad, pero se aferran a nosotros de todos modos y no podemos librarnos de ellas...».
Y entonces todos y cada uno de nosotros tenemos un miedo tan lamentable a la luz. Cuando me pusiste bajo el yugo que llamabas Deber y Obligación; cuando alabaste como correcto y apropiado lo que toda mi alma rechazaba por repugnante; fue entonces cuando empecé a examinar las costuras de tu doctrina. Solo quería deshacer un único nudo, pero cuando lo hube deshecho, todo lo demás se deshilachó. Y entonces comprendí que estaba todo cosido a máquina».
¿Cómo podría una sociedad cosida a máquina comprender las profundidades hirvientes de donde brotó la gran obra maestra de Henrik Ibsen? No podía entender y, por lo tanto, vertió los viales de la injuria y el veneno sobre su mayor benefactor. Que Ibsen no se dejó intimidar lo demostró con su respuesta en UN ENEMIGO DEL PUEBLO.
En ese gran drama, Ibsen oficia los ritos funerarios finales de un sistema social decadente y moribundo. De sus cenizas surge el individuo regenerado, el rebelde audaz y atrevido.
El doctor Stockman, un idealista lleno de simpatía social y solidaridad, es llamado a su ciudad natal como médico de los baños. Pronto descubre que estos están construidos sobre un pantano y que, en lugar de hallar alivio, los pacientes que acuden en masa al lugar están siendo envenenados.
Un hombre honesto, de firmes convicciones, el doctor considera que es su deber dar a conocer su descubrimiento. Pero pronto aprende que los dividendos y las beneficios no se interesan ni por la salud ni por los principios. Incluso los reformadores de la ciudad, representados en el MENSAJERO DEL PUEBLO, siempre dispuestos a parlotear sobre su devoción por la gente, retiran su apoyo al «imprudente» idealista en el momento en que se enteran de que el descubrimiento del doctor puede desacreditar a la ciudad y, por lo tanto, perjudicar sus bolsillos.
Pero el doctor Stockman continúa con la fe que abriga hacia sus conciudadanos. Ellos lo escucharán. Pero aquí también, pronto se encuentra solo. Ni siquiera puede conseguir un lugar para proclamar su gran verdad.
Y cuando finalmente lo logra, se ve abrumado por los insultos y la burla como el enemigo del pueblo. El doctor, tan entusiasmado con la ayuda de sus conciudadanos para erradicar el mal, pronto es empujado a una posición solitaria.
El anuncio de su descubrimiento resultaría en una pérdida económica para la ciudad, y esa consideración induce a los funcionarios, a los buenos ciudadanos y a los reformadores de almas a sofocar la voz de la verdad. Los encuentra a todos formando una mayoría compacta, lo suficientemente sin escrúpulos como para estar dispuestos a construir la prosperidad de la ciudad sobre un cenagal de mentiras y fraude. Se le acusa de intentar arruinar a la comunidad.
Pero, a su juicio, «no importa si una comunidad mentirosa se arruina. Hay que arrasarla hasta los cimientos. Todos los hombres que viven de la mentira deben ser exterminados como alimañas. Haremos que las cosas lleguen a tal punto que todo el país merezca perecer».
El doctor Stockman no es un político práctico. Un hombre libre, piensa, no debe portarse como un bellaco.
«No debe actuar de tal modo que le diera asco escupirse a la cara».
Pues solo los cobardes permiten que las «consideraciones» del pretendido bienestar general o del partido se impongan a la verdad y a los ideales.
«Los programas de los partidos les tuercen el cuello a todas las verdades jóvenes y vivas; y las consideraciones de conveniencia ponen la moralidad y la justicia patas arriba, hasta que la vida resulta sencillamente espantosa».
Estas obras de Ibsen —LOS PILARES DE LA SOCIEDAD, CASA DE MUÑECAS, ESPECTROS y UN ENEMIGO DEL PUEBLO— constituyen una fuerza dinámica que va disipando gradualmente los espectros que deambulan por el cementerio social llamado civilización.
Aún más; los efectos destructivos de Ibsen son al mismo tiempo supremamente constructivos, pues no se limita a socavar los pilares existentes; en verdad, construye con trazos seguros los cimientos de un futuro más sano e ideal, basado en la soberanía del individuo dentro de un entorno social solidario.
Inglaterra, con sus grandes pioneros del pensamiento radical, los peregrinos intelectuales como Godwin, Robert Owen, Darwin, Spencer, William Morris y una multitud de otros; con sus maravillosas alondras de la libertad —Shelley, Byron, Keats— es otro ejemplo de la influencia del arte dramático.
En relativamente pocos años, las obras dramáticas de Shaw, Pinero, Galsworthy, Rann Kennedy, han llevado el pensamiento radical a oídos antes sordos incluso ante los portentosos poetas de la Gran Bretaña. Así, un público que permanece indiferente ante la lectura de un ensayo de Robert Owen sobre la Pobreza, o que ignora los opúsculos socialistas de Bernard Shaw, fue llevado a reflexionar mediante MAJOR BARBARA, donde la pobreza se describe como el mayor crimen de la civilización cristiana.
«La pobreza debilita, envilece, empequeñece a la gente; la pobreza engendra enfermedad, crimen, prostitución; en fin, la pobreza es responsable de todos los males y desgracias del mundo».
La pobreza también impone la dependencia, las organizaciones benéficas, instituciones que prosperan gracias a aquello mismo que intentan destruir. El Ejército de Salvación, por ejemplo, tal como se muestra en MAJOR BARBARA, combate la embriaguez; sin embargo, uno de sus mayores contribuyentes es Badger, un destilador de güisqui, que aporta anualmente miles de libras para erradicar la fuente misma de su riqueza.
Bernard Shaw concluye, por tanto, que el único benefactor real de la sociedad es un hombre como Undershaft, el padre de Bárbara, un fabricante de cañones, cuya teoría de la vida es que la pólvora es más fuerte que las palabras.
"El peor de los crímenes —dice Undershaft— es la pobreza. Todos los demás crímenes son virtudes a su lado; todas las demás deshonras son la caballería misma en comparación. La pobreza arruina ciudades enteras; propaga pestilencias horribles; mata de golpe la misma alma de todos los que se acercan a su vista, a su sonido o a su olor.
Lo que ustedes llaman crimen no es nada; un asesinato aquí, un robo allá, un golpe ahora y una maldición allá: ¿qué importan? Son solo los accidentes y las enfermedades de la vida; no hay cincuenta delincuentes profesionales genuinos en Londres.
Pero hay millones de personas pobres, personas abyectas, personas sucias, personas mal alimentadas, mal vestidas. Nos envenenan moral y físicamente; matan la felicidad de la sociedad; nos obligan a suprimir nuestras propias libertades y a organizar crueldades antinaturales por miedo a que se levanten contra nosotros y nos arrastren a su abismo....
La pobreza y la esclavitud han resistido durante siglos sus sermones y sus editoriales; no resistirán mis ametralladoras. No les prediquen; no razonen con ellas. Mátenlas.... Es la prueba definitiva de convicción, la única palanca lo suficientemente fuerte como para derrocar un sistema social....
¡Votar! ¡Bah! Cuando votan, solo cambian el nombre del gabinete. Cuando disparan, derriban gobiernos, inauguran nuevas épocas, abolicionan los viejos órdenes y establecen otros nuevos."
No es de extrañar que a la gente le importara poco leer los opúsculos socialistas de Mr. Shaw.
De ningún otro modo que no fuera el drama podía él transmitir tales verdades históricas y contundentes. Y por ello es únicamente a través del drama que Mr. Shaw constituye un factor revolucionario en la diseminación de ideas radicales.
Después de LOS TEJEDORES de Hauptmann, CONTIENDA, de Galsworthy, es el drama obrero más importante.
El tema de STRIFE (Friega) es una huelga con dos factores dominantes: Anthony, el presidente de la compañía, inflexible, intransigente, reacio a hacer la más mínima concesión, a pesar de que los hombres han resistido durante meses y se encuentran en un estado de semihambre; y David Roberts, un revolucionario intransigente cuya devoción por el obrero y la causa de la libertad está al rojo vivo.
Entre ambos, los huelguistas están desgastados y cansados por la terrible lucha, y se encuentran acosados y atormentados por la espantosa visión de la pobreza y la necesidad en sus familias.
La obra más maravillosa y brillante de STRIFE es la representación que hace Galsworthy de la turba, de su inconstancia y de su falta de carácter.
Un momento aplauden al viejo Thomas, que habla del poder de Dios y de la religión y amonesta a los hombres contra la rebelión; al instante siguiente se dejan llevar por un delegado sindical, que defiende la causa del sindicato —el sindicato que siempre propugna el compromiso y que abandona a los obreros tan pronto como se atreven a ir a la huelga por reivindicaciones independientes—; de nuevo se encienden con el fervor, el espíritu y la intensidad de David Roberts; toda esta gente dispuesta a ir en la dirección que sople el viento.
Es la maldición de la clase trabajadora que siempre marche como ovejas llevadas al matadero.
La consistencia es el mayor crimen de nuestra era comercial. No importa cuán intenso sea el espíritu o cuán importante sea el hombre, en el momento en que no se deja usar o no vende sus principios, es arrojado al basurero.
Tal fue el destino del presidente de la compañía, Anthony, y de David Roberts. Sin duda representaban polos opuestos: polos antagónicos entre sí, polos divididos por una brecha terrible que jamás podrá salvarse. Sin embargo, compartieron un destino común.
Anthony es la encarnación del conservadurismo, de las viejas ideas, de los métodos de hierro:
"He sido presidente de esta compañía treinta y dos años. He luchado contra los hombres cuatro veces. Jamás he sido vencido. Se ha dicho que los tiempos han cambiado. Si lo han hecho, yo no he cambiado con ellos. Se ha dicho que los patrones y los obreros son iguales. ¡Patrañas! Solo puede haber un amo en una casa. Se ha dicho que el Capital y el Trabajo tienen los mismos intereses. ¡Patrañas! Sus intereses están tan distantes como los polos. Solo hay una forma de tratar a los hombres: con vara de hierro. Los patrones son patrones. Los hombres son hombres."
Quizá no nos guste esta adhesión a viejas nociones reaccionarias, y sin embargo hay algo admirable en el valor y la coherencia de este hombre, ni es la mitad de peligroso para los intereses de los oprimidos que nuestros reformadores sentimentales y blandengues que roban con nueve dedos y dan bibliotecas con el décimo; que trituran a los seres humanos como Russell Sage y luego gastan millones de dólares en trabajo de investigación social; que convierten a hermosas plantas jóvenes en mujeres ancianas y ajadas, y luego les dan unos pocos dólares mezquinos o fundan un Hogar para Mujeres Trabajadoras.
Anthony es un digno enemigo; y para luchar contra semejante enemigo, uno debe aprender a enfrentarlo en batalla abierta.
David Roberts posee todos los atributos mentales y morales de su adversario, unidos al espíritu de revuelta y a la profundidad de las ideas modernas. Él también es coherente y no se conforma con nada para su clase que no sea la victoria completa.
"No es por este pequeño instante de tiempo por el que luchamos, no por nuestros propios cuerpecitos y su calor; es por todos los que vienen después, por todos los tiempos. Oh, hombres, por el amor a ellos no levantéis otra piedra sobre sus cabezas, no ayudéis a oscurecer el cielo. Si podemos hacer temblar a ese monstruo de rostro pálido y labios sangrientos que ha chupado la vida de nosotros mismos, de nuestras esposas y de nuestros hijos, desde que el mundo comenzó, si no tenemos el valor de los hombres para plantarle cara, pecho contra pecho y ojo contra ojo, y empujarlo hacia atrás hasta que pida misericordia, seguirá chupando la vida, y nos quedaremos para siempre donde estamos, menos que los propios perros."
Es inevitable que el compromiso y los intereses mezquinos sigan su curso y dejen atrás a dos gigantes semejantes. Inevitable, hasta que la voluntad de las masas alcance la estatura de un David Roberts. ¿Lo hará algún vez?
La profecía no es la vocación del dramaturgo, pero la lección moral es evidente. Uno no puede evitar percatarse de que los trabajadores tendrán que utilizar métodos hasta ahora desconocidos para ellos; que tendrán que desechar de entre ellos a todos aquellos elementos siempre dispuestos a conciliar lo irreconciliable, a saber, el Capital y el Trabajo.
Tendrán que aprender que personajes como David Roberts son precisamente las fuerzas que han revolucionado el mundo y abierto así el camino hacia la emancipación de las garras de ese «monstruo de rostro pálido y labios sangrientos», hacia un horizonte más brillante, una vida más libre y un reconocimiento más profundo de los valores humanos.
Ningún tema de igual importancia social ha recibido tan amplia consideración en los últimos años como la cuestión de la prisión y el castigo.
Apenas hay revista de importancia que no haya consagrado sus columnas al debate de este tema vital.
Una serie de libros de escritores competentes, tanto en América como en el extranjero, han abordado este asunto desde el punto de vista histórico, psicológico y social; todos coinciden en que las instituciones penitenciarias actuales y nuestro modo de lidiar con el crimen se han mostrado, en todos los aspectos, tan inadecuados como ineficaces.
Cabría esperar que algo muy radical surgiera de la acumulada condena literaria de los crímenes sociales perpetrados contra el prisionero. Sin embargo, a excepción de unas pocas reformas menores y comparativamente insignificantes en algunas de nuestras prisiones, no se ha logrado absolutamente nada.
Pero por fin este grave agravio social ha hallado una interpretación dramática en JUSTICE, de Galsworthy.
La obra se abre en el despacho de James How and Sons, procuradores. El empleado principal, Robert Cokeson, descubre que un cheque que había emitido por nueve libras ha sido falsificado a noventa. Por eliminación, las sospechas recaen sobre William Falder, el empleado subalterno.
Este último está enamorado de una mujer casada, la esposa maltratada y vejada de un borracho brutal. Presionado por su empleador, un hombre severo pero no falto de bondad, Falder confiesa la falsificación, alegando la extrema necesidad de su amada, Ruth Honeywill, con quien había planeado escapar para salvarla de la insoportable brutalidad de su marido.
A pesar de los ruegos del joven Walter, quien se siente conmovido por las ideas modernas, su padre, un ciudadano moral y respetuoso de la ley, entrega a Falder a la policía.
El segundo acto, en la sala del tribunal, muestra a la Justicia en el propio proceso de fabricación. La escena iguala en poder dramático y veracidad psicológica a la gran escena del tribunal en RESURRECCIÓN. El joven Falder, un muchacho nervioso y más bien débil de veintitrés años, se halla ante la barra. Ruth, su amada casada, llena de amor y devoción, arde en deseos de salvar al joven cuyo afecto provocó su actual apuro.
El joven es defendido por el abogado Frome, cuyo discurso ante el jurado es una obra maestra de profunda filosofía social enmarañada con los zarcillos de la comprensión y la simpatía humanas. No intenta disputar el mero hecho de que Falder haya alterado el cheque; y aunque aboga por la aberración temporal en defensa de su cliente, esa alegación se basa en una conciencia social tan profunda y abarcadora como las raíces de nuestros males sociales: «el telón de fondo de la vida, esa vida palpitante que siempre yace detrás de la comisión de un delito». Demuestra que Falder se vio ante la disyuntiva de ver a la mujer amada asesinada por su brutal esposo, de quien no puede divorciarse; o de tomar la justicia por su mano.
La defensa suplica al jurado que no convierta al débil joven en un criminal condenándolo a prisión, pues «la justicia es una máquina que, una vez que alguien le ha dado un empuje inicial, avanza rodando por sí sola... ¿Va a ser triturado este joven bajo esta máquina por un acto que, en el peor de los casos, fue de debilidad? ¿Va a convertirse en miembro de las desdichadas tripulaciones que tripulan esos barcos oscuros y malhadados llamados prisiones?... Les ruego, caballeros, que no arruinen a este joven. Pues como resultado de esos cuatro minutos, la ruina, total e irremediable, lo mira fijamente a la cara... El rodar de las ruedas del carro de la Justicia sobre este muchacho comenzó cuando se decidió procesarlo».
Pero el carro de la Justicia avanza implacable, porque —como dice el sabio Juez— «la ley es lo que es: un edificio majestuoso, que nos protege a todos, y en el que cada piedra descansa sobre otra».
Falder es condenado a tres años de trabajos forzados.
En la prisión, el joven e inexperto recluso pronto se ve a sí mismo convertido en víctima del terrible «sistema». Las autoridades admiten que el joven Falder está mental y físicamente «en mal estado», pero no se puede hacer nada al respecto: muchos otros se encuentran en una situación similar y «las instalaciones son inadecuadas».
La tercera escena del tercer acto resulta desgarradora en su fuerza silenciosa. Toda la escena es una pantomima que transcurre en la celda de Falder.
En la luz que declina con rapidez, se ve a Falder, en calcetines, de pie e inmóvil, con la cabeza inclinada hacia la puerta, escuchando. Se acerca un poco más a la puerta, sin que sus pies calzados con calcetines produzcan ruido alguno. Se detiene junto a la puerta. Se esfuerza cada vez más por oír algo, cualquier pequeñez que ocurra afuera. Da un repentino salto hacia arriba —como si hubiera oído un ruido— y se queda completamente inmóvil. Luego, con un suspiro profundo, se dirige a su labor y se queda mirándola con la cabeza baja; da una o dos puntadas, con el aire de un hombre tan perdido en la tristeza que cada puntada fuera, por decirlo así, un volver a la vida. Luego, girando bruscamente, empieza a pasearse por su celda, moviendo la cabeza como un animal que camina por su jaula. Se detiene de nuevo ante la puerta, escucha y, apoyando las palmas de las manos contra ella con los dedos abiertos, recuesta la frente en el hierro. Al poco rato, apartándose de ella, camina lentamente hacia la ventana, sosteniéndose la cabeza como si sintiera que le va a estallar, y se detiene bajo la ventana. Pero como no puede ver hacia afuera, deja de mirar y, tomando la tapa de una de las latas, se asoma a ella como si intentara hacer un compañero de su propio rostro. Se ha hecho casi de noche. De repente, la tapa se le cae de la mano con estrépito —el único sonido que ha roto el silencio— y se queda mirando fijamente la pared donde la tela de la camisa cuelga bastante blanca en la oscuridad; parece estar viendo a alguien o algo allí. Se oye un golpe seco y un chasquido; la luz de la celda detrás de la pantalla de vidrio ha sido encendida. La celda está vivamente iluminada. Se ve a Falder boqueando en busca de aire.
Un sonido lejano, como de golpes sordos y lejanos sobre metal grueso, se oye de repente. Falder retrocede, incapaz de soportar este repentino clamor. Pero el sonido crece, como si un gran carro rodara hacia la celda. Y poco a poco parece hipnotizarlo. Empieza a arrastrarse pulgada a pulgada hacia la puerta. El ruido de los golpes, que va de celda en celda, se acerca cada vez más; las manos de Falder se mueven como si su espíritu ya se hubiera unido a este golpeteo, y el sonido se amplifica hasta que parece haber entrado en la propia celda. De repente, levanta los puños cerrados. Jadeando violentamente, se abalanza contra su puerta y golpea en ella.
Finalmente Falder sale de la prisión, un infractor con libertad condicional destrozado, el estigma del convicto en la frente, el hierro de la miseria en el alma.
Gracias a los ruegos de Ruth, la firma James How and Son está dispuesta a admitir a Falder de nuevo en su empleo, con la condición de que renuncie a Ruth. Es entonces cuando Falder se entera de la terrible noticia de que la mujer a quien ama se había visto empujada por el implacable Moloch económico a venderse. Ella «intentaba hacer faldas... cosas baratas... Nunca ganaba más de diez chelines a la semana, comprando mi propio hilo y trabajando todo el día. Casi nunca me acostaba pasada la medianoche... Y entonces... mi patrón se dio la ocasión... se ha estado dando desde entonces».
En este terrible momento psicológico aparecen la policía para arrastrarlo de vuelta a la prisión por no haberse presentado como infractor con libertad condicional.
Completamente abrumado por la inexorabilidad de su entorno, el joven Falder busca y encuentra la paz, mayor que la justicia humana, arrojándose a la muerte, mientras los detectives se lo llevan de regreso a la prisión.
Sería imposible calcular el efecto producido por esta obra.
Tal vez pueda adquirirse cierta noción a partir de la circunstancia tan inusual de que resultó ser tan poderosa como para inducir al ministro del Interior de la Gran Bretaña a emprender profundas reformas penitenciarias en Inglaterra.
Una señal muy alentadora, esta, de la influencia que ejerce el drama moderno. Es de esperar que la fulminante acusación de Galsworthy no se quede sin un efecto similar en el sentimiento público y las condiciones carcelarias de América.
En cualquier caso, es seguro que ninguna otra obra moderna ha dado frutos tan directos e inmediatos en la tarea de despertar la conciencia social.
Otra obra moderna, THE SERVANT IN THE HOUSE (El criado de la casa), toca una fibra vital de nuestra vida social. El héroe de la obra maestra del señor Kennedy es Robert, un borracho vulgar y sucio, a quien la sociedad respetable ha repudiado.
Robert, el limpiador de cloacas, es el verdadero héroe de la obra; más aún, su verdadero y único salvador. Es él quien se ofrece como voluntario para bajar a la peligrosa cloaca, para que sus camaradas «puedan tener luz y aire».
Después de todo, ¿no ha sacrificado su vida siempre, para que otros puedan tener luz y aire?
La idea de que el trabajo es el redentor del bienestar social se ha proclamado a los cuatro vientos en todas las lenguas y en todos los climas. Sin embargo, las sencillas palabras de Robert expresan el significado del trabajo y su misión con mucha mayor potencia.
América se halla aún en su dramática infancia. La mayoría de los intentos en este sentido por reflejar la vida han sido fracasos lamentables. Aun así, hay señales esperanzadoras en la actitud del público inteligente hacia las obras modernas, aunque provengan de suelo extranjero.
El único drama real que Estados Unidos ha producido hasta ahora es THE EASIEST WAY, de Eugene Walter.
Se supone que representa una «fase peculiar» de la vida neoyorquina. Si eso fuera todo, tendría una importancia menor.
Lo que le confiere a la obra su verdadera importancia y valor radica mucho más hondo. Radica, primero, en la corriente fundamental de nuestro tejido social que nos empuja a todos, incluso a caracteres mucho más fuertes que el de Laura, hacia el camino más fácil, un camino sumamente destructivo para la integridad, la verdad y la justicia.
Segundo, en el fatalismo cruel y sin sentido condicionado por el sexo de Laura.
Estos dos rasgos imprimen el sello universal a la obra y la caracterizan como una de las acusaciones dramáticas más contundentes contra la sociedad.
El despilfarro criminal de energía humana, en las condiciones económicas y sociales, impulsa a Laura como impulsa a la muchacha promedio a casarse con cualquier hombre por un «hogar»; o como impulsa a los hombres a soportar las peores indignidades por una mísera limosna.
Luego está esa otra institución respetable: el fatalismo del sexo de Laura. La inevitabilidad de esa fuerza se resume en las siguientes palabras:
«¿No sabes que en la vida de estos hombres no contamos más que los animales domesticados? Es un juego, y si no jugamos bien nuestras cartas, perdemos».
La mujer en la batalla con la vida tiene una sola arma, un solo producto: el sexo. Eso por sí solo sirve como carta de triunfo en el juego de la vida.
Este fatalismo ciego ha hecho de la mujer un parásito, un objeto inerte.
¿Por qué esperar entonces perseverancia o energía de Laura? El camino más fácil es el trazado para ella desde tiempos inmemoriales. No podía seguir otro.
Se podrían citar varias otras obras como características del creciente papel del drama como difusor del pensamiento radical.
Basta con mencionar THE THIRD DEGREE, de Charles Klein; THE FOURTH ESTATE, de Medill Patterson; A MAN'S WORLD, de Ida Croutchers,—todas apuntando hacia los albores del arte dramático en América, un arte que está revelando al pueblo las terribles enfermedades de nuestro cuerpo social.
Se ha dicho desde antiguo que todos los caminos conducen a Roma. Aplicado metafóricamente a las tendencias de nuestra época, bien puede decirse que todos los caminos conducen a la gran reconstrucción social.
El despertar económico del trabajador y su toma de conciencia sobre la necesidad de una acción industrial concertada; las tendencias de la educación moderna, especialmente en su aplicación al libre desarrollo del niño; el espíritu de creciente inquietud expresado y cultivado por el arte y la literatura, todo ello allana el camino hacia el Camino Abierto.
Por encima de todo, el drama moderno —que opera a través del doble cauce del dramaturgo y del intérprete, afectando tanto a la mente como al corazón— es la fuerza más poderosa para desarrollar el descontento social, haciendo crecer la marea poderosa de inquietud que avanza barriendo el dique de la ignorancia, el prejuicio y la superstición.