# LA CAPTACIÓN DEL INTERÉS

I

PERO la mente humana no es una película que registra de una vez por todas cada impresión que entra a través de sus obtusadores y lentes. La mente humana es infinita y persistentemente creativa. Las imágenes se desvanecen o se combinan, se agudizan aquí, se condensan allá, a medida que las hacemos más plenamente nuestras. No yacen inertes sobre la superficie de la mente, sino que la facultad poética las reelabora para convertirlas en una expresión personal de nosotros mismos. Distribuimos el énfasis y participamos en la acción.

Para lograr esto tendemos a personalizar las cantidades y a dramatizar las relaciones. A modo de alegoría, salvo en las mentes sumamente sofisticadas, se representan los asuntos del mundo. Los Movimientos Sociales, las Fuerzas Económicas, los Intereses Nacionales, la Opinión Pública son tratados como personas, o personas como el Papa, el Presidente, Lenin, Morgan o el Rey se convierten en ideas e instituciones. El más profundo de todos los estereotipos es el estereotipo humano, que atribuye naturaleza humana a cosas inanimadas o colectivas.

La desconcertante variedad de nuestras impresiones, aun después de haber sido censuradas de todo tipo de maneras, tiende a obligarnos a adoptar la mayor economía de la alegoría.

Tan grande es la muchedumbre de las cosas que no podemos mantenerlas vívidamente en la mente. Por lo general, entonces, las ponemos nombre, y dejamos que el nombre represente toda la impresión.

Pero un nombre es poroso. Los viejos significados se escapan y los nuevos se deslizan dentro, y el intento de retener todo el significado del nombre es casi tan agotador como tratar de recordar las impresiones originales.

Sin embargo, los nombres son una mala moneda para el pensamiento. Son demasiado vacíos, demasiado abstractos, demasiado inhumanos. Y así empezamos a ver el nombre a través de algún estereotipo personal, a leer en él, para finalmente ver en él la encarnación de alguna cualidad humana.

Sin embargo, las cualidades humanas son en sí mismas vagas y fluctuantes. Se recuerdan mejor mediante un signo físico. Y, por lo tanto, las cualidades humanas que tendemos a atribuir a los nombres de nuestras impresiones, tienden a su vez a visualizarse en metáforas físicas.

El pueblo de Inglaterra, la historia de Inglaterra, se condensan en Inglaterra, y Inglaterra se convierte en John Bull, que es jovial y gordo, no demasiado inteligente, pero muy capaz de cuidar de sí mismo.

La migración de un pueblo puede parecerle a algunos el meandro de un río, y a otros como una inundación devastadora.

El valor que la gente demuestra puede objetivarse como una roca; su propósito como un camino, sus dudas como bifurcaciones del camino, sus dificultades como baches y rocas, su progreso como un valle fértil.

Si movilizan sus acorazados, desenvainan una espada. Si su ejército se rinde, son arrojados a la tierra. Si son oprimidos, están en el potro o bajo el trillo.

Cuando los asuntos públicos se popularizan en discursos, titulares, obras de teatro, películas, caricaturas, novelas, estatuas o pinturas, su transformación en un tema de interés humano requiere primero la abstracción del original, y después la animación de lo que ha sido abstraído.

No podemos interesarnos mucho por las cosas que no vemos, ni conmoverse gran cosa ante ellas. De los asuntos públicos cada uno de nosotros ve muy poco y, por lo tanto, estos siguen siendo aburridos y poco apetitosos, hasta que alguien, con madera de artista, los ha traducido en una imagen conmovedora.

De este modo se compensa la abstracción impuesta a nuestro conocimiento de la realidad por todas las limitaciones de nuestro acceso y de nuestros prejuicios. No siendo omnipresentes ni omniscientes, no podemos ver gran parte de aquello sobre lo que tenemos que pensar y hablar. Siendo de carne y hueso, no nos alimentaremos de palabras, nombres y teoría gris. Siendo artistas a nuestra manera, pintamos cuadros, montamos dramas y dibujamos caricaturas a partir de las abstracciones.

O, si es posible, hallamos hombres dotados que puedan visualizar para nosotros. Pues no todas las personas están dotadas en el mismo grado de la facultad pictórica. Con todo, uno puede, me imagino, afirmar con Bergson que la inteligencia práctica está adaptada de muy cerca a las cualidades espaciales. [Footnote: La evolución creadora, caps. III, IV.] Un pensador «claro» es casi siempre un buen visualizador. Pero por esa misma razón, porque es «cinematográfico», suele ser a causa de ello externo e insensible. Pues las personas que poseen intuición, que es probablemente otro nombre para la percepción musical o muscular, a menudo aprecian la cualidad de un acontecimiento y la interioridad de un acto mucho mejor que el visualizador. Tienen mayor comprensión cuando el elemento crucial es un deseo que nunca es burdamente manifiesto, y aparece en la superficie solo en un gesto velado, o en un ritmo del discurso. La visualización puede captar el estímulo y el resultado. Pero lo intermediario e interno suele ser tan mal caricaturizado por un visualizador como la intención del compositor por una enorme soprano en el papel de la dulce doncella.

No obstante, aunque a menudo poseen una justicia peculiar, las intuiciones siguen siendo altamente privadas y en gran medida incomunicables.

Pero la vida social depende de la comunicación, y aunque una persona a menudo pueda guiar su propia vida con la máxima elegancia en virtud de sus intuiciones, por lo general tiene grandes dificultades para hacerlas reales para los demás. Cuando habla de ellas, suenan como un manojo de bruma.

Pues si bien la intuición ofrece una percepción más justa del sentimiento humano, la razón, con su prejuicio espacial y táctil, poco puede hacer con dicha percepción.

Por tanto, cuando la acción depende de que varias personas coincidan en un mismo criterio, es probablemente cierto que, en un principio, ninguna idea resulta lúcida para la toma de decisiones prácticas hasta que adquiere un valor visual o táctil.

Pero también es verdad que ninguna idea visual resulta significativa para nosotros hasta que ha envuelto cierta tensión de nuestra propia personalidad. Hasta que libera o resiste, deprime o realza algún anhelo propio, sigue siendo uno de los objetos que no importan.

Las imágenes siempre han sido el medio más seguro para transmitir una idea, y en segundo lugar, las palabras que evocan imágenes en la memoria. Pero la idea transmitida no es del todo nuestra hasta que nos hemos identificado con algún aspecto de la imagen. La identificación, o lo que Vernon Lee ha llamado empatía, [Footnote: Beauty and Ugliness.] puede ser casi infinitamente sutil y simbólica. La mímica puede realizarse sin que nos demos cuenta, y a veces de un modo que horrorizaría a aquellas partes de nuestra personalidad que sostienen nuestro respeto propio. En las personas sofisticadas, la participación puede no darse en el destino del héroe, sino en el destino de toda la idea de la cual tanto el héroe como el villano son esenciales. Pero estos son refinamientos.

En la representación popular, las marcas de identificación son casi siempre evidentes. Uno sabe quién es el héroe al instante. Y ninguna obra promete ser fácilmente popular si su marcaje no es definido y su elección, clara. [Footnote: Un hecho que influye pesadamente en la naturaleza de las noticias. Cf. Parte VII.] Pero eso no basta. El público debe tener algo que hacer, y la contemplación de lo verdadero, lo bueno y lo bello no es algo que hacer. Para no permanecer sentados e inertes ante el cuadro —y esto se aplica tanto a los relatos periodísticos como a la ficción y al cine—, el público debe ser ejercitado por la imagen. Ahora bien, hay dos formas de ejercicio que superan con creces a todas las demás, tanto por la facilidad con que se despiertan como por el ahínco con que se buscan los estímulos para ellas. Son la pasión sexual y la lucha, y ambas tienen tantas asociaciones mutuas, se funden de manera tan íntima, que una pelea por motivos sexuales supera a cualquier otro tema en la amplitud de su atractivo. No hay ninguna tan absorbente ni tan indiferente a todas las distinciones de cultura y fronteras.

El motivo sexual apenas figura en la imaginería política estadounidense. Salvo en ciertos éxtasis menores de la guerra, en algún escándalo ocasional o en fases del conflicto racial con negros o asiáticos, hablar de ello en absoluto parecería rebuscado. Solo en las películas, las novelas y cierta ficción de revistas se enredan las relaciones industriales, la competencia comercial, la política y la diplomacia con la chica y la otra mujer. Pero el motivo de la lucha aparece a cada paso. La política resulta interesante cuando hay una pelea o, como solemos decir, un asunto en disputa. Y para hacer que la política sea popular, hay que encontrar asuntos, incluso cuando, en verdad y en justicia, no los haya; no los haya en el sentido de que las diferencias de criterio, de principio o de hecho no exigen movilizar la combatividad. [Footnote: Cf. Frances Taylor Patterson, Cinema Craftsmanship, págs. 31-32. «III. Si a la trama le falta suspense: 1. Añádase un antagonista, 2. Añádase un obstáculo, 3. Añádase un problema, 4. Enfatícese una de las cuestiones en la mente del espectador...»]

Pero donde no se alista la combatividad, a aquellos de nosotros que no estamos directamente implicados nos resulta difícil mantener nuestro interés.

Para quienes participan, la absorción puede ser lo suficientemente real como para retenerlos incluso cuando no hay nada en juego. Pueden sentirse aiguijoneados por el puro placer de la actividad, o por una sutil rivalidad o invención.

Pero para aquellos para quienes todo el problema es externo y lejano, estas otras facultades no entran en juego con facilidad. Para que la débil imagen del asunto signifique algo para ellos, se les debe permitir ejercitar el amor por la lucha, la intriga y la victoria.

Miss Patterson [Footnote: Op. cit., págs. 6-7.] insiste en que el «suspenso… constituye la diferencia entre las obras maestras del Metropolitan Museum of Art y las películas de los cines Rivoli o Rialto». Si hubiera dejado claro que a las obras maestras les falta ya sea un modo fácil de identificación o un tema popular para esta generación, tendría toda la razón al afirmar que esto «explica por qué la gente entra rezagada al Metropolitan de dos en dos o de tres en tres y se agolpa en el Rialto y el Rivoli por cientos. Los dos o tres contemplan un cuadro en el Museo de Arte durante menos de diez minutos, a no ser que por casualidad sean estudiantes de arte, críticos o connoisseurs. Los cientos en el Rivoli o el Rialto contemplan la imagen durante más de una hora. En lo que respecta a la belleza, no puede haber comparación entre los méritos de ambas imágenes. Sin embargo, la película atrae a más gente y la mantiene atenta durante más tiempo que las obras maestras, no por ningún mérito intrínseco propio, sino porque representa acontecimientos en desarrollo, cuyo desenlace el público espera sin aliento. Posee el elemento de lucha, que nunca falla en despertar suspenso».

Para que, por tanto, la situación distante no sea un parpadeo gris en el margen de la atención, debe ser capaz de traducirse en imágenes en las que la oportunidad de identificación sea reconocible.

A menos que eso ocurra, solo le interesará a unos pocos por un breve tiempo. Pertencerá a los espectáculos vistos pero no sentidos, a las sensaciones que golpean nuestros órganos sensoriales y no son reconocidas.

Tenemos que tomar partido. Tenemos que ser capaces de tomar partido. En los recovecos de nuestro ser debemos salir del público hacia el escenario, y luchar como el héroe por la victoria del bien sobre el mal. Debemos insuflar en la alegoría el aliento de nuestra vida.

Y así, a pesar de los críticos, se emite un veredicto en la vieja controversia sobre el realismo y el romanticismo. Nuestro gusto popular consiste en hacer que el drama se origine en un entorno lo suficientemente realista como para hacer plausible la identificación y en hacer que culmine en un entorno lo suficientemente romántico como para ser deseable, pero no tan romántico como para ser inconcebible.

Entre el principio y el fin las reglas son laxas, pero el verdadero principio y el final feliz son hitos.

El público del cine rechaza la fantasía desarrollada lógicamente, porque en la pura fantasía no hay ningún punto de apoyo conocido en la era de las máquinas.
Rechaza el realismo perseguido sin tregua porque no disfruta de la derrota en una lucha que se ha vuelto suya.

Lo que se aceptará como verdadero, como realista, como bueno, como malo, como deseable, no está fijado eternamente. Esto queda fijado por estereotipos, adquiridos a través de experiencias anteriores y trasladados al juicio de las posteriores.

Y, por lo tanto, si la inversión financiera en cada película y en las revistas populares no fuera tan exorbitante como para exigir una popularidad instantánea y generalizada, hombres de espíritu e imaginación podrían utilizar la pantalla y la publicación periódica, tal como uno podría soñar que se utilicen, para ampliar y refinar, para verificar y criticar el repertorio de imágenes con el que trabaja nuestra imaginación.

Pero, dados los costos actuales, los creadores de cine, al igual que la Iglesia y los pintores de la corte de otras épocas, deben ceñirse a los estereotipos que encuentran, o pagar el precio de frustrar las expectativas. Los estereotipos pueden alterarse, pero no a tiempo para garantizar el éxito cuando la película se estrene dentro de seis meses.

Los hombres que sí alteran los estereotipos, los artistas y críticos pioneros, se sienten naturalmente deprimidos y enfadados ante los gerentes y editores que protegen sus inversiones.

Se están jugando el todo por el todo, ¿y por qué no los demás? Eso no es muy justo, pues en su furia justa han olvidado sus propias recompensas, que van más allá de cualquiera que sus empleadores puedan aspirar a sentir. No podrían, ni querrían si pudiesen, cambiar de puesto.

Y han olvidado otra cosa en su incesante guerra contra la Filistea. Han olvidado que están midiendo su propio éxito con criterios que los artistas y sabios del pasado jamás habrían soñado con invocar. Están exigiendo tiradas y públicos que ningún artista consideró hasta las últimas generaciones. Y cuando no los consiguen, se sienten decepcionados.

Aquellos que lo captan, como Sinclair Lewis en «Main Street», son hombres que han logrado proyectar de manera definitiva lo que un gran número de otras personas intentaba decir obscuramente dentro de sus cabezas. «Lo has dicho por mí».

Establecen una nueva forma que luego es copiada sin fin hasta que ella también se convierte en un estereotipo de percepción. Al siguiente pionero le resulta difícil hacer que el público vea la calle principal de cualquier otra manera. Y él, al igual que los precursores de Sinclair Lewis, tiene un diferendo con el público.

Esta disputa se debe no solo al conflicto de estereotipos, sino a la reverencia del artista pionero por su material. Cualquiera sea el plano que elija, en ese plano permanece. Si está lidiando con la interioridad de un acontecimiento, la sigue hasta su conclusión sin importar el dolor que cause. No añadirá una fantasía para ayudar a nadie, ni proclamará paz donde no hay paz. Ahí está su América.

Pero el gran público no tiene estómago para semejante severidad. Les interesa más sí mismos que cualquier otra cosa en el mundo. Los seres en los que están interesados son los seres que han sido revelados por las escuelas y por la tradición. Insisten en que una obra de arte sea un vehículo con un estribo donde puedan subir a bordo, y que deban viajar, no según los contornos del país, sino hacia una tierra donde por una hora no hay relojes que fichar ni platos que lavar.

Para satisfacer estas demandas existe una clase intermedia de artistas que son capaces y están dispuestos a confundir los planos, a armar un compuesto realista-romántico a partir de las invenciones de hombres más grandes y, como aconseja la señorita Patterson, dar «lo que la vida real muy rara vez ofrece: la resolución triunfante de una serie de dificultades; la angustia de la virtud y el triunfo del pecado... cambiados por la glorificación de la virtud y el castigo eterno de su enemigo». [Footnote: Op. cit., p. 46. «El héroe y la heroína deben poseer en general juventud, belleza, bondad, un elevado abnegación y una constancia inalterable».]

Las ideologías de la política obedecen a estas reglas. El punto de apoyo del realismo está siempre ahí. La imagen de algún mal real, como la amenaza alemana o el conflicto de clases, es reconocible en el argumento. Hay una descripción de algún aspecto del mundo que resulta convincente porque coincide con ideas familiares.

Pero como la ideología trata de un futuro invisible, así como de un presente tangible, pronto cruza imperceptiblemente la frontera de la verificación. Al describir el presente, uno está más o menos atado a la experiencia común. Al describir lo que nadie ha experimentado, uno se ve obligado a soltarse. Uno está en el Armagedón, más o menos, pero lucha por el Señor, quizás... Un verdadero comienzo, verdadero según las normas imperantes, y un final feliz.

Todo marxista es inflexible ante las brutalidades del presente, y por lo general radiante de optimismo sobre el día después de la dictadura. Lo mismo ocurría con los propagandistas de guerra: no había rastro de bajeza en la naturaleza humana que no encontraran en todas partes al este del Rin, o al oeste si eran alemanes. La bajeza estaba ahí, sin duda. Pero tras la victoria, paz eterna.

Gran parte de esto es bastante cínicamente deliberado. Pues el propagandista experto sabe que, aunque hay que empezar con un análisis plausible, no se debe seguir analizando, porque el tedio de la realización política real destruirá pronto el interés. Así pues, el propagandista agota el interés por la realidad con un comienzo razonablemente plausible, y luego aviva la energía para un largo viaje agitando un pasaporte al cielo.

La fórmula funciona cuando la ficción pública se entrelaza con una urgencia privada. Pero una vez entrelazadas, en el calor de la batalla, el yo original y el estereotipo original que efectuaron la unión pueden perderse por completo de vista.