En este punto, que señala una derrota importante, probablemente decisiva, para el héroe, la novela póstuma de Franz Kafka no termina, sino que prosigue todavía un buen trecho más.
Luego viene una nueva derrota. Por primera vez, un secretario del Castillo le habla amablemente a K. —incluso su amabilidad, sin embargo, da motivo para ciertas dudas—; pero, a pesar de todo, es la primera vez que un funcionario del Castillo muestra buena voluntad y se declara dispuesto a intervenir en el asunto —el cual, sin embargo, no entra realmente en su jurisdicción (aquí está el truco)— y ayudar así a K.
Pero K. está demasiado cansado y adormilado como para ser capaz tan siquiera de poner a prueba este ofrecimiento. En el momento decisivo, sus fuerzas corporales le fallan.
Siguen escenas en las que K. se aleja cada vez más de su meta. Todos estos episodios están esbozados únicamente en sus fases preliminares y tentativas. Como están inconclusos, los reservo para un volumen suplementario (como hice con los capítulos inacabados de El proceso).
Kafka nunca escribió su capítulo final. Pero me habló de él una vez, cuando le pregunté cómo iba a terminar la novela.
El presunto Agrimensora iba a encontrar al menos una satisfacción parcial. No debía desfallecer en su lucha, sino morir agotado por ella.
Alrededor de su lecho de muerte debían reunirse los aldeanos, y desde el propio Castillo debía llegar la orden de que, aunque la pretensión jurídica de K. de vivir en la aldea no fuera válida, sin embargo, teniendo en cuenta ciertas circunstancias auxiliares, se le permitiría vivir y trabajar allí.
Con este eco del «Wer immer strebend sich bemüht, den dürfen wir erlösen» de Goethe (ciertamente un eco muy lejano, e irónicamente reducido al mínimo), debía terminar esta obra, a la que bien se puede llamar el Fausto de Franz Kafka.
Ciertamente, K. es un Fausto con atavíos deliberadamente modestos, incluso menesterosos, y con la modificación esencial de que no lo impulsa el anhelo de las metas últimas de la humanidad, sino la necesidad de los requisitos más primitivos de la vida, la necesidad de estar arraigado en un hogar y en una vocación, y de convertirse en miembro de una comunidad.
A primera vista, esta diferencia parece muy grande, pero se reduce considerablemente cuando se reconoce que para Kafka esos objetivos primitivos tienen un significado religioso y son simplemente la vida correcta, el camino correcto (Tao).
Cuando se publicó la novela de Kafka El proceso, omití deliberadamente añadir en mi nota final cualquier comentario sobre el contenido del libro; una interpretación o algo de esa naturaleza. Cuando más tarde, en las reseñas, leí las interpretaciones más burdas, como, por ejemplo, que en El proceso Kafka se dedicaba a fustigar los abusos de la justicia, lamenté mi discreción, pero sin duda me habría decepcionado aún más si hubiera ofrecido algún tipo de interpretación y, a pesar de ello, se hubieran mantenido las inevitables malas interpretaciones de los lectores descuidados o menos dotados. Esta vez el caso es distinto. El castillo no está, obviamente, tan cerca de su estado final como El proceso, aunque (al igual que en El proceso) está determinado internamente de principio a fin, a pesar de su falta de acabamiento externo, por el complejo de sentimientos que el autor estaba decidido a recorrer. Uno de los misterios y parte de la absoluta singularidad del arte de Kafka radica en que, para el lector elegido de esas grandes novelas inacabadas, la conclusión pierde importancia desde el momento en que las premisas principales se dan de manera más o menos completa. Sin embargo, en el estadio en el que quedó, El proceso podía prescindir con mayor facilidad de los capítulos finales de lo que puede hacerlo el presente libro. Cuando un dibujo se acerca a su finalización, ya no necesita líneas guía. Entonces uno utiliza líneas guía a su discreción, y cualquier otro dato disponible, notas, etc., para continuar el dibujo hasta su final conjeturado. Por supuesto, bajo ninguna circunstancia se debe confundir o mezclar el dibujo mismo con el andamiaje.
Una de esas líneas directrices de las que creo que se puede prescindir con mayor dificultad en El castillo que en El proceso, nos conduce nuevamente a El proceso. El parecido entre ambos libros es sorprendente. No es meramente la similitud entre los nombres de los héroes (Josef K. en El proceso y K. en El castillo) lo que apunta a esto. (Aquí puedo mencionar que El castillo parece haber comenzado como un relato en primera persona; el autor alteró los primeros capítulos insertando «K.» en todas partes en lugar de «yo», y los capítulos posteriores fueron escritos directamente en tercera persona). Lo esencial que hay que señalar es que el héroe de El proceso es perseguido por una autoridad invisible y misteriosa y citado a juicio, y que en El castillo se le impide hacer exactamente lo mismo. «Josef K.» se oculta y huye; «K.» avanza al ataque. Pero a pesar de la inversión de la acción, el sentimiento subyacente es el mismo. Pues, ¿qué significado tiene este Castillo con sus extraños documentos, su impenetrable jerarquía de funcionarios, sus caprichos y artimañas, su demanda (y su demanda absolutamente justificada) de respeto incondicional, de obediencia incondicional? Sin excluir interpretaciones más específicas, que pueden ser completamente válidas, pero que se hallan subsumidas dentro de esta otra tan abarcadora, tal como los compartimentos interiores de una caja china están encerrados dentro de la exterior, este «Castillo» al que K. nunca logra acceder, al que por alguna razón incomprensible ni siquiera puede acercarse, es muy similar a lo que los teólogos llaman «gracia», la guía divina del destino humano (la aldea), la causa eficiente de todas las casualidades, de las misteriosas dispensaciones, favores y castigos, lo inmerecido y lo inalcanzable, el Non liquet escrito sobre la vida de todo el mundo. En El proceso y en El castillo se representan, pues, las dos formas manifestadas de la divinidad (en el sentido de la Cábala), la justicia y la gracia.
K. buscaba una conexión con la gracia de la Divinidad cuando intentaba echar raíces en el aldea al pie del Castillo; luchaba por una ocupación, un puesto en un determinado ámbito de la vida; mediante la elección de su vocación y mediante el matrimonio quería ganar estabilidad interior, quería, como «forastero»—es decir, desde una posición aislada y como alguien diferente a todos los demás—, arrancarse a sí mismo aquello que le caía en el regazo al hombre común como si fuera por sí mismo, sin esforzarse particularmente por ello ni pensar en ello. Es decisiva para esta interpretación mía la profunda emoción con la que Franz Kafka me remitió una vez a la anécdota que la sobrina de Flaubert menciona en su introducción a la correspondencia de este. El pasaje dice: «¿No habrá llegado Flaubert a lamentar, incluso en sus últimos años, no haber elegido una vocación ordinaria? Casi podría creerlo cuando pienso en las conmovedoras palabras que una vez brotaron de sus labios cuando regresábamos a casa por el Sena; habíamos estado visitando a una de mis amigas y la habíamos encontrado en medio de su nidada de hermosos niños. "Ellos están en lo cierto" (Ils sont dans le vrai), dijo, refiriéndose a la honrada vida familiar de aquella gente».
Al igual que el héroe de El proceso, K. deposita su fe en mujeres destinadas a mostrarle el camino correcto, la vocación justa; pero aun así rechaza toda verdad a medias, toda falsedad y toda insinceridad; pues bajo ninguna otra condición aceptará esta vocación, y es precisamente esta incorruptibilidad la que convierte su lucha por el amor y la integración en la comunidad en una lucha religiosa. En cierto punto de la narración, donde sin duda sobreestima sus éxitos, él mismo define la meta de su lucha: «Puede que no sea gran cosa, pero tengo un hogar, un puesto y un trabajo real que hacer, tengo una prometida que comparte mis obligaciones profesionales cuando tengo otros asuntos, voy a casarme con ella y a convertirme en miembro de la comunidad». Las mujeres tienen (en el lenguaje de esta novela) «una conexión con el Castillo», y en esta conexión radica su importancia, aunque de ella se deriven muchas cosas que extravían tanto a hombres como a mujeres, así como mucha injusticia, real e ilusoria, para ambos. Un pasaje tachado en el manuscrito (esto también demuestra la singularidad de Kafka como escritor: que los pasajes tachados en sus manuscritos son tan bellos e importantes como el resto; no hace falta ser un profeta para prever que una generación futura exigirá que esos pasajes también sean impresos) —el pasaje tachado, pues, relativo a la camarera Pepi— reza así: «Tuvo que admitir ante sí mismo que si hubiera encontrado a Pepi aquí en lugar de a Frieda y hubiera sospechado que ella tenía alguna conexión con el Castillo, habría intentado apoderarse del misterio mediante el mismo abrazo que había tenido que emplear en el caso de Frieda».
Una declaración completa del tema, vista, es verdad, enteramente a través de los ojos de un enemigo, puede encontrarse en un fragmento (posteriormente suprimido) del protocolo del secretario de la aldea, Momus. Se consigna aquí como un buen estudio, aunque muy parcial, del plan general:
El Agrimensor tuvo primero que intentar establecerse en el pueblo. Eso no era fácil, dado que nadie necesitaba sus servicios, nadie, aparte del mesonero del Puente, a quien había cogido por sorpresa, quería alojarlo; nadie, aparte de los funcionarios que le habían gastado algunas bromas, se preocupaba por él.
Así que iba de un lado para otro Aparentemente sin rumbo, y no hacía otra cosa que perturbar la paz del lugar. Pero en realidad estaba muy ocupado; acechaba su oportunidad, y esta no tardó en llegar. Frieda, la joven camarera del Herrenhof, creyó en sus promesas y se dejó arrastrar por él.
«Probar la culpabilidad del Topógrafo K. no es tarea fácil. En realidad, solo se puede seguir su rastro si uno se entrega a su hilo de pensamiento, por doloroso que esto sea. Para ello no hay que permitir que nada nos desvíe si tropezamos con una maldad que a nuestros ojos parezca increíble; por el contrario, al llegar a ese punto es seguro que no nos hemos extraviado, solo entonces se sabe que estamos en el camino correcto. Tomemos el caso de Frieda, por ejemplo. Es evidente que el Topógrafo no amaba a Frieda, y que no fue por amor a ella que quiso casarse con ella; sabía muy bien que era una muchacha insignificante y mandona, una muchacha, además, con pasado; de hecho, la trató en consecuencia y se ocupó de sus asuntos sin preocuparse por ella. Esa es la esencia del asunto. Ahora bien, esto podría interpretarse de varias maneras, de modo que K. podría parecer un tipo débil, o estúpido, o magnánimo, o despreciable. Pero todas estas interpretaciones fallarían el blanco. Uno solo alcanza la verdad cuando continúa de pleno en su rastro, que aquí hemos expuesto, desde su llegada hasta su relación con Frieda. Si uno tropieza entonces con la espeluznante verdad, no tiene más remedio que acostumbrarse a creerla, no hay otro camino abierto».
—Fue simplemente por un cálculo de la calaña más vil que K. se le insinuó a Frieda, y que se aferró a ella mientras aún abrigaba alguna esperanza de que sus planes tuviéramos éxito. Creía, en efecto, que en ella había ganado a una querida del señor director y que, por lo tanto, poseía un rehén que solo podía ser rescatado al precio más alto.
Su único empeño ahora es negociar con el señor director sobre su precio. Dado que Frieda no le importa nada y el precio lo es todo, está dispuesto a cualquier concesión en lo que respecta a Frieda, pero en cuanto al precio es inflexible. Por el momento es inofensivo, aparte del detalle aborrecible de su compromiso y esta propuesta suya, pero cuando reconozca cuán completamente se ha engañado y traicionado a sí mismo, podrá volverse realmente perverso, dentro de los límites de sus escasas facultades, por supuesto.
“Ahí terminaba la página. Había también en el margen el dibujo garabateado con torpeza infantil de un hombre que sostenía a una muchacha en brazos; el rostro de la chica estaba oculto en el pecho del hombre, pero él, siendo mucho más alto, miraba por encima del hombro de ella un papel que tenía en la mano en el cual anotaba jubiloso unas cifras”.
La conexión entre el «Castillo»—es decir, la Guía Divina— y las mujeres, esta conexión medio descubierta y medio sospechada por K., puede parecer oscura, e incluso inexplicable, en el episodio de Sortini, donde el funcionario (el Cielo) le exige a la muchacha algo obviamente inmoral y obsceno; y aquí una referencia a Temor y temblor de Kierkegaard puede resultar valiosa—una obra que a Kafka le gustaba mucho, que leía a menudo y sobre la cual comentó profundamente en muchas cartas. El episodio de Sortini es literalmente un paralelo del libro de Kierkegaard, que parte del hecho de que Dios le exigió a Abraham lo que en realidad era un crimen, el sacrificio de su hijo; y que utiliza esta paradoja para establecer triunfalmente la conclusión de que las categorías de la moralidad y de la religión no son en absoluto idénticas. La inconmensurabilidad de los fines terrenales y religiosos; esto lo introduce a uno de lleno en el corazón de la novela de Kafka. Debe señalarse, sin embargo, que Kierkegaard, el cristiano, partiendo de este conflicto de inconmensurabilidades, avanza en sus obras posteriores con creciente claridad hacia una renuncia completa de los fines terrenales, mientras que el héroe de Franz Kafka insiste obstinadamente hasta el agotamiento en regular su vida en la tierra de acuerdo con las instrucciones provenientes de «el Castillo», aunque es repelida a la fuerza e incluso brutalmente por cada uno de los funcionarios del Castillo. El hecho de que de este modo se le conduzca a expresiones abiertas de falta de respeto hacia el «Castillo», al tiempo que conserva en su corazón la más profunda reverencia por este, es esencialmente lo que constituye el tono poético, la atmósfera irónica, de esta novela inigualable. Todas las difamaciones de K. tan solo muestran cuán abismal es la brecha entre la razón humana y la gracia divina; un abismo visto desde el extremo equivocado de la perspectiva, por supuesto, desde el extremo humano, de modo que los seres humanos (tanto K. como la familia paria de Barnabas) parecen tener completamente la razón y, sin embargo, de algún modo incomprensible siempre resultan estar equivocados. Esta relación entre el hombre y Dios, discurriendo por así decirlo a lo largo de un plano distorsionada, y el hecho de que la razón no pueda salvar el abismo, no podrían expresarse mejor (y es por eso que, tras una inspección más cercana, la forma aparentemente extraña de esta novela demuestra ser la única posible), que mediante la presentación que hace Kafka del Cielo tal como lo ve la razón humana, la cual ofrece con un humor mágico, mostrando a los poderes celestiales ya sea como objetos del mayor amor y reverencia, tales como los que disfruta el señor Klamm (¿Ananké?), o bien como sujetos de crítica despectiva, tanto de la clase inteligente como de la tonta, incluso a veces como totalmente incompetentes (el archivo de los documentos de la aldea), o como desacreditados, temperamentales o traviesos (los ayudantes), o como pedantes y estrechos de miras; pero en cada caso como inexplicables. Los matices con los que Kafka describe sus poderes celestiales no tienen una sola nota, sino que muestran una gradación infinita y delicada tanto en la tragedia como en la tragicomedia. Y posee una gama de expresión igualmente rica para el reverso de la guía celestial, el titubeo terrenal.
«Hagas lo que hagas, siempre está mal»: este tema no podría interpretarse con variaciones más convincentes e ingeniosas que en los múltiples e inútiles intentos de K. por entablar la relación adecuada con el pueblo y el Castillo.
Cómo la ayuda siempre surge para él donde menos se espera y, por otro lado, cómo todos sus planes mejor urdidos acaban en un miserable fracaso —bebiendo coñac, por ejemplo—, cómo la más mínima tentación lo conduce a la ruina («Un médico rural»: «Responde una sola vez a un falso timbrazo nocturno y jamás podrás reparar el daño»), y cómo en su desconcierto presta oído atento al mundo —el cual no da respuesta alguna o da las más ambiguas a su eterna pregunta sobre el bien y el mal—, y sin embargo, cómo en lo más hondo de su alma persiste la inexpugnable esperanza de hallar el único camino correcto, hecho tanto para él como él para él («Ante la ley»): todo este revoltijo de valores e intuiciones, de todas las limitaciones, vaguedades, quijotismos, dificultades y hasta puras imposibilidades de la existencia humana, y junto a todo ello, brillando tenuemente a través de la confusión, la creencia naciente en un orden superior de las cosas: todo esto me parece expresado por completo en la novela El castillo de Kafka, expresado tanto con fuerza intelectual como emocional adecuada, dos elementos que se funden de manera inextricable en el libro.
La minuciosidad con la que se elabora el detalle —quizá al principio motivo de sorpresa aquí y allá— es indispensable para la plenitud de la expresión; y esto solo lo malinterpretarán aquellos que nunca hayan intentado llegar a una conclusión sobre un hecho dado de la vida (Napoleón, por ejemplo) y encajarlo en una concepción de «el camino correcto» (ya sea el correcto para un hombre o para todos los hombres).
Lo que Olga dice sobre las cartas de Barnabás es aplicable a todas las cosas de la vida que uno examina con seriedad: «Las reflexiones a las que dan lugar son interminables». O como se dice en un pasaje suprimido de la narración: «Si tienes la fuerza de mirar las cosas fijamente, sin pestañear por decirlo así, puedes ver mucho; pero si te relajas tan solo una vez y cierras los ojos, todo se desvanece de inmediato en la oscuridad».
Como alguien que poseía tanto la fuerza como la capacidad de mantener los ojos abiertos con una energía inusual, animado por el amor más profundo (¡un amor a menudo lleno de amargura y, sin embargo, qué tierno!), Kafka, para usar sus propias y sobrias palabras, «vio mucho», mucho que nunca antes se había adivinado.
Al editar esta obra póstuma suya, he vuelto a seguir las pautas indicadas en mi nota adjunta a El proceso, tanto en lo que respecta al material como al modo de presentarlo. Por supuesto, no se ha alterado nada. Solo se han corregido los deslices evidentes. Además, he introducido divisiones de capítulos en algunos pocos lugares. Las demás divisiones de capítulos estaban indicadas en el manuscrito por el propio autor, y los subtítulos del episodio de Olga también son obra suya. Al manuscrito en su conjunto no se le dio ningún título, pero en las conversaciones Kafka siempre se refería a él como «El castillo». Por las razones ya expuestas, he omitido las últimas páginas; también he omitido dos pasajes de una extensión aproximada de una página, uno de la escena entre K. y Hans, y otro del episodio de Gisa-Schwarzer; pasajes sin importancia para la narración subsiguiente, y que solo habrían adquirido un significado reconocible en el desarrollo posterior del conjunto.
Max Brod.