El jardín, como hermosa dama, estaba tallado, que yacía como si durmiera en deleite, y a los cielos abiertos cerraba sus ojos. Los campos azures del Cielo se asemejaban bien en un amplio círculo, cuajado de flores de luz. Las flores de lis y las chispas de rocío que pendían de sus hojas azules mostraban como estrellas titilantes que centellean en el azul vespertino.
Desde su cuna hasta su tumba, un vendaval de prosperidad llevó en pos a mi amigo Ellison.
Ni empleo la palabra prosperidad en su mero sentido mundano. La entiendo como sinónimo de felicidad. La persona de quien hablo parecía haber nacido con el propósito de prefigurar las doctrinas de Turgot, Price, Priestley y Condorcet, y de ejemplificar mediante un caso individual lo que se ha considerado la quimera de los perfeccionistas.
En la breve existencia de Ellison creo haber visto refutado el dogma de que en la naturaleza misma del hombre se halla algún principio oculto, antagonista de la bienaventuranza.
Un examen minucioso de su carrera me ha dado a entender que, por lo general, de la violación de unas pocas leyes simples de la humanidad surge la desdicha del hombre; que como especie poseemos los elementos aún no forjados del contento; y que, incluso ahora, en la actual oscuridad y demencia de todo pensamiento sobre la gran cuestión de la condición social, no es imposible que el hombre, como individuo, bajo ciertas condiciones inusuales y sumamente fortuitas, pueda ser feliz.
De opiniones tales como estas se hallaba también mi joven amigo plenamente imbuido, y así es digno de notar que el ininterrumpido goce que distinguió su vida fue, en gran medida, el resultado de una premeditación.
Es en verdad evidente que, con menos de esa filosofía instintiva que, de vez en cuando, reemplaza tan bien a la experiencia, el señor Ellison se habría visto precipitado, por el éxito extraordinario de su vida, en el común vórtice de infelicidad que bosteza para aquellos de prendas eminentes.
Pero no es en modo alguno mi propósito redactar un ensayo sobre la felicidad. Las ideas de mi amigo pueden resumirse en pocas palabras. Él admitía tan solo cuatro principios elementales, o más estrictamente, condiciones de la dicha.
- Aquello que consideraba principal era (¡cosa extraña!) el simple y puramente físico del ejercicio al aire libre. «La salud —decía— accesible por otros medios apenas merece tal nombre». Citaba los éxtasis del zorrero y señalaba a los labradores de la tierra, la única gente que, como clase, puede considerarse justamente más feliz que las demás.
- Su segunda condición era el amor de una mujer.
- Su tercera, y la más difícil de realizar, era el desprecio de la ambición.
- Su cuarta era un objeto de incesante persecución; y sostenía que, manteniéndose iguales las demás circunstancias, el grado de felicidad alcanzable era proporcional a la espiritualidad de dicho objeto.
Ellison was remarkable in the continuous profusion of good gifts lavished upon him by fortune.
- In personal grace and beauty he exceeded all men.
- His intellect was of that order to which the acquisition of knowledge is less a labor than an intuition and a necessity.
- His family was one of the most illustrious of the empire.
- His bride was the loveliest and most devoted of women.
- His possessions had been always ample; but on the attainment of his majority, it was discovered that one of those extraordinary freaks of fate had been played in his behalf which startle the whole social world amid which they occur, and seldom fail radically to alter the moral constitution of those who are their objects.
Parece ser que unos cien años antes de la mayoría de edad del señor Ellison, había muerto, en una provincia remota, un tal señor Seabright Ellison.
Este caballero había amasado una fortuna principesca y, al no tener parientes cercanos, concibió el capricho de permitir que su riqueza se acumulara durante un siglo después de su fallecimiento. Dirigiendo minuciosa y sagazmente los diversos modos de inversión, legó la cantidad total al pariente de sangre más cercano, que llevara el apellido Ellison, que estuviera vivo al cabo de los cien años.
Se habían hecho muchos intentos para anular este singular legado; su carácter ex post facto los hizo infructuosos, pero se despertó la atención de un gobierno celoso y finalmente se obtuvo un acto legislativo que prohibía todas las acumulaciones similares.
Este acto, sin embargo, no impidió que el joven Ellison entrara en posesión, en su vigésimo primer cumpleaños, como heredero de su antepasado Seabright, de una fortuna de cuatrocientos cincuenta millones de dólares.
Cuando se supo que era tan enorme la riqueza heredada, hubo, como era de esperar, muchas especulaciones acerca de cómo se dispondría de ella. La magnitud y la inmediata disponibilidad de la suma desconcertaron a todos los que reflexionaron sobre el tema. Se habría podido imaginar que el poseedor de una cantidad apreciable de dinero realizaba cualquiera entre mil cosas. Con riquezas que simplemente superaran las de cualquier ciudadano, habría sido fácil suponerlo entregado en exceso supremo a las extravagancias de moda de su época—o atareado en intrigas políticas—o apuntando al poder ministerial—o comprando un ascenso en la nobleza—o reuniendo grandes museos de objetos de arte—o haciendo las veces de munífico mecenas de las letras, de la ciencia, del arte—o dotando, y otorgando su nombre a extensas instituciones de caridad. Pero para la inconcebible riqueza en posesión real del heredero, estos propósitos y todos los ordinarios se consideraban demasiado limitados como campo de acción. Se recurrió a las cifras, y estas solo sirvieron para confundir. Se vio que, incluso al tres por ciento, los ingresos anuales de la herencia ascendían a nada menos que trece millones quinientos mil dólares; lo que equivalía a un millón ciento veinticinco mil al mes; o treinta y seis mil novecientos ochenta y seis al día; o mil quinientos cuarenta y uno por hora; o veintiséis dólares por cada minuto que volaba. Así, la vía habitual de suposición quedó totalmente rota. Los hombres no sabían qué imaginar. Hubo algunos que incluso concibieron que el señor Ellison se desprendería de al menos la mitad de su fortuna, por considerarla una opulencia totalmente superfluа—enriqueciendo a batallones enteros de parientes suyos mediante la división de su superabundancia. A los más cercanos de entre ellos les cedió, de hecho, la muy inusual riqueza que le había pertenecido antes de la herencia.
No me sorprendió, sin embargo, percibir que hacía tiempo que se había decidido sobre un punto que había suscitado tanta discusión entre sus amigos.
Tampoco me asombró gran cosa la naturaleza de su resolución. En lo tocante a la caridad individual, había satisfecho su conciencia. En cuanto a la posibilidad de que el hombre mismo efectuara mejora alguna, propiamente dicha, en la condición general del hombre, tenía (siento tener que confesarlo) poca fe.
En suma, ya fuera feliz o infelizmente, se hallaba reducido, en muy gran medida, a sí mismo.
En el sentido más amplio y noble, era un poeta. Comprendía, además, el verdadero carácter, los augustos fines, la suprema majestad y dignidad del sentimiento poético. Sentía instintivamente que la más plena, si no la única satisfacción adecuada de este sentimiento, radicaba en la creación de nuevas formas de belleza.
Ciertas peculiaridades, ya fuera en su educación temprana o en la naturaleza de su intelecto, habían teñido de lo que se denomina materialismo todas sus especulaciones éticas; y fue esta inclinación, tal vez, la que lo llevó a creer que el campo más ventajoso al menos, si no el único legítimo para el ejercicio poético, reside en la creación de nuevos estados de ánimo de hermosura puramente física.
Así sucedió que no llegó a ser ni músico ni poeta —si usamos este último término en su acepción cotidiana. O bien pudo ser que descuidara convertirse en cualquiera de los dos, meramente en cumplimiento de su idea de que en el desprecio de la ambición se halla uno de los principios esenciales de la felicidad en la tierra.
¿No es acaso posible que, mientras un genio de alto orden sea necesariamente ambicioso, el más elevado esté por encima de aquello que se denomina ambición? ¿Y no podría ocurrir de este modo que muchos mucho mayores que Milton hayan permanecido contentos “mudos e inglorios”?
Creo que el mundo nunca ha visto —y que, a menos que ocurra una serie de accidentes que empujen a la más noble clase de mente hacia un esfuerzo desagradable, el mundo nunca verá— toda esa extensión de triunfante ejecución, en los más ricos dominios del arte, de la que la naturaleza humana es absolutamente capaz.
Ellison no llegó a ser ni músico ni poeta; aunque ningún hombre vivió más profundamente enamorado de la música y de la poesía. Dadas otras circunstancias que aquellas que lo rodearon, no es imposible que se hubiera convertido en pintor. La escultura, aunque en su naturaleza rigurosamente poética, era demasiado limitada en su alcance y consecuencias como para haber ocupado, en ningún momento, gran parte de su atención. Y he mencionado ya todas las provincias en las que el entendimiento común del sentimiento poético ha declarado que este es capaz de explayarse. Pero Ellison sostenía que la más rica, la más verdadera y la más natural, si bien no del todo la más extensa de las provincias, había sido inexplicablemente descuidada. Ninguna definición había hablado del jardinero paisajista como de un poeta; sin embargo, le parecía a mi amigo que la creación del jardín paisajista ofrecía a la Musa adecuada la más magnífica de las oportunidades. He aquí, en verdad, el más bello campo para el despliegue de la imaginación en la combinación interminable de formas de novedosa belleza; siendo los elementos destinados a combinarse, por una vasta superioridad, los más gloriosos que la tierra podía brindar. En la multiforme variedad y los múltiples colores de las flores y los árboles, reconocía los esfuerzos más directos y enérgicos de la Naturaleza en pos de la hermosura física. Y en la dirección o concentración de este esfuerzo —o, más propiamente, en su adaptación a los ojos que habían de contemplarlo en la tierra—, percibía que estaría empleando los mejores medios —trabajando con el mayor provecho— en el cumplimiento, no solo de su propio destino como poeta, sino de los augustos propósitos para los cuales la Divinidad había implantado el sentimiento poético en el hombre.
“Su adaptación a los ojos que habían de contemplarlo en la tierra”. En su explicación de esta fraseología, Mr. Ellison hizo mucho por resolver lo que siempre me ha parecido un enigma: me refiero al hecho (que solo los ignorantes discuten) de que en la naturaleza no existe tal combinación de paisajes como la que el pintor genio puede producir. En la realidad no se hallan paraísos como los que han brillado en el lienzo de Claudio. En el más encantador de los paisajes naturales siempre se encontrará un defecto o un exceso, muchos excesos y defectos. Si bien las partes componentes pueden desafiar, individualmente, la más alta habilidad del artista, la disposición de estas partes siempre será susceptible de mejora. En resumen, no se puede alcanzar posición alguna sobre la ancha superficie de la tierra natural desde la cual un ojo artístico, mirando fijamente, no halle motivo de ofensa en lo que se denomina la “composición” del paisaje. Y, sin embargo, ¡cuán ininteligible es esto! En todos los demás asuntos se nos enseña justamente a considerar a la naturaleza como suprema. Ante sus detalles nos encogemos de competir. ¿Quién osará imitar los colores del tulipán, o mejorar las proporciones del lirio de los valles? La crítica que afirma, respecto a la escultura o el retrato, que aquí la naturaleza debe ser ensalzada o idealizada antes que imitada, yerra. Ninguna combinación pictórica o escultórica de puntos de vitalidad humana hace más que aproximarse a la belleza viva y palpitante. Únicamente en el paisaje es verdadero el principio del crítico; y, habiendo sentido su verdad aquí, no es sino el espíritu precipitado de la generalización lo que le ha llevado a proclamarlo verdadero en todos los dominios del arte. Habiendo sentido su verdad aquí, digo; pues el sentimiento no es afectación ni quimera. Las matemáticas no ofrecen demostraciones más absolutas que las que los sentimientos de su arte proporcionan al artista. No solo cree, sino que sabe positivamente, que tal o cual disposición de la materia, Aparentemente arbitraria, constituye, y solo ella constituye, la verdadera belleza. Sus razones, sin embargo, aún no han madurado hasta expresarse. Queda pendiente un análisis más profundo de los que el mundo ha visto hasta ahora para investigarlas y expresarlas plenamente. No obstante, sus opiniones instintivas se ven confirmadas por la voz de todos sus hermanos. Supóngase que una “composición” es defectuosa; supóngase que se obra una enmienda en su mera disposición de formas; supóngase que esta enmienda se somete a todos los artistas del mundo; cada uno de ellos admitirá su necesidad. Y aún mucho más que esto: como remedio a la composición defectuosa, cada miembro aislado de la cofradía habría sugerido la idéntica enmienda.
Repito que solo en las disposiciones paisajísticas es susceptible de exaltación la naturaleza física, y que, por tanto, su susceptibilidad de mejora en este único punto era un misterio que no había podido resolver. Mis propios pensamientos sobre el tema se habían basado en la idea de que la intención primitiva de la naturaleza habría dispuesto la superficie de la tierra de tal modo que hubiera satisfecho en todos los puntos el sentido humano de la perfección en lo bello, lo sublime o lo pintoresco; pero que esta intención primitiva se había visto frustrada por las conocidas perturbaciones geológicas —perturbaciones de forma y de agrupamiento cromático, en cuya corrección o mitigación radica el alma del arte—. La fuerza de esta idea quedaba muy debilitada, sin embargo, por la necesidad que entrañaba de considerar tales perturbaciones como anormales y no adaptadas a ningún propósito. Fue Ellison quien sugirió que eran pronósticos de la muerte. Lo explicó así: Admitamos que la inmortalidad terrenal del hombre fuera la primera intención. Tenemos entonces la disposición primitiva de la superficie de la tierra adaptada a su estado de beatitud, no como algo existente, sino diseñado. Las perturbaciones fueron los preparativos para su condición mortal concebida ulteriormente.
—Ahora —dijo mi amigo—, lo que consideramos como una exaltación del paisaje quizá lo sea verdaderamente solo respecto al punto de vista moral o humano. Cada alteración del escenario natural posiblemente ocasione un defecto en el cuadro, si podemos suponer este cuadro contemplado en su conjunto —en masa— desde algún punto distante de la superficie terrestre, aunque no más allá de los límites de su atmósfera. Se comprende fácilmente que lo que podría mejorar un detalle minuciosamente examinado, puede al mismo tiempo perjudicar un efecto general o contemplado con mayor distancia. Puede haber una clase de seres, humanos en otro tiempo, pero ahora invisibles para la humanidad, a quienes, desde lejos, nuestro desorden les parezca orden; nuestra falta de pintoresquismo, pintoresca; en una palabra, los ángeles de la tierra, para cuyo escrutinio más especialmente que para el nuestro, y para cuya apreciación de la belleza, refinada por la muerte, Dios haya dispuesto los amplios jardines paisajísticos de los hemisferios.
En el curso de la conversación, mi amigo citó algunos pasajes de un escritor sobre jardinería paisajística a quien se ha supuesto que ha tratado bien su tema:
“No hay propiamente más que dos estilos de jardinería paisajística: el natural y el artificial.
- El uno busca evocar la belleza original del campo, adaptando sus recursos al paisaje circundante, cultivando árboles en armonía con las colinas o la llanura de la tierra vecina; descubriendo y poniendo en práctica aquellas sutiles relaciones de tamaño, proporción y color que, ocultas al observador común, se revelan por doquier al experimentado estudioso de la naturaleza.
- El resultado del estilo natural de jardinería se aprecia más bien en la ausencia de todo defecto e incongruencia —en el predominio de una sana armonía y orden— que en la creación de maravillas o milagros especiales.
El estilo artificial tiene tantas variedades como gustos diferentes hay que satisfacer. Guarda cierta relación general con los diversos estilos de construcción. Están las majestuosas alamedas y retiros de Versalles; las terrazas italianas; y un variado y mixto estilo inglés antiguo, que guarda cierta relación con la arquitectura gótica doméstica o la isabelina inglesa.
Digase lo que se dijere en contra de los abusos de la jardinería paisajística artificial, una mezcla de arte puro en una escena de jardín le añade una gran belleza. Esto agrada a la vista en parte por la muestra de orden y diseño, y en parte por razones morales.
Una terraza, con una vieja balaustrada cubierta de musgo, evoca de inmediato ante los ojos las hermosas formas que por allí pasaron en otros días. La más mínima muestra de arte es testimonio de cuidado e interés humano.”
—Por lo que ya he observado —dijo Ellison—, comprenderá usted que rechazo la idea, aquí expresada, de restaurar la belleza original del país. La belleza original nunca es tan grande como la que puede introducirse.
Por supuesto, todo depende de la selección de un paraje con potencialidades. Lo que se dice acerca de descubrir y llevar a la práctica sutiles relaciones de tamaño, proporción y color, es una de esas meras vaguedades del discurso que sirven para velar la imprecisión del pensamiento. La frase citada puede significar cualquier cosa, o nada, y no guía en absoluto.
Que el verdadero resultado del estilo natural de jardinería se advierte más bien en la ausencia de todos los defectos e incongruencias que en la creación de ninguna maravilla o milagro especiales, es una proposición más adecuada para la rastrera comprensión del vulgo que para los fervientes sueños del hombre de genio. El mérito negativo sugerido corresponde a esa coja crítica que, en las letras, elevaría a Addison a la categoría de apoteosis.
A decir verdad, mientras que aquella virtud que consiste en la mera evitación del vicio apela directamente al entendimiento, y puede así circunscribirse a una regla, la virtud más sublime, que arde en la creación, solo puede comprenderse en sus resultados. La regla se aplica tan solo a los méritos de la denegación—a las excelencias que se abstienen. Más allá de esto, el arte crítico solo puede sugerir. Se nos puede instruir para construir un «Cato», pero en vano se nos dice cómo concebir un Partenón o un «Infierno».
Una vez hecho el objeto, sin embargo; consumada la maravilla; la capacidad de comprensión se vuelve universal. Los sofistas de la escuela negativa que, debido a su incapacidad para crear, se han mofado de la creación, resultan ser ahora los más ruidosos en el aplauso. Lo que, en su condición de crisálida de principio, ultrajó su recatada razón, nunca deja, en su madurez de realización, de extorsionar la admiración de su instinto de belleza.
“Las observaciones del autor sobre el estilo artificial”, continuó Ellison, “son menos objetables. Una mezcla de arte puro en una escena de jardín le añade una gran belleza. Esto es exacto; como también lo es la referencia al sentido de interés humano. El principio expresado es incontrovertible, pero puede haber algo más allá. Puede haber un objeto acorde con el principio, un objeto inalcanzable por los medios que poseen ordinariamente los individuos, pero que, de alcanzarse, otorgaría al jardín paisajístico un encanto muy superior al que un sentido de mero interés humano podría conferirle. Un poeta que disponga de recursos pecuniarios muy inusuales podría, al tiempo que retiene la idea necesaria de arte o cultura, o, como expresa nuestro autor, de interés, imbuir de tal modo sus diseños a la vez de amplitud y novedad de belleza, que transmita el sentimiento de intervención espiritual. Se verá que, al producir tal resultado, asegura todas las ventajas del interés o el diseño, al tiempo que libra a su obra de la dureza o los tecnicismos del arte mundano. En el más agreste de los desiertos, en la más salvaje de las escenas de la naturaleza pura, se hace patente el arte de un creador; sin embargo, este arte solo es patente a la reflexión; en ningún aspecto posee la fuerza obvia de un sentimiento. Supongamos ahora que este sentido del diseño todopoderoso fuera rebajado un grado —llevado a algo parecido a la armonía o la consistencia con el sentido del arte humano— para formar un intermedio entre ambos: imaginemos, por ejemplo, un paisaje cuya vasta extensión y a la vez definición, cuya unida belleza, magnificencia y extrañeza, transmitan la idea de cuidado, cultura o superintendencia por parte de seres superiores, aunque emparentados con la humanidad; entonces se preserva el sentimiento de interés, mientras que el arte implicado adquiere el aire de una naturaleza intermedia o secundaria, una naturaleza que no es Dios, ni una emanación de Dios, pero que aun así es naturaleza en el sentido de la obra de las manos de los ángeles que revolotean entre el hombre y Dios”.
Fue al consagrar su enorme riqueza a la materialización de una visión como esta —en el libre ejercicio al aire libre garantizado por la superintendencia personal de sus planes— en el incesante objeto que estos planes brindaban —en la elevada espiritualidad del objeto— en el desprecio de la ambición que le permitía sentir verdaderamente— en los manantiales perennes con los que gratificaba, sin posibilidad de saciarla, esa única pasión dominante de su alma, la sed de belleza, sobre todo, fue en la simpatía de una mujer, no desprovista de feminidad, cuya hermosura y amor envolvían su existencia en la atmósfera purpúrea del Paraíso, donde Ellison creyó hallar, y halló, la exención de las cuitas ordinarias de la humanidad, con una cantidad de felicidad positiva mucho mayor de la que jamás brilló en los arrebatados devaneos de De Staël.
Me desespero ante la idea de transmitir al lector una noción clara de las maravillas que mi amigo en verdad realizó.
Deseo describir, pero me desanima la dificultad de la descripción, y dudo entre el detalle y la generalidad.
Quizá el mejor camino sea unir ambos en sus extremos.
El primer paso del señor Ellison se refería, por supuesto, a la elección de la localidad, y apenas había empezado a pensar en este punto, cuando la naturaleza exuberante de las islas del Pacífico llamó su atención. De hecho, ya se había decidido por un viaje a los mares del Sur, cuando la reflexión de una noche le hizo abandonar la idea.
«Si fuera misántropo —dijo—, semejante lugar me convendría. Lo radical de su aislamiento y reclusión, y la dificultad de entrada y salida, serían en tal caso el atractivo por excelencia; pero aún no soy Timón. Deseo la compostura, mas no el abatimiento de la soledad. Debe quedarme cierto control sobre la extensión y la duración de mi reposo. Habrá también horas frecuentes en las que necesitaré la simpatía de los poéticos por lo que he hecho. Busquemos, pues, un paraje no lejos de una ciudad populosa, cuya vecindad, además, me permitirá ejecutar mejor mis planes».
En busca de un lugar adecuado con tal situación, Ellison viajó durante varios años, y a mí se me permitió acompañarle.
Mil parajes de los que quedé prendado los rechazó sin vacilar, por razones que me convencieron, al fin, de que tenía razón.
Llegamos por fin a una meseta elevada de maravillosa fertilidad y belleza, que ofrecía un prospecto panorámico muy poco inferior en extensión al del Etna y que, en opinión tanto de Ellison como en la mía propia, superaba la famosísima vista de aquel monte en todos los verdaderos elementos de lo pintoresco.
—Soy consciente —dijo el viajero, al exhalar un suspiro de profundo deleite tras contemplar esta escena, embelesado, durante casi una hora—, sé que aquí, en mis circunstancias, nueve décimas partes de los hombres más exigentes se quedarían satisfechos. Este panorama es en verdad glorioso, y debería regocijarme en él de no ser por lo excesivo de su gloria. El gusto de todos los arquitectos que he conocido los lleva, en aras de la «perspectiva», a erigir edificios en las cimas de las colinas. El error es obvio. La grandeza en cualquiera de sus estados de ánimo, pero especialmente en el de la extensión, sobresalta, excita —y luego fatiga, deprime. Para la escena ocasional nada puede ser mejor; para la vista constante, nada peor. Y, en la vista constante, la fase más censurable de la grandeza es la de la extensión; la peor fase de la extensión, la de la distancia. Entra en conflicto con el sentimiento y con el sentido del aislamiento —el sentimiento y el sentido que buscamos complacer al «retirarnos al campo». Al mirar desde la cúspide de una montaña no podemos evitar sentirnos perdidos en el mundo. Los descorazonados huyen de las vistas distantes como de una peste.
No fue sino hacia finales del cuarto año de nuestra búsqueda cuando hallamos un paraje con el que Ellison se declaró satisfecho. Es, por supuesto, innecesario decir dónde se encontraba dicho paraje.
La reciente muerte de mi amigo, al hacer que sus dominios se abran a ciertas clases de visitantes, ha conferido a Arnheim una especie de celebiridad secreta y contenida, si no solemne, similar en su género, aunque infinitamente superior en grado, a la que distinguió durante tanto tiempo a Fonthill.
El acercamiento habitual a Arnheim se hacía por el río. El visitante salía de la ciudad por la mañana temprano. Durante la antevíspera pasaba entre riberas de una belleza tranquila y doméstica, en las que pacían innumerables ovejas, cuyas llanas lanas manchaban el verde vivo de colinas ondulantes. Gradualmente, la idea de cultivo cedía a la de un cuidado meramente pastoril. Esto se fundía lentamente en una sensación de retiro, y esta, a su vez, en una conciencia de soledad. Al acercarse la tarde, el cauce se estrechaba más; las orillas se tornaban más y más empinadas, y estas últimas secubrían de un follaje rico, más profuso y sombrío. El agua aumentaba en transparencia. La corriente daba mil vueltas, de modo que en ningún momento podía verse su superficie brillante a una distancia mayor de un furlong. A cada instante el buque parecía prisionero dentro de un círculo encantado, con muros de follaje insuperables e impenetrables, un techo de satén azul ultramar y ningún suelo; la quilla se balanceaba con admirable delicadeza sobre el de una barca fantasma que, habiéndose volcado por algún accidente, flotaba en constante compañía de la sustancial, con el propósito de sostenerla. El cauce se convertía ahora en un desfiladero —aunque el término sea algo inaplicable, y lo empleo meramente porque el idioma carece de una palabra que represente mejor el rasgo más llamativo, aunque no el más distintivo, de la escena—. El carácter de desfiladero se mantenía únicamente en la altura y el paralelismo de las orillas; se perdía por completo en sus otros rasgos. Los muros del barranco (por el cual el agua clara aún fluía tranquilamente) se elevaban a una altura de cien y a veces de ciento cincuenta pies, e inclinados tanto el uno hacia el otro que, en gran medida, bloqueaban la luz del día; mientras que el largo musgo en forma de pluma que pendía densamente de los arbustos entrelazados por encima, confería a todo el abismo un aire de sombría funérea. Los sinuosos recodos se hacían más frecuentes e intrincados, y a menudo parecían volverse sobre sí mismos, de modo que el viajero había perdido hacía tiempo toda idea de orientación. Estaba, además, envuelto en una exquisita sensación de lo extraño. La idea de la naturaleza aún persistía, pero su carácter parecía haber sufrido una modificación; había una simetría fantasmal, una uniformidad estremecedora, una propiedad hechicera en estas sus obras. Ni una rama muerta, ni una hoja marchita, ni una piedra errante, ni un parche de tierra marrón eran visibles en ninguna parte. El agua cristalina brotaba contra el granito limpio, o el musgo impecable, con una nitidez de contorno que deleitaba a la vez que desconcertaba la vista.
Habiendo surcado los laberintos de este canal durante algunas horas, con la penumbra profundizándose a cada instante, un giro brusco e inesperado de la embarcación la condujo de repente, como caído del cielo, a un estanque circular de extensión muy considerable si se comparaba con la anchura del desfiladero. Tenía unas dos pocas de yardas de diámetro, y estaba rodeado por todos lados menos por uno —el que quedaba justo en frente de la embarcación al entrar— por colinas de una altura general similar a la de los muros del abismo, aunque de un carácter totalmente diferente. Sus laderas descendían desde la orilla del agua en un ángulo de unos cuarenta y cinco grados, y estaban cubiertas de la base a la cima —sin que escapara un solo punto perceptible— por un tapiz de las más suntuosas flores; apenas se veía una hoja verde entre aquel mar de color oloroso y ondulante. Este estanque era de gran profundidad, pero el agua era tan transparente que el fondo, que parecía consistir en una espesa masa de pequeños guijarros redondos de alabastro, se dejaba ver con claridad a intervalos —es decir, siempre que los ojos podían permitirse no contemplar, muy abajo en el cielo invertido, la duplicada floración de las colinas. En estas últimas no había árboles, ni siquiera arbustos de ningún tamaño. Las impresiones causadas en el observador eran las de riqueza, calidez, color, quietud, uniformidad, suavidad, delicadeza, exquisitez, voluptuosidad y una extremada y milagrosa cultura que sugería sueños de una nueva raza de hadas, trabajadoras, de buen gusto, magníficas y exigentes; pero a medida que la mirada ascendía por la ladera de miríadas de matices, desde su nítida unión con el agua hasta su vaga culminación entre los pliegues de las nubes colgantes, resultaba en verdad difícil no imaginarse una catarata panorámica de rubíes, zafiros, ópalos y ónices dorados, rodando silenciosamente desde el cielo.
El visitante, que desemboca de repente en esta bahía desde la penumbra del barranco, se siente encantado pero atónito ante el orbe pleno del sol poniente, que había supuesto ya muy por debajo del horizonte, pero que ahora se le aparece de frente y constituye el único final de una vista por lo demás ilimitada contemplada a través de otra brecha semejante a un abismo abierta en las colinas.
Pero aquí el viajero abandona la nave que lo ha traído tan lejos, y desciende a una ligera canoa de marfil, decorada por dentro y por fuera con arabescos de un escarlata intenso.
La popa y la proa de esta embarcación se elevan muy por encima del agua, con puntas afiladas, de modo que la forma general es la de un creciente irregular. Yace sobre la superficie de la bahía con la orgullosa gracia de un cisne.
Sobre su suelo forrado de armiño descansa un único remo de pluma hecho de madera de satén; pero no se ve a ningún remero ni asistente. Al huésped se le insta a cobrar ánimo, pues los hados se encargarán de él.
La nave más grande desaparece, y él se queda solo en la canoa, que yace aparentemente inmóvil en medio del lago. Sin embargo, mientras reflexiona sobre qué rumbo tomar, advierte un suave movimiento en la barca feérica.
Esta gira lentamente sobre sí misma hasta que su proa apunta hacia el sol. Avanza con una velocidad suave pero gradualmente acelerada, mientras las ligeras ondas que crea parecen romper contra el costado de marfil con la más divina de las melodías, pareciendo ofrecer la única explicación posible de aquella música relajante pero melancólica en busca de cuyo origen invisible el desconcertado viajero mira a su alrededor en vano.
La canoa avanza con constancia y se acerca a la puerta rocosa del paisaje, de modo que sus profundidades pueden verse con mayor distinción.
- A la derecha se alza una cadena de colinas elevadas, pobladas de bosques agrestes y lujuriantes. Se observa, sin embargo, que persiste el rasgo de exquisita pulcritud allí donde la orilla se sumerge en el agua. No hay ni un solo rastro de los habituales restos fluviales.
- A la izquierda, el carácter de la escena es más suave y manifiestamente más artificial. Aquí la orilla asciende suavemente desde el arroyo en una pendiente muy ligera, formando una amplia pradera de hierba cuya textura no se parece a nada tanto como al veludo, y de un brillo verdoso que soportaría la comparación con el tono de la esmeralda más pura.
Esta meseta varía en anchura de diez a trescientos yardas; se extiende desde la orilla del río hasta un muro de cincuenta pies de altura que se prolonga en una infinidad de curvas, siguiendo la dirección general del río hasta perderse en la distancia hacia el oeste. Este muro es de roca continua y ha sido formado al cortar perpendicularmente el que antaño fuera el escarpado precipicio de la ribera meridional del río, pero no se ha permitido que permanezca rastro alguno de la labor. La piedra cincelada tiene el tono de los siglos y está profusamente cubierta y desbordada de hiedra, madreselva coralina, escaramujo y clemátide.
La uniformidad de las líneas superior e inferior del muro se ve plenamente aliviada por árboles ocasionales de altura gigantesca, que crecen aislados o en pequeños grupos, tanto a lo largo de la meseta como en el dominio situado detrás del muro, pero en estrecha proximidad a él; de modo que numerosas ramas (especialmente del nogal negro) se extienden y sumergen sus extremidades colgantes en el agua. Más atrás, dentro del dominio, la visión se ve impedida por una pantalla impenetrable de follaje.
Estas cosas se observan durante la aproximación gradual de la canoa a lo que he llamado la puerta de la vista. Al acercarse más a esta, sin embargo, su aspecto de abismo se desvanece; se descubre una nueva salida de la bahía hacia la izquierda—dirección en la cual también se ve curvarse el muro, siguiendo aún el curso general de la corriente. Por esta nueva abertura la vista no puede penetrar muy lejos; pues la corriente, acompañada por el muro, vuelve a torcer hacia la izquierda, hasta que ambos son tragados por las hojas.
El barco, sin embargo, se desliza mágicamente hacia el canal sinuoso; y aquí se descubre que la orilla opuesta al muro se asemeja a la opuesta al muro en la perspectiva recta.
Elevadas colinas, que a veces se convierten en montañas y están cubiertas de vegetación en silvestre lozanía, continúan cerrando la escena.
Flotando suavemente hacia adelante, pero con una velocidad ligeramente aumentada, el navegante, tras muchos giros cortos, ve su progreso aparentemente bloqueado por una gigantesca puerta, o más bien portal, de oro bruñido, laboriosamente tallado y calado, que refleja los rayos directos del sol que ahora declina rápidamente con una eclosión de brillo que parece envolver en llamas a todo el bosque circundante. Esta puerta está inserta en el elevado muro, el cual aquí parece cruzar el río en ángulo recto. En pocos momentos, sin embargo, se advierte que el cuerpo principal del agua sigue trazando una curva suave y amplia hacia la izquierda, y el muro la sigue como antes, mientras que un arroyo de considerable caudal, que se desvía del principal, se abre paso con una leve ondulación bajo la puerta, quedando así oculto a la vista. La canoa cae en el canal menor y se aproxima a la puerta. Sus pesadas hojas se abren lenta y musicalmente. La embarcación se desliza entre ellas e inicia un rápido descenso hacia un vasto anfiteatro enteramente rodeado por montañas púrpuras, cuyas bases son bañadas por un río resplandeciente en toda la extensión de su circuito. Entre tanto, todo el Paraíso de Arnheim irrumpe ante la vista. Hay un torrente de melodía hechizante; hay una sensación abrumadora de extraño y dulce olor; hay una mezcla onírica a la vista de altos y esbeltos árboles orientales —espesos arbustos—, bandadas de aves doradas y carmesíes, lagos bordeados de lirios, praderas de violetas, tulipanes, amapolas, jacintos y nardos, largas líneas entrelazadas de arroyuelos plateados y, brotando confusamente de entre todo ello, una masa de arquitectura semigótica y semisarracena que se sostiene milagrosamente en el aire, brillando bajo la luz roja del sol con un centenar de ajimeces, minaretes y pináculos, y pareciendo la obra fantasma, conjuntamente, de los Silfos, de las Hadas, de los Genios y de los Gnomos.