¿Cuál es, pues, el significado de los ideales ascéticos? En el caso de un artista empezamos a comprender su significado: ¡nada en absoluto!... o tanto que viene a ser como nada en absoluto. En efecto, ¿de qué sirven? Nuestros artistas hace ya mucho tiempo que no adoptan una actitud suficientemente independiente, ni ante el mundo ni frente a él, como para que sus valoraciones y los cambios de estas despierten interés. En todo tiempo han hecho de ayudas de cámara de alguna moral, filosofía o religión, prescindiendo del hecho de que, por desgracia, han sido a menudo los cortesanos excesivamente flexibles de sus clientes y mecenas, y los curiosos aduladores de los poderes existentes, o incluso de los nuevos poderes por venir. Dicho de manera más modesta, siempre necesitan un baluarte, un apoyo, una autoridad ya constituida: los artistas nunca se sostienen por sí mismos; sostenerse a solas va en contra de sus instintos más profundos.
Así, por ejemplo, ¿tomó Richard Wagner, «cuando había llegado el momento», al filósofo Schopenhauer como su hombre de cobertura al frente, como su baluarte? ¿Quién consideraría siquiera pensable que hubiera tenido el valor para un ideal ascético, sin el apoyo que le brindaba la filosofía de Schopenhauer, sin la autoridad de Schopenhauer, que dominaba Europa en los años setenta?
(Esto sin tomar en cuenta la cuestión de si un artista sin la leche de una ortodoxia habría sido posible en absoluto.)
Esto nos lleva a la cuestión más seria: ¿Cuál es el significado de que un verdadero filósofo rinda homenaje al ideal ascético, un intelecto verdaderamente autosuficiente como Schopenhauer, un hombre y caballero con una mirada de bronce, que tiene el valor de ser él mismo, que sabe estar solo sin esperar primero a los hombres que lo cubren por delante y a las venias de sus superiores?
Consideremos ahora de inmediato la notable actitud de Schopenhauer hacia el arte, una actitud que incluso resulta fascinante para ciertos tipos de personas. Pues ésa es evidentemente la razón por la cual Richard Wagner se pasó de golpe a Schopenhauer (persuadido para ello, como es sabido, por un poeta, Herwegh), se pasó de manera tan completa que se produjo la escisión de una total contradicción teórica entre sus credos estéticos anteriores y posteriores —el anterior, por ejemplo, expresado en Ópera y drama, el posterior en los escritos que publicó a partir de 1870 en adelante. En particular, Wagner a partir de entonces (y éste es el giro radical que más nos aliena) no tuvo escrúpulos en cambiar su juicio acerca del valor y la posición de la música misma. ¿Qué le importaba si hasta entonces había hecho de la música un medio, un instrumento, una «mujer» que, para prosperar, necesitaba de un fin, un hombre, es decir, el drama?
De pronto comprendió que se podía lograr mucho más mediante la novedad de la teoría schopenhaueriana in majorem musicae gloriam —es decir, por medio de la soberanía de la música, tal como Schopenhauer la entendía; la música abstraída y opuesta a todas las demás artes, la música como el arte independiente en sí mismo, que no ofrece, como las otras artes, reflejos del mundo fenoménico, sino más bien el lenguaje de la voluntad misma, hablando directamente desde el «abismo» como su manifestación más personal, original y directa—. Este extraordinario incremento en el valor de la música (un incremento que parecía surgir de la filosofía schopenhaueriana) vino acompañado de inmediato por una elevación sin precedentes en la consideración de que gozaba el músico mismo: se convirtió ahora en un oráculo, un sacerdote, es más, en algo más que un sacerdote, en una especie de portavoz de la «esencia intrínseca de las cosas», un teléfono del otro mundo—; en adelante no solo hablaba música este ventrílocuo de Dios, hablaba metafísica; ¿qué tiene de extraño que un día terminara por hablar ideales ascéticos?