El «buen tiempo viejo» ha pasado, se cantó a sí mismo en Mozart; ¡cuán felices somos de que su rococó aún nos hable, de que su «buena compañía», su tierno entusiasmo, su infantil deleite por lo chino y sus florituras, su cortesía de corazón, su anhelo de lo elegante, lo amoroso, lo ágil, lo lacrimoso, y su fe en el Sur, todavía puedan dirigirse a algo que queda en nosotros! ¡Ah, tarde o temprano eso habrá terminado! —mas ¿quién puede dudar de que antes aún habrá terminado la inteligencia y el gusto por Beethoven!
Pues él no fue más que el último eco de una ruptura y una transición de estilo, y no, como Mozart, el último eco de un gran gusto europeo que había existido durante siglos. Beethoven es el acontecimiento intermedio entre una vieja alma madura que se desmorona constantemente y una alma venidera demasiado joven que siempre está llegando; se extiende sobre su música el crepúsculo de la pérdida eterna y de la esperanza eterna y extravagante —la misma luz en la que se bañó Europa cuando soñaba con Rousseau, cuando bailaba alrededor del Árbol de la Libertad de la Revolución y, finalmente, casi caía de rodillas en adoración ante Napoleón.
Pero ¡cuán rápidamente palidece ahora este mismo sentimiento, cuán difícil es hoy en día incluso la comprensión de este sentimiento, cuán extrañamente suena a nuestro oído el lenguaje de Rousseau, Schiller, Shelley y Byron, en quienes colectivamente pudo hablar el mismo destino de Europa, que supo cantar en Beethoven! —Cualquier música alemana que vino después pertenece al Romanticismo, es decir, a un movimiento que, históricamente considerado, fue aún más breve, más fugaz y más superficial que aquel gran interludio, la transición de Europa desde Rousseau hasta Napoleón, y hasta el surgimiento de la democracia.
Weber —mas ¡qué nos importan hoy en día el Freischütz y Oberon! ¡O el Hans Heiling y el Vampiro de Marschner! ¡O incluso el Tannhäuser de Wagner! Esa es una música extinta, aunque todavía no olvidada. Toda esta música del Romanticismo, además, no era lo suficientemente noble, no era lo suficientemente musical como para mantener su posición en otra parte que no fuera el teatro y ante las masas; desde el principio fue música de segunda categoría, a la que los músicos genuinos daban poca importancia.
Distinto fue el caso de Felix Mendelssohn, ese maestro haluriano que, debido a su alma más ligera, más pura y más feliz, adquirió rápidamente admiración y fue rápidamente olvidado: como el hermoso episodio de la música alemana.
Pero en cuanto a Robert Schumann, que se tomaba las cosas en serio y ha sido tomado en serio desde el principio —fue el último que fundó una escuela—, ¿no consideramos acaso ahora una satisfacción, un alivio, una liberación, el hecho de que este mismo Romanticismo de Schumann haya sido superado?
Schumann, refugiándose en la «Suiza sajona» de su alma, con una naturaleza mitad goethiana a lo Werther, mitad a lo Jean-Paul (¡desde luego no como Beethoven! ¡desde luego no como Byron!); su música para Manfred es un error y un malentendido que raya en la injusticia; Schumann, con su gusto, que en el fondo era un gusto pequeño (es decir, una inclinación peligrosa —doblemente peligrosa entre los alemanes— hacia el lirismo sosegado y la embriaguez de los sentimientos), apartándose constantemente, retirándose y replegándose con timidez, un noble debilucho que no se regodeaba más que en alegrías y pesares anónimos, desde el principio una especie de muchacha y noli me tangere —este Schumann ya era meramente un acontecimiento alemán en la música, y no ya un acontecimiento europeo, como lo había sido Beethoven, como en un grado todavía mayor lo había sido Mozart; con Schumann la música alemana se vio amenazada por su mayor peligro, el de perder la voz para el alma de Europa y hundirse en un asunto meramente nacional.