ii . Pasemos al segundo recurso: el punto desde el cual puede contarse la historia.
Para algunos críticos, este es el recurso fundamental de la escritura de novelas. «Todo el complejo asunto del método, en el arte de la ficción», dice el señor Percy Lubbock, «considero que está regido por la cuestión del punto de vista: la cuestión de la relación en la que el narrador se encuentra respecto a la historia». Y su libro The Craft of Fiction examina diversos puntos de vista con genio y perspicacia. El novelista, dice, puede describir a los personajes desde fuera, como un espectador parcial o imparcial; o puede asumir la omnisciencia y describirlos desde dentro; o puede colocarse en la posición de uno de ellos y fingir ignorar los motivos de los demás; o existen ciertas actitudes intermedias.
Quienes le sigan sentarán una base firme para la estética de la ficción, una base que yo no puedo ni por un momento prometer. Este es un recorrido endeble y para mí «toda la intrincada cuestión del método» se reduce no a fórmulas, sino al poder del escritor para engatusar al lector y hacerle aceptar lo que dice; un poder que el señor Lubbock admite y admira, pero que sitúa en el margen del problema en lugar de en el centro. Yo lo pondría de lleno en el centro.
Mira cómo Dickens nos hace saltar en Casa desolada.
El capítulo I de Casa desolada es omnisciente. Dickens nos lleva al Tribunal de la Cancillería y nos explica rápidamente a toda la gente que hay allí.
En el capítulo II es parcialmente omnisciente. Seguimos usando sus ojos, pero por alguna razón inexplicable empiezan a debilitarse: puede explicarnos a Sir Leicester Dedlock, una parte de Lady Dedlock pero no toda, y nada de Mr. Tulkinghorn.
En el capítulo III es aún más censurable: cruza directamente hacia el método dramático y habita en una joven, Esther Summerson.