El viejo palacio abandonado, con sus altos artesonados y frescos en las paredes, con sus suelos de mosaico, con sus pesadas cortinas de tela amarilla en las ventanas, con sus búcaros sobre pedestales, y sus chimeneas abiertas, sus puertas talladas y sus sombrías salas de recibo, colgadas de cuadros—este palacio hizo mucho, por su propia apariencia después de haberse mudado a él, para confirmar en Vronsky la agradable ilusión de que él no era tanto un hacendado ruso, un oficial del ejército retirado, como un aficionado ilustrado y mecenas de las artes, él mismo un artista modesto que había renunciado al mundo, a sus relaciones y a su ambición por amor a la mujer que amaba.
La postura adoptada por Vronsky con su traslado al palazzo dio un resultado completamente exitoso y, habiendo trabado conocimiento con unas cuantas personas interesantes por medio de Golenishchev, se sintió satisfecho por un tiempo.
Pintó estudios del natural bajo la tutela de un profesor italiano de pintura y estudió la vida de la Italia medieval. La vida de la Italia medieval fascinó tanto a Vronsky que incluso llevaba sombrero y se arrojaba una capa sobre el hombro al estilo medieval, lo cual, la verdad, le sentaba extremadamente bien.
“Aquí vivimos sin enterarnos de nada de lo que pasa”, le dijo Vronsky a Golenishtchev una mañana al ir a visitarlo.
—¿Has visto el cuadro de Mijáilov? —le preguntó, entregándole una gaceta rusa que había recibido aquella mañana y señalando un artículo sobre un artista ruso que vivía en esa misma ciudad y estaba a punto de terminar un cuadro del que se llevaba mucho tiempo hablando y que había sido comprado de antemano.
El artículo reprochaba al gobierno y a la academia que un artista tan notable se hubiera quedado sin estímulo ni apoyo.
—Ya lo he visto —respondió Goleníshchev—. Por supuesto, no carece de talento, pero todo va en una dirección equivocada. Es toda esa actitud a lo Ivanov-Strauss-Renan hacia Cristo y hacia la pintura religiosa.
—¿Cuál es el tema del cuadro? —preguntó Anna.
“Cristo ante Pilato. Cristo es representado como judío con todo el realismo de la nueva escuela.”
Y la cuestión del tema del cuadro habiéndole conducido a una de sus teorías favoritas, Golénischev se lanzó a discurrir sobre ella.
“No puedo entender cómo pueden caer en un error tan grosero. Cristo siempre tiene Su encarnación definitiva en el arte de los grandes maestros. Y por lo tanto, si quieren representar, no a Dios, sino a un revolucionario o a un sabio, que tomen de la historia a un Sócrates, a un Franklin, a una Charlotte Corday, pero no a Cristo. Toman precisamente la figura que no puede ser tomada para su arte, y luego...”.
—¿Y es verdad que este Miháilov está en tanta miseria? —preguntó Vronsky, pensando que, como mecenas ruso, era su deber ayudar al artista sin importar si el cuadro era bueno o malo.
—Eso faltaba. Es un pintor de retratos extraordinario. ¿Ha visto alguna vez su retrato de madame Vasílchikova? Pero creo que ya no le importa pintar más retratos, y por eso es muy probable que esté pasando necesidad. Sostengo eso...
—¿No podríamos pedirle que pinte un retrato de Anna Arkádievna? —dijo Vronski.
—¿Por qué el mío? —dijo Anna—. Después del tuyo no quiero otro retrato. Mejor que le hagas uno a Annie —así llamaba a su hijita—.
—Aquí está —añadió, mirando por la ventana a la hermosa niñera italiana, que llevaba a la niña al jardín, y dirigiendo de inmediato una mirada disimulada a Vronsky.
La hermosa niñera, a quien Vronsky estaba tomando como modelo para su cuadro, era la única pena oculta en la vida de Anna. Él pintaba con ella de modelo, admiraba su belleza y su aire medieval, y Anna no se atrevía a confesarse a sí misma que temía ponerse celosa de aquella niñera, por lo cual se mostraba particularmente amable y condescendiente tanto con ella como con su hijito.
Vronsky también miró por la ventana y a los ojos de Anna, y, dirigiéndose al instante a Golenishtchev, dijo:
—¿Conoce usted a este Mijáilov?
—Lo he conocido. Pero es un tipo raro y carece por completo de educación. Ya sabe, uno de esos advenedizos maleducados con los que uno tropieza tan a menudo hoy en día, uno de esos librepensadores, ya sabe, que se crían d’emblée en teorías de ateísmo, escepticismo y materialismo.
—En otros tiempos —dijo Goleníshchev, sin advertir, o sin querer advertir, que tanto Ana como Vronski querían hablar—, en otros tiempos el librepensador era un hombre educado en las ideas de la religión, la ley y la moral, y solo a través del conflicto y la lucha llegaba al librepensamiento; pero hoy ha surgido un nuevo tipo de librepensadores natos que crecen sin haber oído siquiera hablar de principios morales o religiosos, de la existencia de autoridades, que crecen directamente en ideas de negación absoluta, es decir, salvajes.
Pues es de esa clase. Es hijo, al parecer, de algún mayordomo de Moscú, y nunca ha tenido ningún tipo de educación. Cuando entró en la academia y se hizo un nombre, trató, como no es tonto, de educarse a sí mismo. Y recurrió a lo que le parecía la mismísima fuente de la cultura: las revistas.
Antiguamente, ya ve, un hombre que hubiera querido educarse —un francés, por ejemplo— se habría puesto a estudiar a todos los clásicos, teólogos, tragediógrafos, historiadores y filósofos, y, ya sabe, toda la obra intelectual que se cruzara en su camino. Pero en nuestros días va directo a la literatura de negación, asimila muy rápidamente todos los extractos de la ciencia de la negación, y ya está listo.
Y eso no es todo: hace veinte años habría encontrado en esa literatura huellas de conflicto con las autoridades, con los dogmas de los siglos; habría deducido de ese conflicto que había algo más; pero ahora se tropieza de inmediato con una literatura en la que los viejos dogmas ni siquiera dan pie al debate, sino que se afirma llanamente que no hay nada más —evolución, selección natural, lucha por la existencia— y eso es todo. En mi artículo he. …
—Te diré lo que vamos a hacer —dijo Anna, que desde hacía un buen rato venía intercambiando miradas cautelosas con Vronsky, y sabía que a este no le interesaba en lo más mínimo la educación de aquel artista, sino que estaba absorbido pura y simplemente por la idea de ayudarlo y encargarle un retrato—; te diré lo que vamos a hacer —dijo, interrumpiendo con resolución a Goleníshchev, que seguía dale que te dale hablando—, ¡vayamos a verlo!
Golenishtchev recuperó la compostura y accedió de buena gana. Pero como el artista vivía en un suburbio alejado, se decidió tomar el carruaje.
Una hora más tarde, Anna, con Golénishchev a su lado y Vronsky en el asiento delantero del coche, frente a ellos, llegó ante una casa nueva y fea en un suburbio apartado. Al enterarse por la portera, que salió a recibirlos, de que Mijáilov recibía visitas en su estudio, pero que en ese momento estaba en su vivienda a un par de pasos de allí, le enviaron sus tarjetas pidiéndole permiso para ver su cuadro.