XI

Al entrar en el estudio, Mijáilov volvió a examinar a sus visitantes y grabó también en su imaginación la expresión de Vronsky, y especialmente sus mandíbulas.

Aunque su sentido artístico trabajaba sin cesar recopilando materiales, aunque sentía una agitación cada vez mayor a medida que se acercaba el momento de criticar su obra, rápida y sutilmente se formó, a partir de indicios imperceptibles, una imagen mental de estas tres personas.

Aquel individuo (Golénishchev) era un ruso que vivía allí. Mijáilov no recordaba su apellido ni dónde lo había conocido, ni qué le había dicho. Solo recordaba su rostro, tal como recordaba todos los rostros que había visto jamás; pero recordaba también que era uno de esos rostros guardados en su memoria dentro de la inmensa categoría de los falsamente presuntuosos y pobres de expresión.

El abundante cabello y la frente muy despejada daban una apariencia de importancia a un rostro que tenía una sola expresión: una expresión mezquina, infantil y quisquillosa, concentrada justo sobre el puente de la nariz estrecha.

Vronsky y la señora Karenina debían de ser, según suponía Mijáilov, unos rusos distinguidos y adinerados que no sabían nada de arte, como todos esos rusos ricos, pero que se las daban de aficionados y entendidos.

«Lo más probable es que ya hayan visto todas las antigüedades y ahora estén recorriendo los estudios de los nuevos: el farsante alemán y el chiflado inglés prerrafaelita, y que solo hayan venido a verme para completar el panorama», pensaba.

Conocía bien la costumbre que tenían los diletantes (cuanto más inteligentes, peor le resultaban) de contemplar las obras de los artistas contemporáneos con el único fin de poder decir que el arte es cosa del pasado, y que cuanto más se ve de los nuevos, más se comprueba cuán inimitables siguen siendo las obras de los grandes maestros de antaño.

Él esperaba todo aquello; lo veía todo en sus rostros, lo veía en la indiferencia displicente con la que conversaban entre ellos, contemplaban los maniquíes y los bustos, y paseaban sin prisa, esperando a que descubriera su cuadro.

Pero a pesar de esto, mientras revolvía sus estudios, subía los estores y retiraba la sábana, sentía una intensa emoción, sobre todo porque, a pesar de su convencimiento de que todos los rusos distinguidos y adinerados eran con certeza unos brutos y unos necios, Vronsky le caía bien, y aún más Anna.

—Aquí, si me hacen el favor —dijo, haciéndose a un lado con su paso ágil y señalando su cuadro—, es la exhortación a Pilatos. Mateo, capítulo xxvii —dijo, sintiendo que sus labios empezaban a temblar de emoción. Se retiró y se quedó de pie detrás de ellos.

Durante los pocos segundos en que los visitantes contemplaron el cuadro en silencio, Mijáilov también lo miró con la mirada indiferente de un extraño. Durante esos pocos segundos tuvo la seguridad anticipada de que una crítica superior y más justa sería pronunciada por ellos, por esos mismos visitantes a los que había estado despreciando un momento antes.

Olvidó todo lo que había pensado de su cuadro durante los tres años que llevaba pintándolo; olvidó todas sus cualidades que le habían resultado absolutamente ciertas; vio el cuadro con los ojos indiferentes, nuevos, ajenos de ellos, y no vio nada bueno en él. Vio en primer plano el rostro irritado de Pilato y el rostro sereno de Cristo, y en el fondo las figuras del séquito de Pilato y el rostro de Juan observando lo que sucedía. Cada rostro que, con tanta angustia, con tantos tropiezos y correcciones, había madurado en su interior con su carácter especial, cada rostro que le había deparado tales tormentos y tales arrobamientos, y todos estos rostros transpuestos tantas veces en aras de la armonía del conjunto, todas las gradaciones de color y tonos que había alcanzado con tanto esfuerzo; todo esto junto le pareció ahora, al mirarlo con los ojos de ellos, la más pura vulgaridad, algo que ya se había hecho mil veces.

El rostro más querido para él, el rostro de Cristo, el centro del cuadro, que le había producido tanto éxtasis al des-envolverse ante él, se le perdió por completo cuando miró la pintura con los ojos de ellos.

Vio una repetición bien pintada (no, ni eso; ahora veía claramente un cúmulo de defectos) de aquellos infinitos Cristos de Tiziano, Rafael, Rubens, y los mismos soldados y Pilatos. Todo era común, pobre y trillado, y positivamente mal pintado⁠—débil y desigual.

Estarían justificados al repetir discursos hipócritamente corteses en presencia del pintor, compadeciéndose de él y burlándose a sus espaldas cuando volvieran a quedarse solos.

El silencio (aunque no duró más de un minuto) se le volvió demasiado intolerable. Para romperlo, y para demostrar que no estaba agitado, hizo un esfuerzo y se dirigió a Goleníshchev.

—Creo que he tenido el placer de conocerla —dijo, mirando con inquietud primero a Anna y luego a Vronsky, con el temor de perder cualquier matiz de la expresión de ambos.

—¡Claro que sí! Nos conocimos en lo de Rossi, ¿te acuerdas?, en aquella velada en la que aquella señora italiana recitó... ¿la nueva Rachel? —respondió Golenishtchev con naturalidad, apartando los ojos sin el menor pesar del cuadro y volviéndose hacia el artista.

Notando, sin embargo, que Mijáilov esperaba una crítica del cuadro, dijo:

—Su cuadro ha avanzado muchísimo desde la última vez que lo vi; y lo que me llama la atención particularmente ahora, tal como lo hizo entonces, es la figura de Pilatos. Uno conoce tan bien al hombre: un tipo estupendo y bonachón, pero un funcionario de pies a cabeza, que no sabe lo que está haciendo. Pero me imagino...

Todo el rostro móvil de Mijáilov se iluminó de inmediato; sus ojos brillaron. Intentó decir algo, pero la emoción le impidió hablar, y fingió estar tosiendo.

Por baja que fuera su opinión sobre la capacidad de Golénishchev para entender el arte, por nimia que fuera aquella observación certera acerca de la fidelidad en la expresión de Pilatos como funcionario, y por ofensivo que pudiera haber parecido proferir una observación tan poco importante sin decir nada sobre los puntos más graves, Mijáilov estaba en un éxtasis de deleite ante tal comentario.

Él mismo había pensado sobre la figura de Pilatos exactamente lo que Golénishchev acababa de decir. El hecho de que esta reflexión fuera tan solo una de entre los millones de reflexiones que, como Mijáilov sabía con certeza, serían verdaderas, no disminuyó para él la importancia de la acotación de Golénishchev. Se le ablandó el corazón hacia Golénishchev por este comentario, y de un estado de abatimiento pasó repentinamente al éxtasis.

De inmediato, el cuadro entero cobró vida ante él en toda la indescriptible complejidad de todo lo viviente. Mijáilov volvió a intentar decir que así era como él entendía a Pilatos, pero sus labios temblaban de forma indócil y no pudo articular palabra.

Vronsky y Anna también dijeron algo con esa voz contenida con la que, en parte para no herir los sentimientos del artista y en parte para no decir en voz alta alguna tontería —algo tan fácil de cometer al hablar de arte—, suele hablar la gente en las exposiciones de pintura. A Mijáilov le pareció que el cuadro también les había causado impresión. Se acercó a ellos.

—¡Qué maravillosa es la expresión de Cristo! —dijo Anna. De todo lo que veía, esa expresión era lo que más le gustaba, y sentía que era el centro del cuadro, por lo que elogiarla le resultaría agradable al artista.

—Se nota que se está compadeciendo de Pilatos.

Este era de nuevo uno del millón de verdaderos reflejos que podían encontrarse en su cuadro y en la figura de Cristo.

Ella dijo que Él se compadecía de Pilato. En la expresión de Cristo debía haber en efecto una expresión de compasión, ya que hay una expresión de amor, de paz celestial, de disposición para la muerte y un sentido de la vanidad de las palabras.

Por supuesto que en Pilato hay la expresión de un funcionario y en Cristo la de compasión, dado que el uno es la encarnación de la vida carnal y el otro de la espiritual. Todo esto y mucho más cruzó fugazmente por los pensamientos de Mijáilov.

—Sí, y cómo está hecha esa figura... ¡qué atmósfera! Uno puede rodearla con la mirada —dijo Goleníshchev, delatando inconfundiblemente con este comentario que no aprobaba el significado ni la idea de la figura.

—¡Sí, hay un dominio maravilloso! —dijo Vronsky—. ¡Cómo destacan esas figuras del fondo! Ahí tienes la técnica —dijo, dirigiéndose a Goleníshchev, aludiendo a una conversación que habían tenido sobre la desesperación de Vronsky por alcanzar dicha técnica.

—¡Sí, sí, maravilloso! —asintieron Goleníshchev y Anna.

A pesar de su estado de excitación, la frase sobre la técnica le había provocado una punzada en el corazón a Mijáilov, y mirando con enojo a Vronsky, de repente frunció el ceño.

A menudo había oído esta palabra, técnica, y era totalmente incapaz de comprender qué se entendía por ella. Sabía que por este término se entendía una habilidad mecánica para pintar o dibujar, totalmente separada de su tema. Había notado a menudo que, incluso en los elogios reales, la técnica se oponía a la cualidad esencial, como si uno pudiera pintar bien algo malo.

Él sabía que se requería muchísima atención y cuidado al quitar las coberturas, para evitar dañar la creación misma y quitar todas las coberturas; pero no había en ello ningún arte pictórico⁠—ninguna técnica de ninguna clase⁠—. Si a un niño pequeño o a su cocinera se le revelara lo que él veía, él o ella habría sido capaz de desprender las envolturas de lo que se veía. Y el pintor más experimentado y diestro no podría, mediante la mera facilidad mecánica, pintar nada si las líneas del tema no se le revelaban primero.

Además, vio que si se trataba de hablar de técnica, era imposible elogiarlo por ella. En todo lo que había pintado y vuelto a pintar veía defectos que le herían los ojos, nacidos de la falta de cuidado al quitar los envoltorios; defectos que ya no podía corregir sin estropear el conjunto.

Y en casi todas las figuras y rostros veía también vestigios de los envoltorios no del todo eliminados que estropeaban el cuadro.

—Una cosa se podría decir, si me permite hacer la observación... —observó Golenishchev.

—Oh, estaría encantado, se lo ruego —dijo Mijáilov con una sonrisa forzada.

“Es decir, que haces de Él el hombre-dios, y no el Dios-hombre. Pero sé que eso era lo que pretendías hacer”.

—No puedo pintar un Cristo que no esté en mi corazón —dijo Mijáilov con sombría seriedad.

“Sí; pero en ese caso, si me permite decir lo que pienso… Su cuadro es tan magnífico que mi observación no puede restarle mérito y, además, es solo mi opinión personal. Con usted es diferente. Su propio motivo es diferente. Pero tomemos a Ivánov. Me imagino que, si se reduce a Cristo al nivel de un personaje histórico, habría sido mejor que Ivánov hubiera elegido algún otro tema histórico, fresco, virgen”.

“¿Pero y si este es el mayor tema presentado al arte?”

“Si uno mirara, encontraría otros. Pero el quid de la cuestión es que el arte no puede soportar la duda ni la discusión. Y ante el cuadro de Ivánov surge la pregunta tanto para el creyente como para el incrédulo: «¿Es Dios, o no es Dios?», y se destruye la unidad de la impresión”.

—¿Por qué razón? Pienso que para la gente educada —dijo Mijáilov—, la cuestión no puede existir.

Golenishchev no estuvo de acuerdo con esto y confundió a Mijáilov al respaldar su idea inicial de que la unidad de la impresión es esencial para el arte.

Mijáilov estaba muy desconcertado, pero no pudo decir nada en defensa de su propia idea.