cosas pasadas; por eso, aunque le agradaban aquellos elogios, intentó llevar a sus visitantes hacia un tercer cuadro.
Pero Vronski preguntó si el cuadro estaba a la venta. A Mijáilov, en aquel momento, emocionado por las visitas, le repugnaba enormemente hablar de asuntos de dinero.
—Está puesto ahí para ser vendido —respondió, frunciendo el ceño con sombría expresión.
Cuando los visitantes se hubieron marchado, Mijáilov se sentó frente al cuadro de Pilatos y Cristo, y repasó en su mente lo que se había dicho y lo que, aunque no se había dicho, aquellos visitantes habían dejado entrever. Y, por extraño que parezca, aquello que tanto peso había tenido para él mientras estuvieron allí y mientras se ponía mentalmente en su punto de vista, de repente perdió toda importancia para él.
Comenzó a contemplar su cuadro con toda su propia y plena visión artística, y pronto se sumió en ese estado de convicción sobre la perfectibilidad y, por tanto, sobre el significado de su cuadro —una convicción esencial para el fervor más intenso, que excluye cualquier otro interés—, estado en el único en el que podía trabajar.
Sin embargo, la pierna escorzada de Cristo no estaba bien. Tomó la paleta y se puso a trabajar. Mientras corregía la pierna, miraba continuamente la figura de Juan en el fondo, que sus visitantes ni siquiera habían notado, pero que él sabía que rayaba en la perfección. Cuando terminó la pierna, quiso dar unos retoques a esa figura, pero se sentía demasiado emocionado para hacerlo. Le era igualmente imposible trabajar cuando estaba frío que cuando estaba demasiado impresionado y lo veía todo en exceso. Solo existía una fase en la transición del estatismo a la inspiración en la que el trabajo era posible.